地久天长

【观看版本为内地院线版】只是根据一个记忆点，尝试把对这部影片的感觉的变化记录下来。

【本文经授权发表于公众号「宇宙尽头的电影院」。

】《地久天长》开头有一个我一开始觉得极度突兀但后来却觉得颇有回味的段落。

作为死去的孩子的替代品的少年星星又一次离家出走，一夜之后杳无音讯。

耀君与丽云苦苦寻找未果。

暴雨之后，地势低洼的破旧房间底层被蓄积的雨水灌注。

走进积水房间的丽云先是捡起夫妻二人与少年星星的合照端详了一番，之后另一张二人与死去的童年星星的合照又如此恰好地从橱柜下漂浮而出。

作为一个才刚刚开始观看影片不到半小时的观众——同时也是一个暂时将影片认定或预设为现实题材、现实风格的观众——我对这种刻意的处理感到万般困惑。

如微信群友吐槽的一般，假如前一张照片的端详还勉强可以作为一种自然而然的即境生情（身处找不到少年星星的困境），后一张照片完全是通过超现实的“念力”被强行吸附到故事中来的，被硬生生拉扯出来堆砌人物心理、设置时空呼应——这很难符合水作为一种柔性液态物质在日常生活影像中应有的运动规律。

哪怕在人物情感上可以理解（或者说，可以粗暴地脑补），对于不少观众而言，这也是一种将编剧意志凌驾于人物并暴露于叙事视野中的下下策。

但后来，和影迷朋友交流中回忆起的一个片断让我对这种处理稍稍有了些理解，甚至开始有了一些（依然毫无意义的）解读欲望。

在进入房间之前，耀君丽云二人在起伏交错的小镇巷弄中寻找星星。

突如其来的暴雨让视觉上十分干硬、粗糙、单调的小镇空间显露出一种不同于平日的朦胧，甚至在模糊中潜藏了绵长的空间层次感。

耀君在穿过一个小道后躲进其中避雨——雨完全是将他“驱赶”至屋檐或路洞下，一抬头，隔着一段被雨水统治的露天小路，丽云也恰好在另一方檐下，茫然而笃定地捋去头发上的雨水。

这似乎是整部影片中少有的将空间纵深真正开拓出来的场景。

一方面，二人在这场漫无边际的寻找中迷失，在雨水的漫延席卷中被逼退到狭窄的“洞穴”，隔着不过几米的距离，但目光却仿佛跨越了漫长的阻隔。

另一方面，水是影片中反复触及（尽管并不自然并不有效）的物质载体。

这两处避雨之地之间，又似乎不是雨水，而被注入了凝冻的时间。

假如对该段落作如此带有心理现实意味的理解，之后进入房间的情节安排似乎也不那么尴尬。

二人的奔走过程似乎不仅仅呈现了一种物理意义上的“浸透”，还表征着一种回忆时空的“侵蚀”。

因而当水流入低洼之地时，他们步入的便不仅仅是一个“残破的老房子”，而是一个内在于记忆与心理的房间。

他们不像好莱坞科幻大片中那般潜入记忆时空逆转未来，而只能穿着布鞋踩在一片狼藉的“浅滩”中，摭拾被“水”所吞没、所剥夺、所击碎的生活记忆。

因而两张照片的浮现与其说是现实，不如说是一种主观世界叠化于自然现实的必然。

经过如此一轮想象补充，这基本可以算是我全片最喜欢的段落了。

然而，问题依然没有结束。

无论如何，这仅仅是我，作为一个普通观众，对一个孤立片段的一种可能的理解方式。

而一种理解方式很多时候仅仅能作为对单薄的内容层面的拆解，却并不能撑起内容本身经过形式传递后的艺术效果——或者说，文本可以蕴藏的内容，并不必然地熔炼为电影的“内容”。

作为观众，我在观看时依然无法在影像呈递而出的当下去产生这种心理提炼的抽象过程。

或者，假如追求影像此时此刻的“真实”效果也是一种观看的急功近利的话，我应该尝试着在看完后把这个段落放到整部影片的结构中来考察其地位，感知可能产生的时空流动。

然而，即便我平心静气地选择了第二条道路，我依然没有办法让这一解读扩散发酵为一种时空流转中的情感魔术。

于我而言，影片整体的架构便像是这一座悬浮着记忆碎片的空房间。

在太多的部分，作为观众我没办法顺畅地在其中游荡，而只能接受创作者编剧意志支配下被潮水推向我的情节、情感与所谓的“世事变迁感”。

而这些情节似乎更像是一种偶然拼凑结果却顺理成章的“必然”，在“偶然”到“必然”的跳跃之间，影片没有给出充足的论证。

因而也使得这些看上去意味悠长的段落，仅仅成为可以咂摸的段落，无法翻新整部作品。

影片中的主要人物似乎还有空洞、茫然、无意义的瞬间，而我作为观众，却在本可荡气回肠的三个小时中被准确精致的“意义”所填满了。

他们如此高频率地击中我，而我却没有时间对人物的情感产生有足够充沛自然的反应（除了演员卖力的表演发挥作用之外）。

我没有办法在少年星星下跪时被震撼，我没办法在多年后老友重逢时感动，我更没办法在大团圆结局时因为一通再次掐准时间点的重逢电话而感到欣慰；我也没办法在时空切换的定点上被配乐的重章叠句所感染，没办法在将空间压缩的镜头中将时代符号认同为扁平“符号”之外的生活，更没有办法在干硬的人物对话与特写中捕捉到人物之间的互动。

因为在进行更进一步的人物之间、时空之间的搭建之前，我甚至都没办法将他们认同为一个具有相对独立性的人物，没办法将它们认定为可接纳的圆润的电影手法——他们本应作为王小帅口中“生活”的鲜活的一部分，而不是表意的工具。

假如这是一个按照时间顺序从容编排累积的故事，我或许能够在他们走进空荡荡的房间时产生近乎超验的共鸣，他们在狭窄中踽踽而行的存在或许可以填满这个意义匮乏亦欠缺生活实感的空间。

假如剧情的编排没有那么多同样突出的巧合，那么这两张照片或许可以作为整场空茫的时代图景中的一个确切的溢出点，我或许恰好可以在这个溢出点，定格人物静水深流的情绪，甚至测定创作者与人物之间的距离及其创作位格。

假如每个人物都有更为完整的心理路径，更丰富的铺垫，都有足够琐碎且看似无意义的细节，而不仅仅是一个接一个连环载入的“情节”点与“行为”图示，我或许能够更接近他们的生活，而不是只能将演员的表演剥离开来成为一个可以褒奖却如薄冰一般的艺术断层。

但现在，我被指挥着跟随演员进入这个记忆幽浮的空房间，与此同时，我被排斥出了真实自在的故事情境。

这个房间太“空”了，以至于它那么容易就被“塞满”了，以至于这种满溢马上转化为一种新的“空”。

而我作为观众，也只是一个无所适从的游魂罢了。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 星星的意外，牵扯到两个典型的中国家庭。

刘家活在了悲怆痛击后的茫然，沈家活在了愧疚阴影的纠缠。

造成中年丧子、白发人送黑发人的悲剧根源，正是王景春怒砸科室墙壁，上有计划生育的宣传告示。

过去的严控一胎，如今放开二胎，未来鼓励三胎或者多胎…这一代人，整整三四五代人，依然要活在计划和制度之中。

计划经济，三年五年计划，伟大复兴计划…陈述这些计划之时，人们是以碌碌大众，被集体领导和趋使的人流而存在。

个人允许不满，可以呻吟，体制会有毛病疏忽，意外松动，但总的来说，它是非常先进，没有错。

个人要识大体，顾大局。

有苦，往肚子吞。

到头来，《地久天长》变成了想要控诉而不能，想要控诉而不可得——我们有钱了，挺好的。

老朋友又聚在一块，挺好的。

浩浩倾诉了，被原谅了，挺好的。

海边的星星回家了，还带着女朋友，挺好的。

二三十年的痛苦，能用挺好的来总结么？

这样的口吻，显然连创作者都不会满意。

作为一部丧片，《地久天长》筒子楼的走廊尽头，依然是通往招魂三部曲（《青红》《我11》《闯入者》的三线三部曲）。

那是王小帅夹带私货，老生常谈的诉苦，名为地久天长，但一改再改的政策变化才是魔幻的永恒——即今天和明天的舞，会是下场不一样的舞；今天和明天都捧个碗，随时掀你桌；就连地久天长这首歌，也是知青返城的悲情命运写照。

青红、我11、闯入者光有这些，还不是《地久天长》在柏林大赚热泪的原因。

好人不平安，父母主角受苦受难，王小帅觉得中国人还有自己都受苦了，才似乎才是好评的来源。

星星的意外，就是人死不能复生，但在沈家已经给刘家道歉的情况下，电影依然找不到排遣郁结的方法：只能远离熟人小社会的包头，把自己流放到陌生海岛——无论海南岛还是福州的小岛。

听闻大家在不同地方的萧然落泪，于我而言，全片唯一的冲击点，在王景春和咏梅去给儿子扫墓。

虽然墓地已经被荒草包围，但一家人终于好像整整齐齐。

两个在地上，一个在土里。

与时代合影我对这样的生死陈列场景，几乎没有抵御能力。

无论是发生在有摆拍之嫌的《大三儿》，还是失去亲人的《四个春天》。

只有大到生死，耳闻失独家庭惨剧，发现政策就他妈的360度大转弯，意识到遭受欺骗还一骗再骗，许多共和国的孩子们，才会相信自己是被选择、被计划的。

只有被沙土色的墓地包围，《地久天长》才是真的丧。

有人会举例，齐溪在小年夜去问候刘家，他家昏暗冷清，别人温暖浓浓。

悲喜反差，多强烈。

还有，杜江鼓足勇气，终于倾诉忏悔，也不容易。

然而，齐溪和杜江的出现，暴露了王小帅和这部电影伺机施舍怜悯，试图总结主题的意图。

那实在太明显了，就像一棵突然在坟墓前破土的树，盖掉了那些荒草。

无论齐溪出于悲悯同情怜意，还是出于无法抑制的爱情，那都是不合时宜的。

唯一正确的，是她给自己安排的结局。

相反，不少人诟病或待商榷的剪切方式，我觉得还有点意思。

比如两次送儿子去死，两次抱着人的狂奔呼救。

打游戏、合影相片，以及把咏梅的入院，切到艾丽娅的扫描图，一再说明，今天涌动的海潮，也是过去库区的死水。

他们虽然离散，却依然是共同体。

如果平铺直叙，只会让《地久天长》更像电视剧，如今这样，能省略能留白，做得还不错。

最大的败笔，来自尾声的和解，意料之中的心机算尽。

互相为对方活着的老两口，在飞机上调侃原来自己还怕死，其实他们已经不需要道歉或道理（即他们早已知道星星之死的隐情）。

电影采用现在闪回、跳进和交叉线的处理，尤其是结尾有点猝不及防的闪回，似乎反过来说，无论是不是本意，刘家用远离的方式，去折磨着沈家。

可这一切，原本不该发生，无论是没有了子女的刘家，还是制造了疏忽的恶的沈家。

这个尾声，有较多令我跳脱的台词：像艾丽娅的有钱了，像杜江的大树，像讲电话时候的带把儿。

据说柏林版还有怒打厂领导，被计生成先进的戏份，少了这些东西，让《地久天长》滑向了苦情的渴望——希望收养的儿子回家，所以不忘留个门；希望再生个儿子的念想，无论是以多别扭的方式呈现；希望留住美好回忆天长地久，而实际上并不可以…

柏林版和公映版的差异，是无法避免的存在（《白日焰火》和《推拿》也有调整改动），但这也影响了一些台词，比如公映版艾丽娅在病床上，我认为只需要三个字：对不起。

最后，3小时片长没必要，So Long，可以剪到2小时。

my planet

大家好，我是王小帅。

《地久天长》正在全国点映，看到很多人对于影片的讨论甚至争议，我也很想加入进来，跟大家聊一聊。

创作初衷：《闯入者》之后，我就有了创作《地久天长》的想法。

我是60年代生的，经历了中国发展巨变的几十年，感触良多。

从创作角度看，遇到这么多的起起伏伏是一件幸运的事。

2015年，因为社会老龄化的问题，我们面临社会转型，需要提高生产力，国家放开新的政策，那个时候给我的一个触动就是随着改革开放的四十年，中国已经形成了新的家庭结构和社会结构，我才有意识到一个新的时代要开始了。

老百姓生活在其中，他们对这样的一个全新的结构是怎样的感受？

这是我从大的时代跨度上来考虑的。

还有一点，最初的想法是希望通过时间去感受人和人之间、以及人类自身的命运的无常，有些不是自己能掌控的，可能一点点的变化，就可能改变一个人的人生，这一点是时间的积累才能看出来的，也和我构思的这个故事的剧情很贴切。

所以从那个时候开始，我着手创作《地久天长》。

拍摄制作：拍这样一部有很大时间跨度的影片，搭建场景和营造细节都花了很多精力。

比如美术，要把多个时代的气氛展现出来，要恢复不同时代的道具陈设和环境。

我们经历了一个慢慢恢复信心的过程。

拍摄前我们查阅了大量八九十年代的照片，大部分都是外国人拍的，极为触动内心，但现在回过头去，那种生动感是回不去的。

这就是我说的一分为二的感受中的遗憾，以及为什么说是慢慢恢复信心。

因为最初是有点胆怯和沮丧的。

我一直主张大家，不管是哪个时代，一定要给这种现实主义题材、包括纪录片，多留空间，让它们能够生存，只有这样的作品拍出来了，再过多少年以后就又成过去，它们都将是很有价值的。

我们为了把影片要求的生活化细节和年代感还原出来，所有场景搭好之后，都让人在里面多住几天，摸摸墙，用一用那些老道具，让它变得有人气，像真的回到那个年代；甚至在筒子楼里烧煤球，生火做饭，这些炉子得真的能用，能点火，能通风，能走烟；炒菜锅都要真的刷几遍油，做几遍菜，哪怕是大部分都拍不到；演员的服装也是大量地做，大量的找。

让一切都恢复到生活的细节里面，恢复到真实里面，给演员们营造出那个年代的真实的气氛，剧组甚至任性地按照时间顺序来拍摄，不惜几次南北大对调的转场。

所以，整个剧组跟着景春、咏梅饰演的夫妻，经历了从包头到福建、再从福建回包头的人生大迁徙。

我想给观众在银幕上呈现那种扑面而来的生活感。

面部特效：除此之外，我们还需要克服的一个难题，就是把中年演员变年轻，减少20岁的样子，让观众感觉到时光的流逝。

而这大量的后期工作也是要让观众越看不出来感受不到越好的，虽然这是在制作商花了大量的金钱和时间的部分。

在现实主义题材电影里，一个演员的一张脸，要让它变得年轻化，还得不影响他们画面上的质感，这个难度对于从没拍过科幻题材的我来说，是一个难题。

但是正因为如此，也成了后期公司更大的难题，因为我的要求是以极大程度接近真实来要求的。

这些演员的年龄跨度特别大，四十多岁的演员，五十岁的演员，扮演六十多岁的人，这个分寸的拿捏也极为重要。

我们合作的是英国一个顶尖的特效化妆团队，根据每个演员进行倒模、做假皮。

他们非常好的完成了这不大不小的年龄感，把握的分寸感极佳。

创作主旨：我觉得好的创作都有其人文关怀的成分存在，有人关注底层的困苦生活，也有人关注奢靡的上流社会。

对我而言，摄影机要对准寻常百姓，他们是这个社会的肌理。

艺术跟权力是天然背离的，拍这部电影的时候，我经常被景春和咏梅所饰演的人物所感动，这种宽恕与包容的能力与我自己的成长环境息息相关。

在我成长的过程中，我邻居的叔叔阿姨们都那么慈悲。

他们也遭遇了很多不幸，但在孩子面前，他们从不表露。

这就是我所理解的善意和慈悲。

我觉得自己很幸运，在这样的环境里成长。

在这部电影中，你会看到，一个人，不管他遇到什么样的挫折，他还是在那么坚韧的生活着，依然抱着善意，这是很了不起的。

这是我的一个理想。

事实上我们的社会，这样理想的寻常人比比皆是。

我觉得这就是一种福报，把这种福报放到电影里很重要，让它扩散出去，让善意和宽爱去传播，而不是勾心斗角、谩骂诋毁。

剪辑过程：这个剧本是在最后阶段搭好现在的结构的，原本是按照时间线来的，庞大的结构，和小说、电视剧不同，受容量和语言特性所限，电影不能这样。

进入剪辑阶段，就先由剪辑师做了一些其他的尝试，但不行。

所以最终还是按照我在剧本上搭好的结构来剪。

有些导演很厉害，不要剧本就拍电影。

我就不行，这样太冒险了，制作成本上也控制不住。

我还是要先做好剧本。

电影里有很多地方做了时间上的空白，没有表现，我想用一种时间切片的方法去拍，所以这些时空的留白都是刻意的。

叙事的线索是耀军和丽云的情绪，当然也是我的情感，不想用字幕去交代时间地点，我就是这个故事的讲述者，我认为观众没必要去把这些东西搞得太清楚，就去看这段遭遇这段情感就可以了。

柏林得奖：在柏林电影节颁奖典礼上宣布景春和咏梅斩获最佳男演员和最佳女演员的时候，我的确有些出乎意料，毕竟这是史无前例的。

我们的质量是好的，去电影节之前我们也知道这部电影有个它很突出的特点，无论是体量还是实力都是好的，如果没有金熊，我们猜测最有可能的就是王景春，完全不是演戏，就是生活在里面。

那么咏梅也是，大家说她演什么了？

会得奖，恰恰就是她没有演，她就无怨无悔的守着这个家，随在命运里面、随在所有的遭遇里面，浑然天成的。

关于主角：说到景春，我们之前合作过《我11》，他的气质是很符合这个片子的，很容易融到故事的气氛中，因为角色对于年龄也有要求，大约四五十岁，演绎从年轻到年老的过程，他和咏梅很搭。

中国传统的夫唱妇随的夫妻关系，从来是很沉稳的。

而咏梅很具备这样一种特质，你看她在得奖之后的沉稳，她特别适合这对夫妻的特质，让人心疼。

景春和咏梅是我心中的普通中国人的样子。

他们俩在一开始拿到剧本的时候就表示自己很有信心，觉得自己跟这个剧本中的人物共性也很多，虽然不是说每个人都遭遇同样的事情，但是因为这个年龄段的演员都经历过这个时代的变化，他们特别了解中国人，他们的父辈、哥哥、姐姐、弟弟、妹妹，包括自己和孩子，就在这个社会里，随着这个社会的变化而生活着，这些是共性共情的东西，只需要他们把自己对生活的感悟，和自己的认知拿出来放到里面就够了，不用太多刻意的塑造和扮演。

在拍摄中，我们从外部给他们辅助，美术、道具、化妆、服装这些，我们做好，他们去到里面生活就可以了。

观众所看到的真实感，是整个团队共同塑造出来的，那种无痕迹的、隐忍的，没有那些外在表现的表演，更为深沉和宏大。

市场预期：我对电影节和市场都没有过多思考，就是自己努力要做好片子。

对我来说，这已经不是一个电影，这就是生活。

这个生活是我们中国观众最能接受的，我希望引起中国老百姓的共鸣。

我们从导摄、美术、服装、道具、特效这些方面，都竭尽所要表达的这个时空里的极致，包括演员也是，剩下的两分其实就是它毕竟还是电影，它不会真正回到过去。

我认为，现在很多情感和大家所处的这个环境、时代都是共通的，去年到现在，《小偷家族》、《绿皮书》等很多大家意想不到，觉得不会有好成绩的电影，收获都很不错。

这种变化其实已经在发生了。

所以我们有理由，抱着乐观和希望的态度来面对这种变化，拥有自己的市场空间。

豆瓣朋友们，观影结束后希望你们能留下你们对这部电影的看法，来和我一起聊聊《地久天长》。

首发于腾讯新闻 氪娱

▲王景春、咏梅凭借《地久天长》获得柏林电影节影帝影后 胤祥 发自柏林今年柏林电影节是迪特·科斯里克（Dieter Kosslick）作为主席在任的最后一年，某种意义上，这个事件或许可以看作是中国第六代导演的一个「总结」——2019的柏林电影节，可以看做王小帅、娄烨、王全安，三位中国第六代导演中坚力量的一次集合。

▲迪特·科斯里克2002年开始担任影展主席至今宏观来看，很容易发现第六代导演的作品皆有一个从最早期「边缘个体的生存状态」到「史诗」的变化过程。

从《小武》到《山河故人》、《江湖儿女》的贾樟柯如此；从《月蚀》到《白鹿原》的王全安如此；从《周末情人》到《风中有朵雨做的云》的娄烨如此；从《冬春的日子》到《地久天长》的王小帅也是如此。

第六代终于获得了一个看待中国历史的位置，「时间」和「人与时代的关系」成了他们可以处理的命题。

▲娄烨、王小帅、贾樟柯——这两个关键词是讨论《地久天长》的切入点，也是讨论第六代创作转向的入口。

当然还要描述一下大前提，为什么国际电影节的入围与加冕对「第六代」这样重要。

即便被认为代表中国艺术电影最高成就的贾樟柯，《山河故人》和《江湖儿女》的国内票房成绩都很尴尬，但这并不重要，因为经由国际电影节的体系，贾樟柯的作品早在「世界首映」之前，就通过国际销售收回了投资甚至产生了利润。

这是国际电影节「圈子」的运行方式，因此国际电影节，尤其是「A类」或是「三大」，其入围和获奖，是电影作者、电影流派、电影运动的重要参考标准。

再看今年的奖项分配——《地久天长》收获两个表演奖，《恐龙蛋》（王全安导演）虽然评价很高，但空手而归；再参考戛纳、威尼斯近年的情况（比如贾樟柯已经连续几次在戛纳没有获得任何奖项了），也就说明了「第六代」在电影艺术上已经不再是先锋，同时他们也不再需要电影节颁发给导演个人的奖项来获得支持。

世界电影艺术的风向标总在微妙地转动，中国第六代导演已不是站在最前面的那批人。

▲王景春、咏梅凭借《地久天长》获得柏林电影节影帝影后颁奖前王景春的影帝呼声比较高，而咏梅拿奖着实算是爆冷（本届大女主戏实在不少），不过这种奖项配置也比较符合柏林的逻辑。

此前的《45周年》，跟横扫各大奖项的女主且抢下一个奥斯卡提名的兰普林阿姨比起来，男主（几乎只得了柏林一个表演奖）肯定是要弱不少。

同时发奖给两个主演，是证明了以演员为主的评审团的偏好。

一部影片两个奖，其实是默认的上限（2011年《一次别离》三个奖实属罕见），能收获两个奖，表明评委对影片相当认可；当然没有拿到其他的奖，也从另一个角度说明这部影片是有缺憾的。

回到影片。

《地久天长》堪称王小帅的野心史诗之作。

故事横跨改革开放四十年，把国企改制后工人命运，与计划生育、失独家庭两个沉重的主题融合在家庭情节剧当中。

王景春和咏梅扮演的刘耀军、王丽云夫妇是影片当仁不让的主角，而他们周围还有好友沈英明（徐程）、李海燕夫妇（艾丽娅），沈英明的妹妹沈茉莉（齐溪），以及张新建（赵燕国彰）和高美玉（李菁菁）夫妇，他们同在「包江制造厂」工作，算是「三个半」工人家庭。

影片的核心就在他们之间的「牵绊」上。

刘、王夫妇的儿子刘星，与沈、李夫妇的儿子浩浩同年同月同日出生，两家关系非常要好，也有片中合影为证。

故事的核心冲突是刘星和浩浩一起玩耍时意外溺水而亡，而此前担任工厂计划生育办公室副主任的李海燕为了工作，说服教育连拉带拽地让怀了二胎的王丽云去堕胎，因为手术期间大出血，王丽云丧失了生育能力。

主要的故事线是实打实的家庭情节剧，而且是典型的所谓「东亚苦情戏」的套路——「一连串的不幸倾倒在主人公的身上」。

但更重要的是故事的辅线：国有大中型企业四十年的变迁。

影片的美术和服装非常用心，对年代感有着极好的还原。

影片的两个主题「时间」以及「人与时代的关系」由这条辅线揭示出来。

从八十年代初国企的欣欣向荣、工人的业余生活、流行歌曲、乃至「严打」、南下淘金，到九十年代中期的下岗风潮（苦情戏必须的套路，要把下岗作为接连发生的人流-丧子之后的最终暴击），下岗工人自谋职业的全国流动，再到近些年全面商业化的地产经济。

这条线才是影片真正重要的故事，也是导演在花了很多力气去营造的，影片的「史诗」感也正是来源于此。

「国企」是背景或者空间，决定了人物属性，而「改革开放四十年」则是时间的度量。

影片则采用了相对复杂的非线性结构——大致上保持了一个相对顺序的时间结构，但时间线上跳跃很多，大概有六段相对集中且彼此有明确时间跨度的故事，并且用层次较多的闪回在六段时间内反复穿插，制造了悬念并强化了情感。

其实把时间线理顺了是特别典型的电视剧故事，不过通过剧作和剪辑把时间线搞得比较复杂，实现了较充分的电影化。

▲王源和导演王小帅在一起当然影片最后半小时确实是可商榷的地方不少，首先是这半小时风格变化很大，不如前面那么精细节制。

而更重要的是结尾多重的和解（尤其是养子与刘、王夫妇的和解），是否可能或者是否有必要？

颁奖礼上面选的那段颁奖视频很说明问题：为王景春和咏梅颁奖的时候，短片选择的是同一个影片片段——临近结尾时候，夫妻两人去给夭折的亲生儿子扫墓的那场戏，大概十几秒的视频两人一句台词都没有。

▲颁奖视频放了两遍的就是这场戏不只一个外国记者感叹，如果影片结在这个地方会更好。

要指出一点是，影片既然在包头拍摄，原型也是包头钢铁厂，主要人物没有使用方言是一件比较遗憾的事情。

大概是有市场考虑在里面。

另外关于片长，必须承认对于这个故事格局和「史诗」文体，三个小时的片长是必要的。

人物的命运需要时间来细细铺陈，而精巧的时间线也必须给与足够的时间来让观众体会。

结尾处两家人的命运正如两家人的居住空间一样，刘耀军和王丽云夫妇时隔多年回到包头，当年的宿舍竟是极少数还没拆迁的老房子，里面的陈设就跟他们走的时候一模一样。

这分明就是在说他们的人生从丧子/下岗的那一刻就停滞了，这种巨大的悲剧感又被如今已经成了地产大亨的沈英明的豪宅营造的对比所强化。

而只有在这个时间停滞的国企职工宿舍里，浩浩才代替母亲做出了最终的忏悔。

我相信这是王小帅导演的态度，历史/变革中被剥夺被伤害的人，尽管他们沉默隐忍，但导演讲出了他们的故事。

《地久天长》是一个中国工人家庭的流亡史，也是一部中国近三十年的变迁史。

就像王小帅所讲，柏林十几年几乎都没什么变化，而中国的三十年早已翻天覆地，中国的“变”是世界独一无二的。

而只有适当回头看，才能更好地前进，不再走过去的历史弯路。

第六代导演成长于改革开放后，对时代变迁有着强烈感知。

经历过纯艺术片探索、在艺术与商业间摇摆阶段的王小帅，在这个时机下拍出《地久天长》这样一部作品并不意外。

就像贾樟柯的《山河故人》一样，王小帅也将目光投向他曾经熟悉的那些地方，从八十年代一直讲到当代，展现底层中国人面对悲剧命运的隐忍和坚强。

漂泊和变迁王小帅1966年生于上海，两个月大的时候便随父母迁至贵州，是一个典型的支援“三线”建设家庭。

十几岁时，王小帅举家搬到武汉，过上了更好的生活，他也通过自己努力考上了北京电影学院。

毕业后，他又被分配到偏远的福建制片厂，度过了一段无所适从的时光，最后他才决定自己回到北京从零起步，成为一名独立导演。

由此可见，王小帅从出生起就一直在漂泊。

他也因为自己早早便幸运地脱离了“三线”生活，而对依然挣扎在那里的人们持有密切关照和怜悯之情。

在他早年作品如《扁担姑娘》《十七岁的单车》等，里面的底层小人物也表现出对大城市的向往。

《地久天长》同样如此，王景春和咏梅夫妇是80年代一家工厂的工人，因为意外事故丧失长子、强制计划生育失去二胎后，夫妇俩辗转海南，后来又隐居在福建的渔村，并抚养了一名养子。

二十多年过去后，他们再次回到老家，往事才重新浮出水面，每个人都要为当年的后果负责。

片中侧面展现了一系列时代巨变：严打，一位工友因为听了西洋的“靡靡之音”便获罪入刑；计划生育，王景春咏梅夫妇因此失去了第二个孩子；体制改革，工厂下岗潮，昔日艰苦而快乐的集体时光一去不复返；南迁潮：广州一带是最早开放的地区；房地产热：有人因此发家致富，迅速出现贫富差距；出国热：有人通过出国，已经与过去彻底告别。

繁复与留白故事以王景春咏梅饰演的夫妇为核心，辐射至三个工厂子弟家庭的变迁历程。

英文片名叫“再见，我的儿子”，片中王景春先后告别了他的三个“儿子”——他死去的亲生儿子刘星，他的养子刘星（其实并非真名），以及另一个不曾出现的神秘孩子。

两个家庭的命运也因孩子被牵连在一起。

影片人物、场景众多，支线庞杂，再加上非线性叙事的处理——有时甚至在同一场景内切换到不同时代，看到一半才能全部梳理清楚所有人物的身份和相互关系。

片中没有任何明显的时间年份提示，外国观众可能需要了解一定历史背景才能理解。

在这样巨大的内容量下，王小帅的表现手法又极其克制，做了很多留白，这也是本片最高级的地方。

举个例子：大儿子刘星溺亡，只用了一个固定远景镜头表现，医院走廊尽头是王景春夫妇痛哭崩溃的模糊身影；被迫流掉二胎的时候，又用了同样角度的走廊镜头，表现了“天灾”与“人祸”双重打压的悲剧性。

再比如，养子刘星离家出走很久很久，有一天终于回来了，还带了一群街头少年伙伴。

父亲王景春回到家后一眼没看，径直走到车床前开始工作，机器发出的噪音似乎在和窗外少男少女们的嬉戏打闹声顽强对抗，展现父亲五味杂陈的内心。

类似的例子还有很多很多。

王小帅对于空间感的打造，对于音画关系的处理依旧驾轻就熟。

片中的《友谊地久天长》成为重要的时代符号，不时在背景处响起。

与克制的手法相配，王景春咏梅这对夫妇的形象也十分内敛。

王景春最大的泄愤行为不过是自己拿头往墙上撞，咏梅的内心则被故意忽视和弱化，她就像一个被时代百般玩弄后一声不吭的老实人。

但非常可惜，影片的最后半小时拖泥带水，可以说是烂尾了。

故事圆得太满，情绪煽得太强，完全打碎了之前两个半小时简洁有力的风格。

在一路保持着极度克制之后，导演可能还是忍不住要找到一个出口，剪刀下留情了。

王景春的表演堪称影帝级，无懈可击，完全融入了时代中。

咏梅角色笔墨不多，无声胜有声，但老年时期妆感过重，让人出戏。

王源表现出乎意料地不错，这个不错不是因为他演了一个需要耍酷的角色，而是真的不错，但是说实话戏份不多。

其他配角也都在水准之上。

很多中国记者都说看哭了，认为有希望拿下金熊。

从主题、格局以及其他参赛片的口碑来看，这确实有很大可能，要是最后半小时再精简一下就完美了。

先谈导演立意。

毫无疑问，如果是在创作自由这个大前提下，不同创作者对于计划生育政策的观点及态度可以表现出从极端反对到非常支持的各种维度。

但是，同样毫无疑问的是，这个大前提并不存在，任何对于该政策持明显负面立场的作品，都不可能获得公映。

由于这一点的存在，我不认为一个导演选择了其他的立场，就要遭到对于其良心的攻击和各种诛心之论的质疑。

王小帅导演的选择并没有迎合审查和有关部门，导演在自述里有一句“艺术跟权力是天然背离的”已经表明了他的根本态度。

本片所反映的是失独家庭持续一生的伤口，而不是愈合，这已经是一种隐含的批判。

片中家庭之间的和解，作为一种典型的中国式处世哲学，导演选择去呈现这样一个现实存在，也无可指摘。

如果要歌功颂德，他大可以把故事的调门儿往上升，讲一个家庭失独之后化悲痛为力量，乐观向上勇往直前，支持政策理解万岁，而家庭之间亲密无间，一个儿子给两家人养老好不孝顺。

王小帅导演的选择也没有迎合观众和资本市场，这一点从本片目前的票房表现已经看得很清楚，首个周末连续两天的票房甚至比不上已经上映了三周的《绿皮书》，而后者正是一部典型的迎合观众之作。

他如果真的是想赚票子，犯不着这么折腾，无论本片三个小时的片长，还是三个时间段交叉倒叙的手法，都不是奔着市场去的。

我知道很多观众被本片感动到哭（当然也有一些观众看完觉得这是啥玩意儿），但我对本片的评价并不是出自感动。

此外，还有对于导演人到中年创作态度转变，让本片看上去特别“柔顺”这种指控，我怎么觉得可以一字不改拿去评价如今已被誉为经典甚至是张艺谋代表作的《活着》？

在克制隐忍地叙事、通过剧情设计弱化时代悲剧、带给观众感动这些点上，包括“活着”这个主题上，本片与《活着》都有颇多相似之处。

据说张艺谋当年确实出于过审的考虑，在创作阶段就修改过剧本，而我认为《活着》对于某些政策的批判性比本片还要弱，被前者片中过分的暖意给消解了。

再谈片中人设。

像很多老一辈的中国家庭一样，刘耀军（王景春饰）和王丽云（咏梅饰）这对夫妇之间看上去并没有多少爱情，婚姻只是到了年龄该结婚的产物。

他们之间的疏离反映在片中俩人出现时的每一幕（而丽云对耀军至少是有着寄托的，所以她会等他回家吃饭），反倒是越往人生的后半程走，在失独这样一个前提下，俩人才贴得更近一些（飞机上捏手一幕），毕竟是老来伴，时间长了，没有爱情也有感情。

面对后来才出现的沈茉莉（齐溪饰）带着混杂着崇拜（因为师徒关系）的爱慕，已婚已育的刘耀军大概有过那么一点动心，但是出于自己的道德感，他并没有越轨。

刘耀军第一胎已经生了儿子，在明知政策的情况下，他还是要了第二胎（开玩笑想取名“刘罚款”，大概也预设了生儿子），可以理解为他是一个传宗接代观念特别重的人。

那么丧子对他的打击可想而知。

他潜意识中是想再要个儿子的，于是有了跟沈茉莉的一次外遇，并戏剧性地怀孕了。

但是，道德感再一次约束着他，即便在丽云主动提出了离婚的情况下，他仍然选择了打掉孩子。

做出这个决定是非常艰难的，在送走沈茉莉时，他埋头大哭，无法自拔。

因此沈茉莉这条支线情节的设置是非常必要的。

如果没有这条线，观众看到的只是一个把隐忍进行到底的刘耀军，没有任何道德污点，是那一辈人的典型模范丈夫。

有了这条线，他的内心挣扎和暗流涌动才得以外化，他道德上有了可以争议之处，人物的形象更加立体。

（不过结尾特意提及沈茉莉儿子这个梗，我认为没有必要。

观众在前面俩人分手那里默认了这件事已经了结，孩子已经打掉。

最后加这么一点戏起不到任何功能。

）除了主角夫妇之外，本片一共设置了三对夫妇，共为好朋友，这组人物关系通过躲在高美玉家（李菁菁饰）跳舞那场戏予以表现，同样是知识青年的经历让他们的友谊深厚。

其中沈英明（徐程饰）和李海燕（艾丽娅饰）这对夫妇的设置，一是故事“失独”核心必须存在的人物，对此我不必赘述；二是作为故事大时代背景的一个对照组，沈英明在下岗潮之后，事业上与时俱进，在经营房地产中获得红利。

片中最后也多次提到了拆迁这样一个时代现象。

再单说李海燕，作为单位管计生的干部，国家政策的基层执行者，她在要求好友王丽云打胎这件事情上，并没有做错什么，也没有采取过激的行为（在医院刘耀军明确同意了打胎），俩人事后也仍然坐在一起有说有笑（聚会跳舞那场戏）。

倒是因为自己儿子的过错，才反过来让她内疚于自己的作为，并为此背负了一辈子挥之不去的心结，直到最后一刻才得到解脱（可惜那时她已经神智不太清）。

这个角色设置体现的也是导演对该政策的态度之一面：那些基层参与者的做法大概是没有错的，但道德上恐怕是需要反思的。

至于另外一对夫妇张新建（赵燕国彰饰）和高美玉的设置，功能性更强一些，一是带出改革开放初期国外流行文化的流入、1983年的严打以及1980年代末期的下海经商潮这些时代事件（当年因被定性为“聚众淫乱”而判刑甚至枪毙的典型案件，可以搜索迟志强和马燕秦这两个人名），二是他们的夫妻关系包含“爱情”的成分，有别于另外两对夫妇的传统关系。

而“刘星”（王源饰）和成年沈浩（杜江饰）这两个角色则是明显的功能性角色。

因此他们没有完整的人设，在表演上也不存在发挥的空间，他们更多地是在执行导演的意图，而且他们做到了。

王源角色所体现的是一个被收养的大孩子的叛逆和最终与养父母的和解，他的存在所反映的，仍然是失独的父母在处理后续的家庭关系中的艰难，特别是内心的煎熬。

杜江角色所体现的是一个做错事的孩子受到的良心谴责和最终与受害家庭的和解。

对于这两个和解的设置，我都予以接受（但我认为王源打电话的时间点放在老两口给“刘星”上坟时更合适，之后大团聚整场戏都太满了，不如删掉）。

特别是杜江所犯的错误是一个几岁孩子的年少无知，如果他也要像他妈妈那样把它背负一辈子，那就等于一条命毁掉了两个孩子，落入了“一命抵一命”的道德观。

刘耀军对幼年沈浩的保护，正是基于这样一个考量，把错误归罪于一个孩子，并不会让自己心里更好过。

如果导演在此选择不和解的结局，只会让观众陷入困境。

毕竟这不是像《海边的曼彻斯特》那样，男主角自己犯错害死了孩子，最终也选择不跟自己和解的故事。

最后，如果说我觉得本片有什么遗憾，那就是它缺乏了史诗气质。

三个小时的体量本来是跟史诗很配的。

这种缺失，不仅体现在导演对于除计划生育之外的时代事件都只是一笔带过，更体现在全片没有哪怕一个面对那个时代的全景镜头，这大概是本片对充满时代感的道具和服饰做了充分的还原，却很难让观众（特别是经历过那个时代的观众）感受到时代气息的缘故。

当“一个人的史诗”《罗马》里不经意地多次出现1970年代墨西哥城的热闹街景和各色人物时，当《霸王别姬》开头特意展示长达数分钟的1920年代北平街头的杂耍和吆喝时，它们正是在向观众营造史诗感。

2月16日晚，王景春和咏梅共同凭借《地久天长》获得第69届柏林电影节银熊奖最佳男女演员奖。

这两个几乎让观众记不住名字的中年演员凭借着深厚的积累和敏锐的情感共情能力，几乎完美的塑造了一对“最普通的普通夫妻”，也感动了无数的观众。

这部电影讲述了刘耀军和沈英明两家人的羁绊，两家的儿子刘星（星星）和沈浩（浩浩）在野外嬉戏的时候，星星因意外身亡，此事彻底改变了两家人的命运。

刘耀军夫妇远赴南方，多年后，两家人再次相聚。

在电影的三小时中，虽然纵跨南北，囊括了知青返乡、严打、计划生育、工厂工人下岗、南下打工、房地产的兴盛等时代事件，塑造了悲情家庭的生活截面，但最终的事件和情感落脚点，还是“隐忍”“原谅”“大团圆”，缺少必要的反思和事件对当事人人性层面的转变。

与其说《地久天长》有着宏大叙事，不如说它只是一次个人命运与社会历史事件的对位。

这是一部完全依托于演员精湛演技忽略了导演技法的电影。

除了无可挑剔的表情和具有时代感的道具，你看不到影像变革，也没有环境塑造。

演员在每一个布景之间表演，几乎没有与空间的互动。

观众看到的是演员被放大的细节表演，是一对一的精准情绪传达。

非线性叙事不仅弥补了人物情感上的不连贯，回避了时代伤痛的最直接反应，也让表演而非导演技法主导了叙事。

首先是刘耀军与王丽云两个角色的高度一致。

面对人生最大的悲剧，两个人没有互相指责，没有失控，没有歇斯底里。

在两人独处的时间也没有任何对事故的怨恨。

所有的发力点只是耀军挥到墙上的拳头，甚至连出轨也不是耀军的主动选择。

悲痛让人失语，但不是让两个相依为命的人不能交流。

他们是没有自主性的理想化的共同体。

在耀军的父亲角色上，王景春的优秀演技掩盖了角色塑造上的不足，将人物内心的悲痛和愤怒化为抽烟、沉默、欲言又止等观众能够直观体会到的外部动作。

但我们很难在文本层面看到这个人物完整的人物弧光，从计划生育时期的愤怒到痛失爱子的绝望，再到告别故土南下打工的麻木，所有的情感都缺乏有逻辑的诠释和释放，直到被迫完成“大团圆”式的结局，王耀军始终停留在茉莉来做客一场戏中“都挺好的，都挺好的”的状态，也始终只是一个“好人”。

当一部电影作品表现最大的苦难最多的悲情的时候，最高的形式是掩饰悲伤，维持体面，继续生活。

《地久天长》中则将失去孩子作为了先于一切的前提，所有人物需时时刻刻以此为首要生存原则，他们不被允许重新开始新生活，不被允许再带着欢乐的活下去，不能重新融入社会，不能绝口不提往事，甚至故作欢颜都是错的，也就难以避免人物状态的单一。

影片中的“孩子”也因篇幅所限变成了一个符号般的存在。

缺少家庭间的互动，父子母子的情感铺垫，使得电影变为了对孩子这一概念的失去，而非与真实人物的永别，关于其过往共同生活细节的回忆尤为干涩。

沈英明拿着菜刀过来想要以命抵命纵然增加了戏剧张力，却绝非袒护孩子的父母的正常行为，更像是内疚之下的一层表演。

齐溪饰演的茉莉，这是一个从外部观看的视角，类似于“剧中的观众”角色，她是整个事件的见证人。

但在影片后半段，茉莉又反而取代丽云的女主地位，开始参与情节推进。

却是“无效的”推动。

影片中，茉莉本该起到沟通两个家庭的作用，由她的重新出现让本来已经失联的两个家庭重新取得联系，是冰释前嫌的纽带。

但在之后的返乡情节中观众很快知道，两家重新沟通的契机是一通电话就可以解决的。

茉莉这个角色怀孕赎罪，给失独夫妻造成隔阂，最后又通过视频电话制造小小的紧张感，除了狗血之外，没有任何推进作用。

茉莉角色的另一个作用是导致了丽云的试图自杀，将这一对“为彼此活着的夫妻”进一步推下深渊。

片中耀军有句台词是：“用丽云的话来说，时间已经停止了，剩下的就是慢慢变老”。

无疑丽云的自杀是导演为了弥补影片后半段的拖沓和情绪单一设计的强转折。

在茉莉身上，我们看不到这个角色的成长轨迹，也没有她对整个事件始终坚持的态度，她是导演呼之即来的矛盾冲突，也是喝之即去的小小插曲。

养子星星的角色也欠缺更深层的展现。

失独家庭领养与自己孩子长相相像的孤儿并取了同样的名字，这个孩子所要背负的情感和夫妻需要面对的自我欺骗，都不是片中叛逆、离家出走所能展现的。

影片的最后，养子归来，却省略了这其中最复杂的情感转变，将感动观众视为最大的行为意义。

三对家庭中的新建和美玉，除了作为表现时代特征的存在，与耀军家庭和失孤事件完全无法构成关联，于是在影片结尾只能作为凑数式的团圆出现。

他就像是《青红》中穿着格纹喇叭裤跳舞的秦昊的串场，为了导演个人的记忆而被添加到其中。

在种种角色行为中，《地久天长》还掩盖了剧本内核的懦弱。

首先是养子不被允许的叛逆。

带着奇装异服摩托车党呼啸而来吃一盆西瓜，与养父母愤然决裂不忘下跪告别，成年的领悟是接受父母不顾身份证上的真实姓名依然叫自己“星星”。

导演控制着每个人物不许拥有丰沛的本能的感情，其实也是一种“不敢”。

不敢让偶像明星自毁形象，不敢让矛盾升级流露出恶，也不敢在大团圆之外做出另外一种更符合人性的选择。

海燕临终前对丽云说：“我们有钱了，可以生了。

”没有对计划生育政策的反思，没有对自己毕生工作意义的质疑，只用一句逻辑极其不对应的台词赎罪。

甚至，执行了几十年计划生育政策的副主任，真的会有这样的愧疚吗？

这个忏悔最深的角色，让观众感知到的，是最不成立的闪烁其词的含混。

三小时的片长中浩浩的真相被导演作为最大的“包袱”放置在影片最后。

这是让两家人分崩离析的真相，也是让海燕和浩浩一生不得安宁的愧疚，然而向观众揭示的，只是一个没有理由不被原谅的“推了一把”的孩童行为。

浩浩在此处的台词是：“我内心长了一棵树，我快被它撑破了”，所以乞求原谅仅仅是因为内心无法承受，而非想要赎罪。

在这份“无法承受”的背后，是殷实美满的家庭，是觥筹交错的饭局，是坐拥房产随手选一套相送的“大方”。

这些，都没有任何赎罪。

耀军和丽云回应：“说出来就好了”，他们甚至不能选择憎恨，不能怪罪年幼的孩子，不能怨恨尽自己本职工作的同事，甚至不能痛哭失声大吵大闹，因为这是导演理解的“那一带人的隐忍”。

《地久天长》呈现给观众的，是对时代意义模糊遮遮掩掩的批判，却没有任何一个人物站出来反思、赎罪。

唯有沉默和原谅，才能地久天长。

《地久天长》想要打动观众的是真实，然而片中的这群人物，又最不真实。

然而还是打了四星…原因见短评…

国内公映版与海外版内容对比 王小帅执导的《地久天长》已于今年1月7日发行法国版蓝光碟，相应的流媒体服务也在iTunes上架。

根据法国亚马逊商品页面信息展示，该国际版片长为185分钟，而国内公映版本时长则为175分钟，爱奇艺等视频网站上线的流媒体版本同样为175分钟。

这里援引新京报记者的采访：部分网友称《地久天长》在国内的公映版本较柏林电影节的版本进行了删改，譬如删去了王丽云夫妇堕胎之后被评上计划生育先进上台领奖的情节。

对此，新京报记者在现场提问环节求证了王小帅导演。

王小帅没等记者说完，就直接打断了提问：“这个电影，以在电影院看到的眼见为实，不要再说这些道听途说的东西。

”那么，海外版（国际版）和国内公映版的差异到底如何？

这里借由法国流媒体版本和国内视频站流媒体版本做一个对比，不是为了判定哪个版本更优，更无法知道哪个更符合导演意图，只为展示两者之间的不同。

首先指出，海外版和公映版视频片头均带龙标，同时片尾卡司均为简体中文。

对比所用的两版视频帧率一致（均为24fps），国际版视频时长185分钟，除去片头发行商信息及片尾卡司列表，从龙标出现到结尾《地久天长》标题消失黑屏，共计179分钟；公映版视频时长175分钟，从龙标出现到结尾《地久天长》标题消失黑屏，共计170分钟。

两个版本互有删减和增补以及一些剪辑差异，以国际版为基准，简要对比如下：1、一家人吃饭，国际版通过一个完整长镜头展示王丽云嘱咐放学回家的少年刘星用肥皂洗手，以及她端菜上桌到三人坐下的过程，并询问丈夫刘耀军是否要吃炒蛋及喝酒；公映版存在部分删减。

▼FRA

▼CHN

2、家中被淹后捞出三人合照进而引发回忆，伴随《友谊地久天长》的歌曲旋律，国际版在回忆画面出现时才出声，公映版在相片镜头即出声。

▼FRA

▼CHN

3、厂内工友与刘耀军道别，刘耀军答复还有两个孔，国际版此处停留了更长时间，公映版做了精减。

▼FRA

4、刘耀军进城上货前一晚询问王丽云是否需要添置物品，此处国际版比公映版更早进背景音；刘耀军走出报社大门回到车中，公映版删除了完整开车门镜头，此处背景音中断也显得较为突然。

▼FRA

5、车间内广播，国际版发音清晰明亮，公映版则做了些许模糊处理，语音内容为关于“1983年严打”的发言，如“为什么不可以组织一次、二次、三次严厉打击刑事犯罪活动的战役？

”▼FRA

6、下班时广播，国际版发音清晰明亮，公映版则做了些许模糊处理，语音内容为《关于控制我国人口增长问题的公开信》，如“为了争取在本世纪末把中国人口总数控制在XX亿以内”。

▼FRA

7、国际版含王丽云夫妇堕胎之后被评上计划生育先进并上台领奖的情节，颁奖前为少年先锋队队歌演唱，领奖时李海燕小声提醒王丽云这是有奖金的，“别老拉着个脸”；公映版此段以王丽云术后躺在院内病床上的悲伤及不舍片段增添替换，此段未在国际版中出现。

▼FRA

▼CHN

8、“下岗大会”正式开始前，国际版用话筒的特写镜头搭配与会工人的嘈杂讨论为画外音，在包钢厂主席轻叩话筒示意后，人群安静，此时依旧通过特写镜头呈现厂长喝水；此处公映版人群一直安静，并由远景呈现厂长喝水。

▼FRA

▼CHN

9、厂长讲话时镜头剪辑在两版中差异较大，如同一句台词所呈现的画面在部分镜头完全不同。

▼FRA

▼CHN

10、厂长公布下岗名单后工人激愤不已，甚至有人冲上台去讨要说法，此段在公映版删除，同时工人一直保持安静聆听状。

厂长的讲话内容在两版中也有不同，如国际版中为“国家有难匹夫有责，位卑未敢忘忧国；先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，公映版中为台词如图。

▼FRA

▼CHN

11、同样的工人在两版中的情绪差异▼FRA

▼CHN

12、李海燕呼喊远处的少年沈浩，国际版比公映版多一个背影呈现。

▼FRA

13、李海燕家中质问少年沈浩，国际版中的部分镜头在公映版中删除，比如李海燕说道“你要不说就不让你吃饭”，随后靠墙哭泣，并询问丈夫沈英明“那你说该怎么样”，而后沈英明走进隔壁房间与少年沈浩同坐床上。

▼FRA

14、李海燕夫妇到王丽云家中探望，国际版中，两人走后刘耀军姐姐气愤说道“他们还有脸来”，此段在公映版中删去。

▼FRA

15、李海燕夫妇探望结束回到家中后，茉莉与李海燕发生言语冲突，李海燕表示不是她的错，此段在公映版中删去。

▼FRA

16、茉莉与耀军告别后，公映版含耀军在车中哭泣和接电话的镜头，此段未出现在国际版中。

▼CHN

17、沈英明一家与张新建多年后重聚，国际版开场为茉莉在室外观看两个孩子玩烟花，席间沈英明谈到海燕“总觉得背后总是有人骂她”，此处未出现茉莉；公映版沈英明与张新建谈话时扫镜到边上的茉莉，并以茉莉在室外观看两个孩子玩烟花结束。

▼FRA

▼CHN

18、海燕想邀请王丽云相聚，与丈夫沈英明的谈话在两版中的镜头呈现不同。

▼FRA

▼CHN

19、王丽云夫妇回到老家，国际版中刘耀军姐姐在机场的接机镜头更长，同时三人到老房子后的镜头呈现有差异。

▼FRA

▼CHN

20、两家相聚后，成年沈浩送王丽云夫妇回老房子，国际版途中刘耀军看到毛像，挥手向其致意，该镜头在公映版中删除。

公映版中，沈英明与成年沈浩谈话前，有一段沈英明踱步的镜头，在国际版中未出现。

▼FRA

▼CHN

21、王丽云夫妇上坟途中，国际版中的公交车镜头较公映版稍长。

▼FRA

（具体每段的时长和起始时刻就不详细列出了，可能还存在部分极细微的剪辑差异，如想一探究竟，可以考虑购买支持海外版视频，毕竟标准普通话发音，尽管法版仅有法语字幕也不影响观看理解，截图中英语字幕为外挂）：https://www.amazon.fr/So-Long-My-Son-Blu-ray/dp/B07TLP9QNK闲谈 · 《地久天长》之删减与增改佑伊映像 | UHDBits

脸不是演员的全部，正如表演不是电影的全部。

演员还有身体，和身体带出的状态；电影还有空间，和空间带出的情境。

无法通过身体传达状态的演员不是好演员，同样，无法通过空间传递情境的电影不是好电影。

王小帅对此是毫无所知的，他只会剥削演员。

这位第六代导演如同从“解放前”流放到了二十一世纪，对此间发生的影像变革一无所知。

于是，他只能动用古老的拍片理念完成作品：将重心完全依托在演员的表演上。

其它的尽管退居其次吧，只要做到表面功夫就行了：场景、道具、台词……无一不如此。

这是为何整部电影精确还原历史，观众却感觉不到时代感的原因。

王小帅可能知道自己的弱势，于是采用了乱线叙事的方式。

但这没用，对空间造型或环境语汇一无所知的人，别谈什么影像真实感。

比人物更重要的，是人物与环境之间的互动；人必须生活在环境中，王小帅不知道。

人不能凭空像从哪冒出来的，摆着一副大脸，他有历史、有成长、有创上…电影中所有出现的空间或环境没有承载任何情绪的原因在此：与人物毫无关系。

电影中所有情绪都是从演员的脸和台词强迫观众接受的。

观众共情的是演员的表演，而不是观众被拉入到电影空间（／情境）里感触到情绪。

两者有本质区别，代表着前现代的电影与现代电影间的分野。

演员当然是好的，但没有导演能够让演员达到表演上的完美。

越是强求的表演，越容易露出破绽，如同钢丝上行走之人，任何风吹草动都可能使他丧命。

优秀导演寻求的是如何发挥演员个人优势，从指导手法上规避劣势。

王小帅对此是不懂，他完全依赖演员的表演来建构自己的电影。

甚至像王源这样的鲜肉演员，如何能拿着摄影机一直拍呢？

王源临走前跪下来到底是干嘛？

贾樟柯的侠义江湖，还是专门拍给外国人看？

你的电影呈现是侯孝贤那样的人情社会吗？

需要跪下来报答养育之恩。

你的人物都是牵线木偶，哪有自己的感情，所以跪下来到底是干嘛！

可怜的演员们被过度消费了，如同工具，其中没有丝毫的爱。

这种表演的强迫一旦达到极限，随时都有崩解的危险。

齐溪不就崩解了吗？

将拍摄现场变成表演课作业的展示现场，你说可悲不可悲。

如果不是王景春和咏梅这样级别的演员，电影还能看吗？

不能了，至少在王源身上，我们感觉不到任何可看性。

你要明白你不是伯格曼，你的演员也不是丽芙·乌曼；你拍的也不是抽象的哲学电影，你如何能将摄影机从头到尾对准演员的脸？

拿摄影机从头到尾对准演员脸的是电视剧，不是电影。

脸不是演员的全部，演员还有身体；身体能带出人物的状态，而不是演员变为简单的表情工具和提词机器。

王小帅只能算从电影学院出来的好好学生，精通一整套规整的学院式手法，被其限制、被其戕害。

再说一遍：电影是空间、是环境、是情境、是情绪……唯独不只是表演。

表演不是万能的；呈现人物状态的是情境，不是表演，这就是电影独特的“表演悖论”。

看看达内兄弟如何用演员的后脑勺拍戏（《他人之子》），或布列松如何通过演员的手跳出舞蹈。

（《扒手》）再多看看娄烨的电影（环境和情绪），至少也瞧几眼贾樟柯的作品（空间和情境）。

这种低级的导演手法还是穿越回“解放前”好好发挥吧。

表演悖论／表演的悖论

地久天长，一部为了迎合国外电影节的虚伪之作，一部平庸而矫情的流水账。

作为国外电影节的常客，王小帅深知国外观众对于中国苦难历史的恶趣味，同时又不甘让影片沦为地下，放弃国内票房利益，在审查地政策红线内游走，于是诞生了这样一部充满虚伪表达的矫情之作，摒弃人性的内核，影片沦为一篇充满时代符号的流水账，计划生育，失独家庭，黑面舞，下岗潮，出国留学一应俱全，出轨，怀孕，堕胎，绝症狗血剧情就如同一部中老年人的小时代。

影片故作技巧的插叙与倒叙，却因为掌控不力彻底沦为鸡肋，让剧情更加混乱，情绪完全分崩离析。

廉价而苍白的布景，平庸的镜头调度，直白乏味的台词让整个影片如同一部寡淡的电视剧，韵味全无。

影片开场的两个孩子的玩耍算是影片为数不多的一个在导演层面有想法的闪光点，让人有所期待，可惜导演的有限才华只能支撑这个开篇了，可以理解导演把自己影片的精华放到了最开始，果不其然在交代完丧子之后，影片进入全线的崩坏，你以为要进入主线，开始讲丧子之后的生活，你错了，莫名其妙的养子出现了，而且也叫刘星，让观众瞬间凌乱，你以为影片以为开始讲父子矛盾，家庭关系，你错了，养子不负众望，各种作完之后把自己弄丢了，丢完之后，两人并不着急去找，靠着主演一句尴尬的台词终于揭秘：长得再像刘星他也不是刘星，原来这只是个替代品，然而到这里都不是重点，影片这个之后才算真正开始了。

影片进入了插叙，倒叙之中，各种时代符号在简单粗糙的布景之中一一呈现，白得一尘不染的宿舍墙壁，一看就是八百年没用过，生满铁锈的工厂设备，墙壁上贴的像刚写完的墨都没干的宣传语，处处充斥的廉价的陈设感，没有半点质感，更无时代气息。

三人之中有一个人说要邀请跳黑面舞，说是流氓舞，果不其然马上就被抓了，师傅教女徒弟压机床，果不其然之后他们有一腿，影片充满了这种低幼的叙事，就如同狗血家庭伦理电视剧。

海燕拉着好朋友打胎，说医院安排好了，医院居然就是开篇刘星死的医院，关键好歹你换个角度拍也行，连拍摄角度都一样，导演的镜头语言是有多匮乏。

打完胎后，几个好朋友像没事一样跳起舞，还一起嗑瓜子。

影片试图想讲几个人宽恕，可是从头到尾你看不出几个人有什么深的友情，你也感受不到他们有多么大的芥蒂，当然你也感受不到他们之间的再次相见是有多么动人。

影片回到现实时空，当初的徒弟现在的大学生千里送自己，且不说这个风华正茂的女大学生是如何忍受这个年过半百的老男人的，回到家中的男主还没站稳脚，女主神神叨叨的第六感就已经发觉了，台词低幼直白得如同小学生作文。

然后出轨的男主再此见小三，他们如同偶像剧般怀孕了，女子怀着圣母一般的心想为他们生孩子报恩，被男主拒绝。

这个时候失踪的刘星回来要身份证了，导演引以为傲的时代符号又出现了——杀马特，当男主说出周永福三个字的时候，观众笑了。

影片这个地方用插叙和倒叙的手法，将原本简单得不能再简单故事算是故弄玄虚地交代出来了，拙劣的运用技巧，不但让叙事混乱不堪，更让情绪不断割裂，三个小时的时间如坐针毡。

影片最后两人再次回来，二十年了，当初的宿舍依旧一尘不染，甚至是桌布依然是新的。

故作团圆宽恕的反人性结局，让影片彻底论苦情伦理剧，赚取观众廉价的泪水。

当二人走上坟头，歪扭的字体让人瞬间出戏，当镜头反打一看就是刚堆砌起来的坟头就如同这部影片一样尴尬可笑，处处透漏着廉价与随意。

最后的亮点就是当桑尼出现，镜头给到男主期待的眼神，但男主发现桑尼是个老外时，观众可耻的又笑了，这个黑色幽默玩得好。

整部电影就如同一部平庸的流水账一般，不断堆砌一些的时代符号，试图唤起人们的时代记忆，勾起国外影评人的同情，可惜廉价的布景，拙劣的叙事技巧，直白的台词让整个影片味道全无，甚至连基本的情感都难以让人信服，影片唯一的亮点是男主的演技，女主念台词的说话方式让人尴尬（国外观众不懂汉语），而他们的演技很多得益于影片的化妆，除此之外的影片其他配角则是毫无存在感的出现，甚至是着墨很多的另外两家人，除了基本的功能之外，看不到任何印象深刻的点，足见导演在人物塑造上的苍白。

能看得出导演对于处理时代的野心，试图通过几个家庭的变化折射出整个时代历史变迁，可惜影片无论是在剧本还是导演的层面各种失控，让影片彻底沦为隔靴搔痒的符号堆砌，对比邻国导演的《步履不停》同样是家庭题材，同样是丧子，却能在一天时间内，无论在人性表达，人物塑造，情绪掌控上比所谓的三十年更具深度和广度。

说这是一部虚伪造作的流水账毫不为过，你甚至不明白这样一部电影出现的意义何在，除了迎合国外电影节的对于中国的想象，你看不出它对于历史事件的重新解构与反思以及对于当代社会的半点现实意义。

很能明白一些已经成功电影作者所面临的困境，一方面他们脱离现实生活已久，已经缺乏对与当代社会的观察与思考，眼界已久停留在他们所理解的那个中国，另一方面新的导演在商业上的成功让他们眼红不已，他们即不甘放下自己所谓的大师包袱，又想扩大自己的商业影响力，于是造就了这样的怪胎，在电影节上公关成功得奖之后，一味的在媒体上尬吹，试图赢得商业上的成功，更将他们内心的虚伪与无力暴露无遗。

不能否认，曾经的他们通过自己的才华与勇气，凭借他们的对于时代的感触，不断的尝试革新了中国电影的面貌，给中国电影留下了灿烂的一笔，但他们却没能坚持初心，在创作上保持勇气，同时，他们也没能为电影届培育新鲜血液，挖掘新人，靠着仅剩的国际声誉以及流量所带来的关注度换取商业上的注意力，这种注定是要被观众所遗弃，被时代所淘汰的。

最后一句话总结，这个三小时的版本很糟糕！