柔情史

本文首发于《幕味儿》微信公众号代际传递下的女性贫困纪实青年导演杨明明的处女长片《柔情史》在去年游历过各大电影节之后，终于来到院线银幕跟国内观众见面。

新作延续了她对青年女性生活的关注，从友情层面向亲情进阶，将一对母女复杂的爱恨关系放置在一个窄狭空间中行进着演化着，让观众如照镜般直面最真实却又令人啼笑皆非的代际关系问题。

影片选定的独特空间——北京二环内胡同里一间雨天会漏水的廉租平房——成为了这种“中式女性贫困”故事发生的最佳场所。

房间既是卧室也是厨房和餐厅，一包牛奶要喝得一滴不剩，一锅羊蝎子要留着分成两顿，洗衣机放在廊院里甩干时摇晃得需要一个人全力摁住，住在这里的人们还在使用夜壶。

导演用极大的耐心向我们展现了这对母女的日常生活，从事无巨细的衣食住行到各自的工作与爱情，在看似闲散的叙事节奏里，以充满生活气息的三种食物为章节，勾勒出一幅当代都市中低层女性的生活肖像。

《柔情史》试图通过一些讨巧的视听手段（声画对位、快速横摇、环境声混响）摆脱同类型题材的电视感，但为了表现这对“文青”母女的姿态，在人物对话中加入了很多非日常的台词，在这种纠结和矛盾中，同时讨论着文艺创作中“真实”与“审美”的关系。

所以，在影像的创作意图上，导演一方面想让影像看上去没那么乏味、低级，一方面又倾向于保留、还原生活的纪实感。

这使得成片时观众与影片的距离被拉近，它的切入点极其细微，姿态也很低，人们就像在看自己的家庭日常实录一样（有映后的观众笑言：导演在自己家装了监控摄像头）。

而影片之所以能引起观众共鸣的原因，除了所呈现的生活细节和母女感情羁绊以外，它还展现了很多国产同类型电影里，没有正面涉及到的“女性贫困”问题，尤其是城市中的年轻女性贫困。

何为“女性贫困”？

日本的NHK电视台早在2014年就做过一档名为《看不见明天——越来越严重的年轻女性之贫困》的社会调查节目，在节目中，记者采访了日本各地区年龄在18-45周岁的年轻女性，她们由于家庭等各方面原因导致自身经济状况窘困，生活艰辛。

有的人因为出身贫困一边身兼数职一边函授学位，有的人正值青春却因为背负巨额助学贷款不想结婚，有的人与伴侣离异或伴侣意外身亡后独立抚养孩子，在精神与金钱上孤立无援，有的人由于意外妊娠被夺走了生活的一切最终只能投身色情行业。

在这类贫困的年轻女性群体中，有一大部分人来自单亲家庭，而有另一大部分人，正在成为单亲家庭。

她们中的大多数人尽管经济拮据，却十分注重自己的仪容外形，在服装和发型上颇下功夫，乍看上去跟普通女性相差无几。

她们尽力保持着对生活的热情，追求一定意义上的“体面”，但往往需要寻求心理咨询与援助，通过少量药物稳定精神状况。

在长期的跟踪调查中，记者发现，作为今后社会的支柱、未来孩子们的母亲——年轻女性这个群体在男性优先的企业文化里，成为了普遍贫困的社会族群。

而这种现象，则导致了贫困的代际传递。

因为不同原因成为单身妈妈的女性，在得不到足够经济援助的情况下，将贫困传递给下一代。

为此，节目组进行了后续报道《女性贫困——代际传递效应的冲击》。

与此同时，随着越来越多的女性踏入社会，大部分工作稳定的高学历女性也要面临着“如何工作和生孩子两不误”的问题。

当今社会，女性通过婚姻与生育实现生存物质交换已不再是主流，但“嫁个好男人保障一生”与“养儿防老”这样的观念依然根深蒂固，支撑一个女性作为独立个体生存下去的社会构造发育不良，而年轻女性的贫困问题又在逐渐扩大。

总有一天，女性贫困会成为社会可持续发展体制内一个肉眼可见的囊肿。

虽然中国和日本的具体国情不同，但可以比对的是，在当下全民热议“996”工作制的大环境中，城市年轻女性群体的生活状态和经济状况，以及同样会在单亲家庭里进行代际传递的贫困问题。

无论是在中国还是日本，越来越多的年轻人选择不婚、丁克，抑或无恋爱欲望、忙于工作而导致无时间社交结识新的人从而长期保持单身状态。

这与国家的某些政策或许有相悖之处，但重点是，作为未来社会的一大支柱，广大年轻女性的生活状况并不像我们想象中那么乐观。

较于男性普遍更少的就业方向、岗位数量和薪资水平，大多数的城市女“白领”过得并不如表面那样光鲜亮丽，“年轻女性贫困”问题在中国同样严重。

因此， 杨明明导演的《柔情史》的出现，多少有一点为中国当代“女性贫困”著书立传的意味。

至少在目前的华语电影范畴里，还鲜少有这类个性突出、重点分明地描写女性日常生活的作品。

影片让观众不仅看到了一出母女之间的疯狂Drama，它还让观众（尤其是生活在大城市的年轻女性群体）深切地感受到近在咫尺的窘迫生存状况。

从事业晋升到恋爱婚姻再到赡养老人、福利保障，《柔情史》一一地向观众抛出这些与他们自身息息相关的问题，影片对于年轻女性自我价值认定的启发意义，或许远比只将其作为一部中式家庭伦理情节剧，要来得大且多。

一直以来，女性角色无论戏份大小，其形象定位和发展塑造都是依傍在某个故事类型或者其他的强社会话题之下的，影片在结构故事和宣传的时候，也注重于影片所依傍的那个更加引人注目的社会话题，而不是人物本身。

即使是一个大女主的戏，她们也并不成为一个完全的独立个体活跃于银幕上，因为她们身上承担着过重的叙事功能。

比如《宝贝儿》中关注“无肛女孩”这样的医疗事件，《淡蓝琥珀》借用一个丧夫女性的遭遇来探讨社会阶级贫富差距，《嘉年华》聚焦女童性侵案和流浪未成年人问题，《亲爱的》主要呈现拐卖儿童对不同家庭造成的伤害与影响，而《过春天》则是在融合青春与犯罪类型的架构中完成对跨境学童和“走水客”现象的社会话题讨论。

在电影里我们能看到不少的女性主人公，也能看到不少的“贫困女性”形象，但那往往是一些出于叙事上的戏剧性目的而量身定制的角色，更多的是为了整体故事的发展而特意设计的人物出场背景，影片中所表现的她们的贫穷状态和其所处的底层周遭社会关系也是一种合理推演后的结果。

以往的电影创作者们都意在创造一个可供观众想象且用以同情的贫困女性形象，并希望引导观众走向影片既定的故事情感氛围里去，完成共情已经是他们能做的最大努力，留给观众对单个角色形象背后的思考空间便几乎不存在了。

这其中难免带有着创作者创作时和观众观影时，一种自上而下的“精英主义”式关怀。

并不是说，这类电影中的女性形象塑造是失败或者糟糕的，里面依然有十分动人、出彩的部分，只是在这些文本中，女性的存在感来源于创作者的“我需要”，而这个“需要”多是出于叙事目的。

所以关于“女人们的故事”基本只停留在“设定”阶段，观众都有一套严密智能的心理补全机制，创作者在这样的预设下，只要让观众接受“她是这样的一个人”，就可以展开后续的故事发展了。

角色与其在各自环境中的真实互动，和由这些互动所产生的发展变化是很少被提及的，往往人们看到的都是一往而深的苦难，一往无前的“圣母”，和义无反顾地挣扎。

所以，到了《柔情史》这里，一切变得不再温柔，也不再刻板。

所有能让你会心一笑的瞬间，都来源于自身的生活体验，你觉得银幕上正在发生的故事就是你与母亲的日常，你觉得影片里的母女怎么拥有这么多缺点，这么不招人喜欢，影片在挑逗和玩弄的，正是观影关系里的仿真性和冒犯感。

点睛之处或者说尤其造作之处，就来自于片中人物谈论“真实”与“审美”之间关系的姿态，小雾认为，真实比美有力量，所以她并不信任任何一种太过美好的东西。

生活对她来说，必须时刻充满着危机感，而这个危机感的最主要来源，便是一种身处底层的贫困。

不是所有的北京人都有钱。

母女俩作为北京土著，没有因为拆迁占到便宜而反被房市浪潮吞没，暂时蜗居在二环内的某个胡同小院里，每天谨慎地打量着邻里关系和警惕地审视着院里院外的来人。

早亡的父亲留下了一个没有血缘关系的爷爷，但因为惦记着他名下的那套房产，母亲多年来亲身照顾着老人的饮食起居。

不是所有的文艺女青年都只知道风花雪月。

女作家与女编剧，她不愿意自己的诗作在交流会上被朗读，生怕被人偷去什么，她不愿意站在观众的立场去创作剧本，企图坚持着作品的自觉。

但当维持生活的第一笔稿费下来，还是会立马激动到相拥而泣，大声高喊着抗日剧里的念白。

生活中最振奋人心的，永远是实打实的金钱，不论你是能通读《斯通纳》，还是喜欢阿布拉莫维奇。

《柔情史》让两个小市民脾性的女人迎面相撞，毫无顾忌地相互憎恶、损耗、撕扯，又不可避免地相互怜惜、理解、扶持。

这个由女儿小雾与母亲一同组成的低收入阶层的单亲家庭，其实始终维持着一个极其稳定的相互依赖关系，她们之间的关系看似每日都在经受着各种考验，但这对母女情感上的需要程度和粘合程度要远大于一般双亲健全的三口、四口之家。

在小雾和母亲之间，存在着一种旁人无法参与和融入的绝对磁场，无论是其他外围的男性家庭成员，还是企图进入她们生活的男性，两人都表现出了明显的“排他性”，他们最后以不同方式被母女俩排除在这个家庭单元的情感体认之外。

无论她们在发生矛盾争执和各自进入一段感情后，如何去试图离开对方，她们的生活到最后能够拥有的，依然只有彼此。

你可以说这是命运遭遇使然，也可以认为是外部环境促使，但你倒不如承认，这是她们潜意识之下的内向需求和自主选择。

家庭成员间发生的战争多起于生活小事，但这些小事皆源自生活的贫困。

经济状况的拮据加剧了母女俩在生活各种细节处的紧张程度和对抗心态。

如果她们不是住在如此狭窄的四合院里，如果她们不需要为房租发愁，如果她们拥有想买什么就买什么的经济能力，那么，小雾和母亲就不会因为“先洗碗还是先洗锅”“一个碗要洗多久”这样鸡毛蒜皮的小事而引发一场恼人的争吵了。

贫困给生活带来了一场又一场无聊的战役，她们就在这样的日常里合久必分，分久必合。

同时，电影像我们展现了那种NHK电视台节目报道所说的能传递的代际贫困。

确切地说，小雾和母亲，其实是一种人，她们贫穷，却无力改变现状；母亲将自己的生活状态和经济能力悉数传递给了女儿，即使她的下一代接受了良好的教育，但女儿依然无法通过自身努力摆脱经济束缚，完成阶级上升。

在母亲控制欲极强的严格教诲下，她将自己的“人生经验”传达给女儿，虽然女儿时常有反抗和质疑，但大方向上的东西，几乎是毫无保留地被女儿继承，甚至是发扬光大。

或许母女俩生活的变数在于男人，女儿通过与教授的婚姻来“拯救”自己和家庭，至少可以让目前的生活得到一些改善，但她性格中的孤傲又促使其放弃了这条捷径。

于是母女俩在各自经历了一段不太愉快的感情后，再次重归家庭，继续守望着对方。

两个人还是一样的磕绊，一样的穷，一起在胡同里迷路，一同踏上旅途未知的公交夜车。

贫穷，势必会在这个家庭里继续延续下去，这多少带有着一丝宿命的意味。

所以，小雾与母亲的对抗，其实并不来自于价值观念的对立，她们性格中矫情、脆弱、尖酸、自卑的特质是一样的，对待异性的交往态度也是一样的，对家中老人的赡养问题和财产继承是处于同一阵营的，甚至连喝奶、吃瓜、啃羊蝎子的动作都一模一样，一幅越进食越饥饿，越贪婪就越空虚的模样。

这对母女是太过相像导致了水火不容，影片里表现母女冲突的段落，多少带有些生涩感，彷佛人物说的每一句话都要成为引爆点，这便成为了追求不做作之下的做作了，而人物间一味的争执也会使故事本身陷入一种重复叙事和审美疲劳，导致结尾的难以收束。

这一点，成为了《柔情史》的减分项。

《柔情史》诠释了亲子关系中一种另类的“血浓于水”和“青出于蓝”，这种凸显小市民习性的精明算计和锱铢必较，是对中国底层女性形象的生动描摹，也是对这些女性的贫瘠生活的切肤之感。

影片既不对人物的姿态作道德评价，也不施加所谓的外界压力来促成某些戏剧性的转变。

它只是将一家女人的事摊开来说，满足了角色的口腹之欲，满足了观众的猎奇心理，也满足了创作者追求的文本与生活的互文性。

上一部拥有如此复杂的女性形象的电影，可能要追溯到王竞的《万箭穿心》，颜丙燕饰演的武汉嫂子李宝莉是我们母辈集体血泪史的缩影，它关于性别权利失衡的夫妻关系，关于控制欲尺度的亲子关系，更关于广大中低层的贫困女性群体。

我们什么时候能发现她们——贫困的女性人口，从电影开始吧。

陈好康2019.05.13

影片该开始有十分诡异之感，可能是主角+导演杨明明的长相太适合演恐怖片了对于亲子关系的探讨，感觉近来多了许多，我们与母亲，与父亲，从来都不是一句母爱无私，父爱如山可以概括的完的。

我们在处理这种极亲密关系时，往往是用，或想用疏远来解决的，不住在一起，浮于表面的问候，柔情史展示了一个极亲密接触下的母女关系，尽管各自忍受，没有解决之道，没有终点，在为母亲照相的瞬间，远行的我，仍旧在思考，没有互相折磨，我是不是会后悔？

大龄文艺女青年的真的如此不可爱吗？

影片中，主角总是喜欢勘破本质那样说话，确乎让人不适，过往的教育，总是让我们找核心思想，本质、背后，但越来越认识到，骨头之外，有血有肉，不是x光一照，就看清世界了。

北漂来京，喜欢逛逛胡同，别有风情不假，但纵使皇城根下，逼仄的生活空间，也会让人恼怒。

上影节专访

电影《柔情史》在柏林国际电影节完成世界首映后，亮相第21届上海国际电影节，本片由杨超监制，是杨明明自编、自导、自演、自剪的电影处女作，作为华语电影中少有的描绘母女两代人生活和情感际遇的现实主义女性题材，《柔情史》在国内外屡获殊荣，此次更入选了上海国际电影节“一带一路”电影周，本片也是本届电影节最受瞩目的女性导演作品之一。

《柔情史》刻画了北京胡同中一对单亲家庭母女。

杨明明扮演的自由编剧小雾因一笔意外的稿费在胡同里租了一套房子。

母亲因无法与家中的老人相处，搬来与她同住。

生活理念不同的两人在饭桌、尿盆、碗筷中互相攻击，防御。

她们各自经历了一场短暂而失败恋爱，感情无疾而终后，她们只能继续生活在一起。

导筒带来上影节系列访谈本期为导演杨明明专访

柔情史Girls Always Happy汉语普通话 | 2018 | 剧情片 | 彩色 | 117min2018 第68届柏林国际电影节全景单元入围 最佳处女作奖提名2018第42届香港国际电影节新秀电影竞赛 火鸟大奖／国际影评人联盟奖2018第20届首尔国际女性影展 国际剧情片竞赛单元 最佳导演奖2018第44届西雅图国际电影节 “China Stars”单元最佳新人奖2018第12届FIRST青年电影展 主竞赛入围2018 第21届上海国际电影节一带一路单元展映导演简介

杨明明1987年生于北京，毕业于中国戏曲学院。

2012年完成剧情短片《女导演》，《柔情史》是她的首部故事长片。

导演作品年表女导演 （2012）柔情史（2018）导筒这个剧本构思的灵感来自于哪里？

创作的过程是怎样的？

杨明明一般来说我的写作方式有两种，一种是从空间出发，我事先选择一个环境，然后再动笔写，是一个一句话的故事。

其实拍《女导演》的时候，我就想写两个女孩和一台机器的故事。

《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同，因为我自己在胡同里生活了十多年，有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，这是我特别想表达的，包括在它的景观性，我一定要写一个胡同的故事。

《女导演》(2012)然后第二个写母女关系。

因为我不太会写男人，我现在拍的这两个作品，都是女人和女人的，第一个是友谊的，第二个是亲情，这是我能驾驭的东西，是基于我的生活，我跟我母亲的一点点的关系，但那不是一个纪录片，可以说是在生活基础上的一个狂想。

因为女性情感，其实在真实生活中我觉得还是弱势的，女人容易陷入情志，情志还是有限。

如果你想做电影，这是一个很难得的你可以完全去驾驭你情感的东西，没有男人的干扰，可以自如地去驾驭情感的一个机会，所以我们可以把我们的那种肆意的情感去放在里面，同时还能自如的把握，这是跟现实生活是不一样的，这是一个优势，你在情感中控制不住的东西你可以在电影中控制到。

关于剧本创作让我想到了一个事情，当时就是我想其实写一个女孩，就是里面“雨杉”那个角色，本来想写一个关于一个女孩没有人爱她。

其实有点像《被嫌弃的松子的一生》，但是是中国版的，没有人喜欢她。

不过我觉得那个格局稍微有点小，通过那个女孩子的性格我衍生出来了一些角色，为什么会有种人没有人爱？

我们人和人之间的爱到底是什么样子？

中岛哲也《被嫌弃的松子的一生》(2006)后来才去写一个家庭的事情，就等于说我不是一个全景式的一个角度的一个展现，而是说从一个当代的母女家庭，这样一个以两人为单位的小家，从她们这种横截面，像做手术一样地切开一个口，我们从这两个人的人际关系看待整个社会的际关系的角度。

因为现在写人的电影太少了，真真正正再去写生活，写我们当代生活，写都市、写北京，我觉得是很少但我也不会写别的。

让我写，我只会写人和人的关系。

我还是很喜欢尴尬的东西，但是这个尴尬你需要有理可循。

我写这个母亲其实是稍微有一些被迫害妄想症的，是一个极度缺乏安全感的人，你要从极度缺乏安全感的角度去想她会做出什么样的事情，然后慢慢地按照她的思维逻辑去延伸她的这些话，所以说找准了一个方向以后，然后再去铺陈她的性格，就自然了。

但是确实写剧本的过程我很痛苦，经历了大概7、8个月的时间，在开拍前最后我改了六稿的剧本。

我不怎么会把剧本交给朋友去看，因为我不相信别人的看法。

唯独给的是我的监制杨超，还有我们的制片人杨竞看过。

《柔情史》（2018）导筒电影中母亲的角色是怎么设计的，有没有参考身边的人？

杨明明我觉得我们的母亲或多或少都是那个样子。

然后就会你会根据她的这个性格再往外延展。

我身边的女性朋友的母亲都或多或少会呈现这样的状态，没有什么正常或者说特别正常的那种。

在中国，历史的包袱太沉重了。

对于母亲这个角色来说，还是看她经历了什么，然后你去找。

我把她写成经过历史的伤害，然后再经历邻里的伤害，经历男人的伤害，等于就是三重伤害都有了，所以她才会那样。

极度缺乏安全，这是一种病。

当你社会没有办法提供给您足够安全感的时候，你只有在小家中两个人互相折磨，这是很恐怖的一件事情。

导筒设定这一对母女都是没什么朋友比较孤独的，是什么用意？

杨明明我想呈现一个对仗，一句话就是一对母女互相折磨，不得不生活在一起，然后她们分别经历了一段恋爱，但都失败了，于是又不得不回来一起继续互相折磨。

最开始就是这样的一个结构。

等于说是两个人性格悲剧之后的一个对仗，女儿厌弃她妈但其实她就是她妈，她长大后就变成了她的母亲，一个性格导致的家庭悲剧。

导筒小雾和她的妈妈会喜欢什么样的作家？

杨明明我觉得电影里小雾的一部分喜好就是我的喜好，包括我里面写的她读的那些书，但是其实我本人读的肯定会和那些书有不一样，而且我从来没写过抗战剧。

其次是她的母亲，她不去跳广场舞，她是蛮有追求也是被社会曾经伤害的人，她心里有梦，心气当时还是很高的，包括她写的那段文字，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，我认为母亲在一些瞬间里是真的展现出了写作天赋的，但是因为知识结构没有那个系统，她可能也就是灵光一现，其实这是最难过的事情。

她发现自己很无力，她只能抓到一丁点东西。

她多数的时候不是个艺术家，也不是个诗人、不是作家，她就是一个生活彻底的失败者。

当生活是如此贫乏的时候，这些文字其实是一种美的东西，让她还能再继续下去。

她不去跳舞，也不去像很多大妈一样聊大天，她还是就是有那种很高贵的品质在里面。

她其实是在拒绝，你看其实她是在拒绝集体庸俗，拒绝集体意识，希望个体的发展。

她是有追求的，她在拒绝某些东西入侵她，她想保持自己的这个领地。

这是一个设定，她不是一个庸俗的人，但是她被社会变得市侩而鸡贼，她很痛苦也没有办法。

但是我们在想，如果这个没有经历过那么多历史的包袱，她会不会可能真会成为一个欧康纳(辛妮·欧康纳)或者是另外一个不一样的人。

Sinéad O'Connor 1999年专辑《So Far...The Best of Sinéad O'Connor》导筒为什么会让母女的对话高速而且信息量较大呢？

有没有受像伍迪艾伦这些导演的影响？

杨明明我本身就是一个喜欢不停说话语而且速特别快的人，然后比较话唠（笑）。

《女导演》里也是跟话唠一样，也是不停的在说。

现在国内不少人可能会觉得不说话或者说没台词的电影是高明的，长镜头就是厉害。

我不这么认为，还是我们第五代是或者说是很多人喜欢模仿侯孝贤这些大师，但是电影是多类别的、分切的。

我们可能太迷信于长镜头体系了，太愿意不说话，我觉得没有必要。

一部电影语言的密度其实并不影响一个电影的质量，而是说电影中的人物他们这些话语是不是在一个体系之内。

而且不光是伍迪艾伦，迈克·李也是我自己很喜欢的导演，他早期的电影往往都超喜欢那个Naked，那是我最爱的一部电影，还有《生活是甜蜜的》、《秘密与谎言》，那是一个母女关系的的戏。

迈克·李《赤裸裸》 (1993)导筒片中男性角色不少，你在刻画他们的时候有没有某种统一的设计？

杨明明男性角色的设计在阶层上的差异还比较明显，有三个，其中张宪是一个，然后小雾爷爷是一个，还有一个门口坐在沙发上的那个老先生，而且每个年龄代沟都是几十年，都代表着一个独特的社会群体。

从一方面其实我也是想表达，我们现在文化的差异，其实也不能完全说是文化差异，可以理解为知识结构不一样所带来的无可避免的价值上的冲突。

整个中国现在也呈现这样的一个断层，我们没办法，大家都按着自己的价值体系的之类的去行事。

导筒谈谈男主人张宪，他应该是好几次都接受了反复的小雾。

杨明明妈妈问小雾你为什么跟张宪分手，小雾说他们都太好了，像假的。

关于小雾这句话就很多人还在笑，但其实可能有人没懂，就是说像假的，这就是她的想法，她不是在开玩笑。

她认为日子就应该坏着过，日子就应该在彼此伤害中进行，这样的生活，我们在逐渐试探对方底线的过程中，我们发现对方还爱着对方，她会认为伤害着过才是一个常态。

她不认为好人是真的。

张宪的确是代表一类人，就其实他是蛮不错的，他能提供给小雾一个改变命运的机会。

但是可能小雾身上有那种极端性，有那种不能掺杂质、坏也要纯粹的坏的极端性，她认为是那样的，所以你没法去评价。

可能是一种自毁，毁了自己我也要像这样。

她觉得不可能有那种她心里的真正的理想田园的那种好，整个社会环境都不是这样。

所以我写的张宪是一个好人。

我这里面完全没有贬低男性，为什么女性主义的宣传没那么明显，我没有要把男性符号化。

包括我本来开始设计的是小雾跟一个养蜥蜴的男人一起在一个商店里面卖那种夜行动物，什么蜥蜴、蛇、壁虎之类的，然后她同时交了两个男朋友。

但我把这场戏删了，我也没拍，就是我觉得不重要了，就直接还不如，小雾和她母亲说话就没逻辑地突然就来一句，你不如去找那卖蜥蜴的。

导筒母亲的角色最终怎么确定了耐安老师来出演？

和她怎么合作的？

杨明明我当时一开始找的是话剧《丽南山的美人》最新版本里饰演母亲玛格的冯宪珍老师。

找到冯宪珍老师以后，我们俩聊了很长时间，通信了无数次。

她其实很感兴趣，但是因为她长期在舞台上演话剧，比较惧怕镜头，她表示已经多年不饰演影视剧，而且不习惯影视剧组的工作氛围，我跟她解释了电影的拍摄情况，但她还是很难克服工作习惯。

《丽南山的美人》玛格（冯宪珍饰）其实她的塑造能力非常强，所有的小动作小细节，包括看她在小剧场演的《丽南山的美人》那一幕，她那个感觉会更极端，所以我觉得她特别合适，一开始找的就是她。

当然《丽南山的美人》是我本人很喜欢的一个作品，也是电影《三块广告牌》编剧兼导演马丁·麦克唐纳的剧本处女作，《丽南山的美人》他写出来的时候才27岁。

马丁·麦克多纳《三块广告牌》工作照也找过宋丹丹老师，可能当时是没有档期吧。

导筒陈道明与何冰两位老师2011念在上海演过三谷幸喜的话剧《喜剧的忧伤》，表演的指导老师就是宋丹丹。

杨明明宋丹丹老师也完全OK，但是因为她定型在喜剧明星上，如果可以摆脱喜剧明星的那种东西，就是给一些就是严肃剧的那种内涵的，其实也可以。

三谷幸喜《戏剧的忧伤》但因为喜剧其实很难，它有一些很严肃的时刻，宋丹丹老师其实也蛮可惜的，就是最后有点定型在喜剧方面来。

这没办法，这可能是目前中国演员的局限，很多观念上的问题，当然这也需要时间。

我们的一些演员感觉还是在靠直觉的动物层面，国外的演员像于佩尔和很多演员，他们对于表演的论述都可以成为一个表演系的论文。

我其实就也比较有精神洁癖，就合作的人首先观念上要能聊得来，他得能明白你在做什么。

所以后来发现冯宪珍老师没法演主角，我说你过来帮我演朱园这个角色，她那个时候正好在外地，很多天在演戏，所以就没成。

《柔情史》：耐安 饰演 小雾母亲 李勤勤 饰演 朱园耐安老师不是一种方向的，她身上有那种温柔的气质。

她特别牛的一点是她是一个超级尊重导演的演员，她即使有自己的看法，她不会去修改，她说你什么词我都能给你说出来，会问我要哪种感觉。

我选角用了3到4个月时间，在演员功课上我觉得我还比较有自信，而且我是那种你改词绝对不行，但是你得看合不合理？

就有一些创作是合理的，但是他要是什么，反正我对这个是有判断，我之前会找到最合适的演员。

这种合适包括两方面，一个是技术上的，第二个是我觉得我跟他沟通起来没有障碍，他不会让我反感，或者说我会很冒犯他，这些都是选角的时候必须要把握的。

我这个电影看上去是一个家常，但其实里面有很多关键性的东西，如果演员不知道”我在干嘛“，她可能会演成电视剧，她会把里面所有的荒谬的东西日常化，耐安老师是见过大世面的，也就完全明白我在做什么，她明白这个结构，甚至明白这个张力，就导演最核心的秘密，她可能都有看到。

第二个我觉得她可能会有惊喜，她没有那种程式化的东西，因为这个角色和她本人相距十万八千里，她完全可以没有负担的去演这个角色，而且在有些时刻确实会让人吃惊。

她身上有让人感觉厉害的部分，但也有温柔的部分，这是我觉得特别好的地方，这就是张力。

导筒为什么这一次自己选择继续做演员？

如何在演员和导演之间转换？

杨明明其实是开拍前三天才定下了自己演，之前找的演员正好档期上不合适。

我本来想《女导演》我就已经所有事都干了，这部终于可以少干点了。

但是没办法我只好硬着头皮上了，好在我准备的很充分，不过确实没想到，除了自己没摄影，其他的一样没少。

《女导演》（2012）我其实在里面做演员我的优势是在于我不在乎一个演员的美丑，就是美丑完全这些其实不care，就没有一个做女演员的一个负担，我通常就是开机了，因为我有时间限制，“开始！

别说话！

”就开始了，全剧组把我就当成导演，没有一个人像演员一样对待我，其实有时候我情绪不好的时候我需要保护自己，没有焦点员没法完成调度炸组那天就是因为我受不了，我会很难过，焦点跟不上这样导演工作的问题破坏了我演员部分的情绪。

我感觉到那一时刻是我做演员的情感被伤害到了，我没有受到保护，我需要保护好我自己。

我跟大家说我同时做这两份工，就体力上是一个挑战，二是你要知道怎么保护自己。

转换是有消耗的，别人尽量不要跟我说我演错了，不要告诉我，我自己会去观察审视我自己，因为要时刻的保护好我自己的感情和情绪。

当然我们这个剧组还是相处的很融洽，剧组很多女生，我的这个助理是女生，她也同时兼职场记与副导演，然后还有美术师也是女孩，两个女孩子。

然后我的执行导演也是一个超级牛的一个女生，除了摄影团队是男孩，其余都是女生。

所以相处的就是还是很开心。

导筒你是怎么和演员合作的？

杨明明你知道演员其实有些时候心到了，但是表情不到，是因为他对他面部肌肉的结构不了解。

其实我们做导演有时候你不需要跟他说很多，你要看到他的肌肉的特点。

我有时候会看见监视器他瞬间有一些表情，我认为特别对，那我就会告诉他，我说你看你记得你刚才这是怎么做的，其实有些时候是按着科学的物理方法去达到的。

我们其实每个人情感理解层面都差不多，而且都很用心。

其实有些时候就是看你知道那几块肌肉是怎么动的，那记住这个感受之后，他可能就会给到了，就是说大家一起配合这个是。

其实包括摄影机的角度和运动都是。

要让导演去了解演员的肌肉结构，看周迅其实为什么我们说能演得好，我有时候真是觉得对镜练习其实很重要。

一个演员要了解自己的肌肉的运动。

一个职业演员他肯定知道自己动哪块肌肉。

导筒除了张献民老师出演以外，有一场戏还有好几位独立电影的导演在里面，谈一下和他们的合作。

杨明明张献民老师他是影帝，他真的是影帝而且戏瘾很多（笑），没有一条演的是一样的，能给你不同的感觉。

我在写作的时候就是按他这种方向，在片场他自己就弄好了，他是我最放心的一个。

耐安老师和张献民老师其实是做演员出来的，凡是本能是什么，我一定相信这个本能。

当然，那一场戏，汪民安是个哲学家，然后王笠人、季丹他们来了半天，然后就拍完了。

导筒导筒:当时为什么会想要找到就是那些滑板车，而不是滑板或自行车？

杨明明第一是因为性格，因为滑板太帅了，你看滑板，如果她是一个敢去玩滑板的女生，那她肯定很多行为就不是这样的。

自动的滑板车又太高级了，肯定不适合这个女孩小雾，因为她需要有一些愣的、很笨拙的、那种蛮力的东西，滑板车有腿蹬的费劲的那种感觉，还比较惨，她没那么帅。

《柔情史》（2018）第二个是从视觉呈现来看，固定镜头之内的这样的移动，可以给画面带来新鲜感。

第三个就是她不喜欢人群，在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。

从胡同里到大马路上的时候，这个滑板车就稍微失去一种意义，等于说它是一个她的玩具，一个可以支撑她在胡同里，可以疯狂想象占据自己领地的一个工具而已。

导筒胡同里的家是怎么选定的？

为什么会选择胡同作为故事发生的地点？

杨明明因为我需要一个空独特的对门，就是两个人对住的空间。

在制片上又不能造成太大困难，所以必须是个独门独院并且需要正好坐落在拐角，其实根据这个位置我设置了他们所行走的路线，就是一个人往这走，一直往那走，母女俩去公交站汇合这场戏是根据这个空间定的。

所以我跟制片，我们大概骑了小一个月的摩托车在胡同里慢慢的找到。

在北京东四跟朝阳门的中间。

导筒小雾和她的妈妈包括其他的人物在北京这个城市里面是不是也算是有某种典型？

包括你也拍了很多北京才会有的那些标语。

杨明明然后那个标语其实是我拍的时候，正好碰到会议召开了，我没有去刻意怎么样加符号，但是我认为我们城市景观就是这样的，用刻意去回避这些东西。

因为这就是真实的北京，像北京现在什么，就是红旗飘飘，真的是那种状态。

然后正好拍空镜的时候，正好赶到会议，就正好捕捉到了这些东西，那北京确实比别的地方压抑的。

因为那胡同可能会更典型，有一个很压抑的东西在里面，因为胡同的这种人跟人之间的私密隐私，其实空间更小。

还有一个层面就是这种关系造成的。

在中国我们的代际关系是主要关系，夫妻关系是次要关系，对于西方来说夫妻是主要的关系，孩子长大是排在夫妻关系后面的，夫妻永远是第一位的。

但我们代际关系，是一个主要的人际关系。

人际关系的界限很差，会不停的上一代控制下一代，往下传递所以就会呈现这样的一个结果。

杨明明导筒关于拍摄做了哪些准备工作，怎么跟摄影师合作的？

杨明明我是那种在文本上要完成的特别充分的人，之前要写分镜头，而且我不是那种习惯于现场发挥的类型。

因为压力比较大，我害怕会出事，而且处女长片我想准备得充分一些，所以这也是为什么我最后自己能演，是因为实在准备的太充分了。

而且我会考虑到语言的密度，跟影片的节奏。

我必须要提速，片中的人物可能会比我们每个人说话比原来稍微快了一些，耐安老师她平时说话语速其实很慢，我们一直在磨。

我们俩其实我会让她看监视器，我对我自己的判断就完全是靠非常客观的，我回看监视器，看自己，基本上就是这样。

因为我知道拍家庭居家的戏很容易拍成电视剧。

其实我那个家的空间非常小，只能站下七个人，所以拍的时候经常是我整个的剧组布好光以后，他们全出去，留核心的几个人在，然后把戏拍完。

后面这些拍摄的工作会根据空间而来的，就是戏里，我会跟那个空间去走，回到镜头上，我其实在刻意造成一个疏离的感觉，就是你看其实人物贴的蛮近，狭小的空间我希望抓住人的表情，这个对我来说很重要。

人的表情，然后用特写和特写之内的调度，其实我们看到法国，很多电影包括我很喜欢的德斯普里钦，但是他的运动比我们复杂多了，就是他会用那种长焦的跟拍的方式去摇，快摇。

那个焦点员那实在是太厉害了，我们现在达不到，那我可能就是在固定摇镜头上做了一些处理，就是会想得很精确，每一个镜头我都想得很精确，就是从谁摇到谁。

然后包括那几场吃饭的戏可能不会被留意，房间空间小，其实调动起来还是很麻烦的。

在相同相似的吃饭戏上，看上去可能会重复的镜头我会做一些调整，会让她们坐的区域，然后还有角度都会有变化。

我已经解绞尽脑汁在这个小房间里去探索不一样的变化。

所以当时我跟一些摄影师聊的时候，他们说导演就看到我的空间以后，他们说导演太难了，有效机位特别少，但我认为多小的空间其实都可以拍。

这个就是看怎么怎么拍，你敢不敢。

一个是语速，当我确定了它是这样的一个快的语速，你要适应我的节奏，让观众去适应，看进去就可以适应，包括景别那我就是一个近的东西，那你看惯的你也会接受这样的一个方式。

导筒拍摄进度是怎样去安排的？

杨明明我们是顺拍，但是会有一些戏提前，比如说让统筹把一些就那种争吵的戏，尽量提前几天，我们先给它拉开，然后室内跟室外分配开，但基本上都是按着顺序，不会跳的很厉害。

我们其实开始头一两天拍的全都作废了，一开始的感觉调子不太对，感觉慢了或者说没有状态，快到结束的时候我们再把最先开始的部分重拍。

因为最先那场吃饭戏是最难的，我们不怕的是那种激情段落，我们最怕的是日常的对话，人是不是在那个状态里。

所以观众看到的第一场吃饭的戏，其实是已经入冬了，很冷的时候拍的。

从夏天开始拍的，9月份其实已经是秋天，但是它在温度上还是热。

中间其实拍了俩月，后来耐安姐的腿受伤，是因为我们有一场戏，就是跑，然后完了之后她韧带拉伤，停拍了一个月，然后再补拍剩余的部分，不叫补拍，还是顺着拍还差的那一部分。

当时已经是特别特别冷了，结尾树叶都掉光了，我们最后那场公交车的戏，那天是冷到爆，我们需要喝热水，先嘴里喝一口热水，然后再开始说话。

那个嘴是冻住的，反正季节上是跨越了三个季节，基本上是这样。

《柔情史》（2018）导筒拍摄期间有没有碰到比较难的部分？

杨明明有一个念书的情节，那是德勒兹这一段文章，那段是一个即兴，我那天坐在那儿，我忘了我前面说什么，不是说那段话，张献民当天带了一本书，我说这样吧，调度我觉得一前一后，换焦点，比较有趣，我说那我们选一段文字，后来就选的是Stubley的那个。

后来就完成了。

所以那场戏的调度都是根据那个书的内容，和那个情景设计的，但那条其实好难拍。

吉尔·德勒兹 《运动-影像》当时拍了一二十条，因为你看开始的时候我是在后景，他先是在前面，之后我起来的时候焦点变到我，焦点在我说到Stubley的时候突然变到我，回焦又回到了张老师。

然后我这个时候从后景趴到床前面，这时手机响了，之后我的腿起来，腿起来之后，张宪说了一段话，我又拍了几下，我的身体又起来，还得喝酸奶，身体起来那一下的位置太难找了，因为它是一个大头，这里面有很多大特写的调度，就是特性。

所以有好几次都是那个角度就是那个嘴形状实在太丑，要不然你出画了。

确实很难。

这那条没没有二十遍也得有至少七八条是有的。

因为长镜头，一个是焦点难，二是那个节奏，整场戏的节奏，为了配合技术，拖太长又不行。

所以就是，还有那个特别难拍的是就母亲就说小雾屁股，闻味的那个特别难拍，就那个焦点。

也是大特到我从前景吸着闻着味，从前景划过，然后母亲从后景一个特写，从特写到特写，那个是挺难的，反正特写之类的调度都。

你看看没什么，其实都不容易。

并且我在前几天没有跟焦员，开始我挺相信摄影师手上的功夫，但后来我发现那个调度特别难，然后他们没给我配跟焦员。

我自己炸组，我自己大概炸组了半天。

导演消失了，我生气了，然后制片他们全疯了。

马上给找跟焦员，第二天来了一个，根本不用跟焦器，目测就可以。

我那个天才感觉到我是在拍电影，就是拍那个母女在试衣服那场戏的时候，是第一天有跟焦员，那天我无比开心，前十天全靠手里的，我的摄影师他拍纪录片出身，其实手持镜头是他的强项。

最后说抗日战争，那时我抢密度，我完全相信他，我没有看监视，没有看任何回放，我就一直不停地拍了好几遍，因为抢那点的光线。

基本上每一条都是实的，所以我就很相信他。

前后一共有两个跟焦员，开始来两三天的那个特牛的那个太贵了，后来又来了一个跟焦员水平也挺棒的，但他是刚学，他是在《山河故人》里面才开始变焦点，也就两年的焦点员的经验。

导筒影片中有停电以后的烛光、然后蓝色的月光、还有雨中的光，可以聊聊布光的工作是怎么去设计完成的吗？

杨明明烛光其实算硬光源足够了。

蓝色的脸庞是上面有一个小的顶光源。

基本上我们的布光都非常节省，其实我的灯光师非常好，是《河神》的灯光师，打复杂光完全是没有问题的，但是因为没有地方架灯，能把机器放进去就已经很不容易了。

所以说一个导演我觉得要看清自己的主要任务是什么？

这时候该舍弃要舍弃，要看的一个是演员的表演，这是非常重要的东西；二，它不是一个抒情性的，或者是刻意去展现美的那种电影。

我们的跟焦员来了以后就不停的在下雨，但是我们的雨戏全是人工降的，三根水管，后面窗户轮的垂直方向，笔直的平行方向搁的是灯管，这样我正面拍的时候灯就不会露出来，但是一偏其实就是容易穿帮。

要不然雨丝你打不出来，灯光师就说利用窗护栏，还有有一个人在树上，那是我们片子唯一的工业级镜头，光是布光就三个半小时。

导筒那个光一下子跟影片其他的感觉不一样了。

杨明明对，因为那一段情绪那是我想给美的时刻，就是从母亲说看到壁虎，然后镜头开始用轨道了，然后她去读诗的时候有一段，雨、朗读声的有一段稍微有点小交响曲的感觉，就是那一块是我营造的想给出美的、抒情性的东西，但也很克制都没有用音乐。

导筒提到美，电影里面有一段论述是关于美和真实，你是怎么看的杨明明我不认为电影真实，它就没有美了，它是另外一种美学的东西。

因为它足够真，足够真诚。

所以美感不是说我们光靠灯光或者什么去达到，它是情感的美，是情感的东西。

导筒影片的后期剪辑用了多久，调色是在上海完成的吗？

杨明明是。

因为上海它是台北影业的分公司。

上海的corner stone，它是台北影业在上海开的分公司：生动数码。

都在上海做的后期，我的调色师，构成了一部台湾电影史，他是《一一》、《悲情城市》然后一直到现在最新的那些导演，全都是她调。

杨明明与陈美缎她是一个服从于导演型的调色师，自己的个性不强，但她的强处在于他特别能get到导演那个点，她也特别知道这个电影导演想要什么样的感觉。

刚才我们找准一个方向，她会立马最快的速度，把你整个的片子的调子给你找准，技术超牛。

我觉得我特别幸运的是耐安老师、包括像调色师她们是极为尊重导演的，而且她们又会在明白导演的构想之后，能协助你在你的这个框架和体系之中去完成他的工作的，这是特别幸运的。

从做分镜到开始，到拍摄，关于剪辑的部分我心理很清楚我要什么。

而且我在耐安姐腿受伤的那一个月基本上就是把该剪成型的都剪辑完了，所以这也是为什么我们工作完成的很快，要不然赶不上柏林电影节。

导筒在柏林放映的时候观众什么反应？

杨明明欧洲的观众，美国的观众很happy，然后其他观众也很happy，里面的点他们都能抓住，那个开始的时候确实欧洲观众听到妈妈说那个网络磁场让我生病的时候就开始啪就开始笑了。

其实电影里的一些地方还是对观众有一定要求的。

你知道有很多中国观众看电影的时候会很克制。

导筒这片子里面有很多吃的场景，也按照奶、羊蝎子和瓜这三种食物分成了三个篇章。

，当时有没有备选其他的食物？

杨明明没有。

我觉得这三个是最合适。

一是因为当生活很贫乏苍白的时候，那我们就只有围绕着最基本的生存的这个基础去展开了，那就只有吃。

二是母亲她没有任何的存在感，也没有任何的成就可言，那她唯一的可能找到的存在感就是她的生活经验。

她拿食物当成一个武器，她让自己的生活经验成为她的武器，或者说她觉得因为我活得比你长，我吃的比你多，我经历的比你多，那在你的生活上我就有发言权。

所以会侵犯别人的很多的隐私。

从食物上去控制。

因为确实这样，这三个章节其实一方面是一个结构，第二个就是你看牛奶，就是最简单最便捷又最便宜，然后可以补充营养的东西。

羊蝎子还有一个层面。

是因为其实中国人有那个饥饿的记忆，其实吃肉在一定程度上就是改善生活，就是幸福。

吃肉，啃肉，然后我觉得那个形状在视觉上因为很好看。

那个瓜，确实那个敲瓜的过程是我一开始的的选择，我后来跟大家说，我说我是想留点希望，有点甜的东西在，其实最开始就是你说的我认为那个拍瓜的那个，我就是觉得那个拍的那个是一个真事，妇女买东西是最恐怖的，她们会真的是不会损失一点点她们的利益。

导筒关于吃，有没有什么有趣的片场故事？

杨明明剧组拍那场戏的时候他们都疯了，不敢咽口水，怕影响收音（笑）。

然后最后剩的羊蝎子，一群人就真的是全都瓜分掉了，就我们剩下的那个道具。

反正在吃上羊蝎子之后，我们剧组的关机饭或者是中间的那个饭全是羊蝎子，就是那个实在是很好吃。

柔情史剧组导筒海报的设计灵感设计来自哪里？

杨明明因为首先没时间拍人，就现在是有带人物的海报。

但之前的那个创投和各种事情实在是没有时间。

二是我本人喜欢画画，然后我喜欢的一些画家，但是席勒不是我最喜欢的画家，但是我认为他的那画在审美和画风还有那种古性和我这个片子有契合的地方。

他有不舒适的东西在里面，他有点侵犯，给人那种感觉就是在恐惧和战栗中间，他又有那种伤痛在里面。

这是我觉得跟《柔情史》很契合的地方，所以就挑了他其中母子的这一幅画。

《柔情史》（2018）导筒有一点哥特的风格。

杨明明是有点哥特，我本来最后结尾想让母女唱歌，一边唱那种就是很哥特那种，然后一边吸牛奶。

就是烂，腐烂的过程，在一个泥潭泥潭里面烂掉，就那种感觉，赖着过吧。

《柔情史》（2018）导筒说到海报，电影里出现了杨超《旅程》的海报，还有第九届北京独立影像展的海报。

杨明明那就是在杨超的公司里面，为了省钱吧。

海报的话懂的人自然会懂。

导筒后面还会接着写女性吗？

杨明明不知道，我想写男性，尤其爱情电影。

其实我们看国外电影就很多是亲密关系，我觉得就是电影就人和人，可以拍史诗，但是史诗需要资源。

我给母亲那本书，就戏里给她那本书非常推荐，叫《斯通纳》，超级棒的一本小说，被低估的作品，作家其实是死了之后才被挖掘出来，是美国的作者。

那本书我真的是一口气就读完，写一个大学教授教文学的教授，有点自传的性质，他知道人生不完美，但是我要把每一个过程都过完整，他很认真地过了他这一生的生活。

很不济但是他其实非常有才华。

其实我也很喜欢日本的林芙美子，日本写私生活的小说的作家。

导筒敕使河原宏和成濑巳喜男改编了她好几个小说。

杨明明对，我也参考过那个质地，就是其实日本写私生活，女性的负担真的还是挺沉重的，有很多社会带来的那种重负。

我这次在首尔国际女性影展，我看了很多女导演的电影，就是跟我都是80后的女导演，就我看到两个电影我很嫉妒，我不是嫉妒他们的电影，我是嫉妒他们年轻的生活。

其中有一个电影跟我一起去了柏林的Panaroma，我们全景单元一个剧情片，叫《动物》（L'Animale），是一个奥地利的女导演。

她拍的是大概十八九岁女孩子的生活，就她们没有来自那个社会的重负在里面，她只有那种青春，她对自己的性别意识，她不知道自己喜欢男孩还是喜欢女孩，然后她喜欢摩托车，就是女孩和运动。

当时看到一个女孩和一个摩托车，立马我觉得我low了，就是一下赛过了滑板车。

《动物》 L'Animale (2018)杨明明奥地利那个警官又美，然后骑着她的摩托车。

电影的摄影水平又高，就整个是一个超豪华的剧组。

然后骑着那个赛车用长焦，跟拍移动镜头，超长焦，然后一滴眼泪，他抓到了一个女孩那一滴眼泪从眼角，超高速的长焦侧面的跟拍，一滴眼泪从风中流出来，那一瞬间，真的我超爱那个电影。

一定要在大银幕上看。

我超级嫉妒，那些人年轻的时候在做什么，人家在干嘛？

我们在干嘛，我们的青春实在太苍白、太可怜了，我们年轻时候生活利什么都没有。

就还有一部，是阿根廷电影，拍的是女孩踢足球的故事，叫the match at three，就是三点钟的比赛。

然后它讲的是一个女子足球队，她还是在阿根廷不是在布宜诺斯艾利斯，也不是在那个最典型的阿根廷城市，她是在一个看上去特别破的村落，路面特别泥泞，一下雨都是在泥里踢球的那种。

不过你看到她们是有青春的，来自她们血液里的活力，那些女孩子们超级开心，她们也没什么上过学，那个才是年轻人应该有的生活。

这个女性电影就是女孩子的身体、女人的身体和运动这两方面结合起来。

有时候不用你故事的情感，直接是用身体来表达那种情感，看的我热泪盈眶。

就那种激情，那种在泥里摸爬滚打的那种。

它是一类电影，就运动的电影。

国内甚至都没有这样，它这块是空白的。

别人是有的，我们看别人玩机车，我们会把那个极限运动当成炫技，但那对不起，那就是人家的日常生活。

她们特别逗，说好的三点比赛，然后另外一支队也不来，也不知道后面要不要来比赛，超级乐，超级搞笑。

里面还有同性，女人和女人的那个暧昧。

嫉妒，太嫉妒。

那片子真的非常好看。

这是民族和民族的差异，人家是向上的、运动中的，就包括我们的图腾文化，包括建筑文化，比如长城，你看它都是防御型的，就往内收的。

欧洲建筑的那种教堂，它是哥特，它是往上走。

但是这不能比，同向比较是有不同的社会背景，不过值得关注的是情感，还是情感。

导筒后面还会参加别的电影节吗？

杨明明有，接下来我们回到北京，会去爱丁堡电影节，然后后面还有温哥华、First、阿姆斯特丹。

新片都会这样吧。

杨明明与制片人孙合彬在上海电影节导筒上影节期间有什么想看的电影吗？

杨明明我今年其实很想看Philippe Garrel的几部电影。

这几天会去看《迦百农》，她之前两部作品我也看过，《吾等何处去》寡妇的那个，她的片子我觉得开始都很好，到结尾就会很混乱，但她是戛纳的宠儿，她也自己演，长得很漂亮，我红毯有跟她一起走。

她是黎巴嫩的，但是生活在法国。

《柔情史》与《迦百农》剧组在上影节红毯

《迦百农》（2018）

显然这是一个纯女性化视角的电影，从这一点上来说非常的纯粹。

就独立电影而言是很有意义的。

要说参照的话，只能是在这些年新出女性主题的电影中去找。

个人觉得对标《春潮》是合适的。

但是在叙事上肯定是不及《春潮》的。

两部影片都清晰的阐释了母女关系的这种主题。

避无可避的房间，避无可避的母女亲密关系。

而且都有一个不懂事，完全任性自私的母亲。

两个母亲作对比的话，一个是自私的社区集体主义出身的母亲，一个是自私的文艺青年母亲。

总之，都没有好妈。

但是相对比而言，《春潮》的设定更加感人一些，就是妈本身不正常，女儿却坚持做个正常人。

而本片的设定之所以有资格对标《春潮》，就是她拍出了有一个什么德行的妈，就有一个什么德行的女儿这一历史规律。

这也是理所当然事实。

片中的女主在这样的环境下生长，所以习惯伤害别人和自己，那个好男朋友他是不可能一起过的，她理解不了他这个善良男友的任何价值观和生活方式，有志同道合的朋友，有人脉广阔的事业，还有钱。

然后自己作妖跟人家分了，他妈也得帮着赖别人。

“他离过两次婚，一定有问题。

” 这对母女自己永远是没有问题的。

两个人人品都极差，想霸占爷爷的房子。

都没朋友，两个人的闺蜜也都不怎么涨脸，也都是合情合理。

而主线是母女俩的相爱相杀，那更不用说，正所谓奴使奴累死奴，女性才最知道如何伤害女性。

而电影里两个人也都是不停地吃，这种不停地满足口腹之欲，一是代表着很多的隐喻属性，一是暗示两个人无论是物质世界还是精神世界都非常的匮乏。

显示出无尽的饥渴。

最后两个人都是本能的尖酸刻薄，本能的都很坏，生活带给她们的是尖酸刻薄，她们也都统统反馈给这个世界。

开头节奏挺慢的，过于近的镜头令人稍微不适，甚至有点想要离席不看。

直到母女俩在同一个房间里因为房子爆发第一次争吵，然后才隐约明白，尽管女儿租住的房子窄小破旧，能够使母亲暂时卸下和老人共住的沉重负担。

母亲当然是伟大的，能够扛着六大包上火车，把女儿养大，供她毕业，还照顾着老人；也是控制欲旺盛的，劝自由职业的女儿不要赖床，三急准点，要么找安稳工作要么结婚，饭后洗碗先洗锅再洗碗；还有点迷信，自己人生的运气因女儿而溜走，女儿这样逆反会遭报应，拍照时头上有白光不吉利。

彼此骂过畜生，哭过闹过摔碗过，负气离家过，因为无法在北京拥有一套自己名下的房产，有时又不得不合作起来试图套出爷爷的遗嘱来继承那套两居室。

当然也有感情的，一起买过同样款式的衣服，一起喝牛奶，吃羊蝎子，吃蜜瓜，一起在胡同里迷路，在深夜的公交站前一起自拍。

最后是女儿勉强为市场折腰而写的抗战剧本卖了出去，暂时无忧下半年的房租，母女二人重归于好。

给胡同的镜头很多，随着女儿蹬着代步滑板车的身影穿行在巷子中。

母亲刚开始和女儿挤住在巷子中的租房时，女儿是逃避的。

跑去和中年男友同住，在商品房里听男友读法文诗，看暴雨如注。

后来随男友想要去结识电视台制片人，遭到了不公平对待，她气冲冲地说“胡同才是fashion”，并回到胡同。

大概因为男友也在逼她吧，要么真的能做个赚钱编剧，要么就和他结婚。

片子里经常在人物之间吵架时用中近景，看起来就像，作者在借人物之口向外面的观众喊话。

感受最深的片段还是羊蝎子。

母亲第二春希望破灭，失魂落魄回到家里打开冰箱，发现前一晚吃剩的羊蝎子火锅已经在下午被女儿和她朋友吃完了。

“我回到家，就想吃一口羊蝎子。

”

6.5分，6分故事，0.5给导演设计的小心思。

影片是关于一对北京母女，每天在鸡毛蒜皮中相互斗嘴、占人便宜的故事。

先说优点，导演有自己的风格和心思，虽不够成熟，但还是能看出有自己的想法和小幽默，有些场景完成度还可以，如超市买瓜镜头。

但小心思只能当加分项，弥补不了故事本身的不足。

不足一，故事本身没有具体情节和人物目标，全是散碎的事情累加，让观影十分费力。

对此导演以在片中通过台词大方承认，认为毫无问题，并表示决不会考虑观众/别人。

这个态度算做年轻人希望突破传统尚可，但当成生活准则就未免过了（下文论述）。

不足二，全片虽然是关于母女的感情，但主旨主要为讲两点：美不够真实+要找一种不考虑美的表达（片中台词），所以全片都是用最赤裸甚至丑陋的电影语言在创作。

用意也许是好的，但目的实在太明显，从除主人公外的每一个人物身上都能清楚感受出刻意丑化戏虐的成分。

全片人物互动中唯一真诚的地方是朋友夸女主有才，以及母亲和女主互夸有才，免不了让人觉得有些水仙花的感觉。

导演尝试把女主描绘成一个特立独行，不精于世故且不屑于世俗人情的有才女生，但实际却是一个非常自私的人，全然不去考虑自己的“随性”对他人造成的伤害，例如对门卫、服装销售员和男友。

母女之前的感情，也没有拍出相杀里那份道不清的相爱柔情，而更多是两个非常自我的人在争斗或是以欺负别人为乐。

同时，女主台词也太文了，连吵架都吵得跟红楼梦一样，感觉非常做作。

个人觉得，导演没有分清楚“美化”和“美”的区别，却又非常努力地想要表达态度。

不刻意美化事物，寻求真实是有价值的，但有些事物本就可以美，刻意丑化反而又失去了意义。

并且，社会的确会不公，有时我们会被他人甚至是家人伤害，但那并不是我们肆意再去伤害别人的正当理由，以上。

本文为国际著名电影杂志《银幕》（SCREEN）在《柔情史》柏林电影节首映后为其撰写的评论。

原文作者 | SARAH WARD翻译 | GlueYoung如果将萨克拉门托的底层中产阶级换成北京的胡同老百姓，那么《柔情史》则可以被称为中国版的《伯德小姐》，电影展现出爱恨交织却又坚不可摧的母女关系中所有的起起伏伏。

编剧、导演、剪辑师和演员心中似乎都隐匿着一处黑色漩涡，这漩涡不加修饰地吞没了所有的温暖与柔情，时不时发出一阵阴郁却有点好笑的咕噜声。

“世上唯一还不清的债就是母爱。

”《柔情史》毫无畏惧地探索亲子关系中的不融洽，并且得益于两位主演精到细腻的表演，电影将日常冲突生动地表现出来。

杨明明和耐安从婚姻吵到钱，从钱吵到餐桌礼仪，而也恰是这吵闹使《柔情史》愈发精彩迷人。

然而，这部电影虽然充分彰显了演员的精湛演技和初执导筒的导演的不俗能力，但是丰满的人物和敏锐的洞察力却难以与叙事主旨相匹，因此影片的影响力极有可能局限于电影节。

片中最明显的无疑是二十多岁的编剧小雾和她的单身母亲各自的绝望，她们深陷生活与事业的双重泥潭，将自己心里的不快抛掷给对方。

母女间的怨恨无时不在，无处不在。

小雾无法原谅母亲以前做出的决定，怨她让一笔不菲的拆迁费打了水漂。

而母亲也从来没落下任何一个批评小雾的机会。

如此的针尖对麦芒使小雾发出“世上唯一还不清的债就是母爱。

”的悲叹。

影片深谙亲子相处之道，上一秒可能还不共戴天，下一秒就可能相拥入怀。

有两种情形能让这对母女暂时偃旗息鼓，平时不可遏止的狂怒到饭桌上变成了涓涓细流，再不然也只有外公的在场才能压下她们的互撕炽焰。

母女的每次交流都让观者感慨她们是那么的相像，即使两位当事人都不愿承认，而这种相像不仅限于她们共有的创作追求和遇人不淑上。

《柔情史》的爱情线稍欠说服力，小雾和离异电影教授纠缠不清，母亲对刚离异的宝刚突然来电，不顺遂的感情生活更是加强了两人的联系和对彼此的依赖。

杨明明本人就是和她的母亲在片中的环境长大的，这也就解释了《柔情史》中氤氲的艺术模仿生活之感。

电影模仿的不光是母女关系，还细致地描绘了家的角角落落，邻里邻居的生活气。

鲜活的摄影也为电影增色不少，摄影机跟随骑着滑板车的小雾在大街小巷随心所欲地横冲直撞，让胡同老巷也熠熠发光。

盘桓在日常场景的镜头像眼波流转，喜爱之情尽显，直接剖开电影内核：你我的爱与憎往往是为一物。

《柔情史》剧组在柏林电影节

从五一回家期间和父亲的争吵，到开始反思自己和父母之间的关系：为什么每次回家都会争吵？

为什么父亲在我眼里那么不堪？

我在这个家庭中应当承担怎么样的角色和责任？

......带着一连串的疑惑和不解开始去寻找解答。

首先是自己分析父亲的成长经历，父亲在家里的责任，我在家里的责任，在和父母之间已经有了大的代沟时该如何和他们有亲近的关系。

对以上问题有了一定的解答之后，我开始再去寻找一些书和影视作品，想要更深一层的理解，在回学校的第一天，在返程路上以及到校后断断续续把《柔情史》这部电影看完了。

以下是我的影评🌿🌿🌿🌿大致情况：家庭情况：父亲已经去世，家里有母女二人，女儿已经国外大学毕业几年，有一个“没有血缘关系”的爷爷（是亲爷爷）。

家庭关系：家在北京，家庭经历过拆迁，爷爷拿钱买了两室一厅的房子，（家里有三个人），母亲拿拆迁款买了基金，也再没有去工作，基金也没有起色。

女儿毕业后没有工作，写作是在北京租房子，母亲不愿在和老爷子住一起，开始和女儿一起住，两人一起住在一个还算舒适、宽敞的出租房内。

爷爷一人住在较远的房子里，两母女为了拿到遗产会陪伴爷爷，时不时回去爷爷房子里住，每天打电话确认爷爷是否去世，这可能是母女两人为数不多的相同点。

母女俩恋爱状况：母亲：伴侣死后没有找过，但又十分渴望，影片中有一段被骗的经历。

女儿：谈过多个男友，因为他们太好，反而不敢结婚，房租多是靠男友补贴。

母女两人爱好：女儿喜欢写作，片尾是靠写自己并不喜欢的《抗战剧》拿了三万五稿费。

不知道是自己喜欢还是女儿喜欢所以自己也要试试，母亲也写作。

🌿🌿🌿观后感：女儿追求者自己的梦想，母亲虽然在支持着她，但也在折磨着她，母亲喜欢和自己的女儿比较,希望自己的女儿好，但又不希望自己太差，开始了和女儿之间的比较，爱和嫉妒并行。

母亲没有太多朋友，注意力大多在女儿身上，女儿不够自由，开始争吵。

由于单亲和敏感的性格，母亲不接受批评，怕自己的女儿离开自己。

同时害怕孤独，要求女儿陪伴着她，精神上支持，年老之后可以物质上满足。

女儿没有目前没有这个能力，或者说暂时看不到以后有这个能力的苗头。

🌿🌿🌿感悟：父母首先要在精神上和物质上独立，才能更好的教育子女，让其自由发展。

子女要反思和父母之间的争吵,理解父母亲的经历，站在他们的角度去思考问题，然后再反过来寻求解决方案。

在在追求精神上独立的同时也要注意培养自己的财商，这样才可以有自行其是的权利。

非常接地气的一部电影，真实到给人一种看纪录片的感觉。

北京胡同里的一对相爱相杀的母女，上演了同一个屋檐下鸡毛蒜皮的日常和无休止的争吵，生活化的对白能引起强烈的共鸣和代入感，但有的地方也显得突兀。

主线故事之外插入的母女各自的感情戏也很真实，甚至出现了磁疗这种专骗老年人的情节，很多细节都耐人寻味，比如屋里的老鼠、停电后点蜡烛让上帝高兴、闻到隔壁做饭就知道换了炒菜油等等。

片子有种罗马尼亚新现实主义的味道，聚焦女性群体，在这个各种直播泡沫剧横行的时代，很难看到这类题材的电影了。

但也要指出的是，片子整体不够圆润，没有起承转合，剥离了戏剧冲突，如果能把这种家庭戏拍好，那就得多看看侯孝贤或者是枝裕和是如何处理的了。

值得一提的是，全片没有采用一点配乐，演员的脸都是素颜。

最后一个夜幕下公交车的长镜头意味深长，仿佛是在暗喻母子二人今后的路。

胡同里的迷路暗示二人的人生。

胡同版的《女人四十》，没有花里胡哨的拍摄技法，镜头语言很平实，让观众感同身受，也拉近了与观众之间的距离，这么做的缺陷是会显得沉闷无聊，如果要在艺术和家庭片之间找到一个平衡，做到雅俗共赏，这很考验导演的功力，分寸很难掌握。

但话说回来，电影在贴合时代语境这个层次是值得褒奖的，不过剧本还是应该在打磨一下，这样就不会给人感觉只是母女日常生活的拼接，让它既生活化，又有电影感，一个成熟的导演不仅要有对生活的触觉，还要具备电影的嗅觉，二者合一才能拍出一部好的家庭片。

不知道从什么时候开始，也不知道是为了什么。

中国文艺作者电影流行起了文不对题。

致敬我喜欢的两部书名《路边野餐 》《地球最后的夜晚》，所以我用来做我电影的名字。

书有扉页，电影最后有感谢。

为什么一定要拿来做题目呢？

《柔情史》导演自己说的：早想好这个题目了，特喜欢这个题目。

那时没剧本，写好了剧本不管什么内容就用这题目。

和《柔情史》同样写一对母女的是《送我上青云》这要吊点书袋了。

取之红楼宝钗的：好风凭借力，送我上青云。

这是要你入仕途，姚晨好像最后是跳下去自杀了吧。

他就是用了送我上青云的字面意思。

还用了一个中国的梗：生我之门死我之户。

不是说不能说性，这个没什么太高级的表达吧？

对八股的误解太大：破题、承题、起讲、入题、起股、中股、后股、束股这个多少个题相关。

我是刚说过故乡的野菜，还是多吸收点自己文化的东西比较好。

如果像送我上青云一样，那简单点还是煎块牛排我吃吧。

看不惯的多了就是不IN了，老了。

本来以为老去是慢慢的渐进的，其实是一瞬间的事情。