想飞的女孩

一部带有文艺气质的电影，对于高潮节结尾的诉求，总是趋同的——要有一个让人印象鲜明的带有足够象征意义的大场景，主人公一众要在这个大场景里移动，很多导演愿意把这种镜头比作跃动的油画；《想飞的女孩》也在遵循同样的路径，不过所画的这幅油画最后变成了涂鸦。

双女主的影片主题核心基本上都是女生帮助女生的基本观念，类似于《母亲的直觉》这样的片是少数如果说全片水准换算能让人看下去，那么就为了这个最后的高潮，我对整个片的评价就变成不忍直视了。

所以我现在特别想吐槽这最后的高潮，最后的20分钟，导演的猪突狂奔。

比起猪突，快马才应该是电影应该实现的高潮。

同样是双女主，同样是最后的追逐戏份，《末路狂花》展现给我们的是啥？

犹他州的荒原上，一众警车形成了一个半圆的囚笼，困住了那台伤痕累累的福特雷鸟，而半圆的另一半，是科罗拉多大峡谷2000米高的悬崖。

警官们高喊着，举手、投降、走出来！

哈维警官只是嘶吼着：我能拯救她们！

塞尔玛和露易丝则置身事外，没有在乎另一侧的喧嚣，她们的眼中、耳朵里、心里只有对方“go”“You sure?”“Yeah”一个吻，一脚油门，一双握紧的手，一首汉斯季默的“Thelma & Louise”一辆绿色的福特雷鸟，像一颗在白日下闪耀的流星，定格在了科罗拉多大峡谷的上空。

也许，这才是想飞的女孩。

汉斯季默的配乐超级应景拉回现实，在《想飞的女孩》里，最后的高潮戏让我们看了什么？

两个坏蛋追着两个女孩在早晨的海边奔跑——是我逝去的青春

远处刘浩存和文琪的奔跑，一开始我还真以为是没看见这两个坏蛋，是在那嬉戏呢不是，我的青春可没这么不协调，逃的女孩和追的坏蛋们可不是在一路狂奔。

东倒西歪、跌跌撞撞、满地打滚、跟四个喝完大酒的醉汉，想赶上最后的末班车似的。

两个黑衣坏蛋，在前一个小时里，给人的感觉，好神秘、好厉害、好狠、好有城府、台词好少。

这一样一个标准最终BOSS的设定，当他们追上两个女孩以后，这个撕吧啊，就跟老娘们干架似的。

前期的设定碎了一地。

特别想指出的，这一伙黑衣人原本是一个三人组，另外还有一个杨皓宇扮演的无辜路人。

无辜到他拥有一个多他一个不多的剧情定位，还有一个少他一个不少的角色分量。

杨皓宇老师在此片中的出现，非常有带资进组的感觉……另外，这些黑衣人到底是谁，他们要干什么，他们的目的，包括最后的解决，都被导演有意无意的模糊掉了，而这个逃亡的故事可是本片的主线索链啊，不应该充满这种说不清道不明的设定。

而高潮的结尾处，也就是影片的大结局，可以是BE，也可以是HE。

让坏蛋胜利了，行，也行，然后来一个壮烈凄美的牺牲，用一个遗憾来收场，很艺术！

让两个女孩来个绝境翻盘，低谷之后来一个大高潮，一个好莱坞式的好结局，行，也行，很商业！

结果是，俩女孩跑水里，游啊游，还回忆，回忆中间就淹死一个。

俩坏蛋就是双手插兜，抽着烟，在海滩上看着，都不用他们自己动手，就实现了目标，手都没脏。

然后警察出现，给他们一个啥罪名呢？

如果说全片水准尚可称为3星，那么就为了这个最后的高潮我也得给它个2星。

至于刘浩存和文琪的表演呢——基本上一马勺脏一锅，再往里面放消毒剂，你也喝不下去这一锅。

先恨后爱，逐渐撕破伪装，这基本上是双女主的固定流程，而在本片里，这个流程过于突兀，没有那种一点一点渗透出来情绪的展现刘浩存的演技实在是有待提高，她大概觉得《灿烂的她》和《想飞的女孩》讲述的是一个女人的故事，所以我们在两个电影里，看到的是一个表情，一个眼神，一个状态。

不会演，会装，也是诚意的体现，但是你装都只能装出一副样子，那就是没诚意了。

文琪全片99%的地方都很严肃，很对得起观众们对她的印象，之后在最后的2分钟里，当她变成一个蝙蝠女侠在横店影视城上空飞翔时，我破防了，这1%，毁了之前的99%。

最后，我没想到导演会用这样一个变蝙蝠女侠的形式来呼应片名。

服了。

看完《飞女》的第一观感是觉得电影中的2个主要人物“田恬和方笛”太不幸了，他们的原生家庭和生活遭遇很直白的呈现了“女性的困境”。

但我们只要深入的“二次体会”就很容易察觉，其中配角，即方笛的母亲（田利华），是更隐蔽的悲剧，是更深刻的困境。

在事业上，田利华是一个非常能干的女性，她具有敏锐的商业眼光和“杀伐果断”的执行力，她经营的服装厂是一大家人的生活经济来源，试想，如果田利华是一个男性，那么这样的成就，在今天的评价体系下，几乎就是成功人士的定义，是“东亚大家庭”里最有话语权的人。

一个大家庭里再有什么不和谐或恶果，都轮不到这样一个人来“背锅”。

可田利华却在影片的最后检讨自己的过错，她似乎在真诚的反思自己，检讨自己。

“我不应该做生意，不应该去吃那顿饭”，似乎整个家族的不幸，都是因为自己做错了这两件事，才导致弟弟，以及自己的下一代有了不幸的结局。

我们不难意识到，这是一个典型的受害者有罪论，是这个父权社会把一个“受害者”变成了“原罪”。

这是一种结构性的压迫，无声的责任转接，与集体性潜意识的冷漠。

我们该追问的是，是谁（什么）导致了她们的“错”我们发现田利华身边的3个主要家庭男性都是“无能的”。

她的父亲面对一个“吸血”的儿子，能做的也只是在餐桌上直言不讳地表示后悔生下这个儿子而已，除了摔盘子无能狂怒之外做不了任何事情，这种不痛不痒的行为，实际上是对儿子的一种隐晦的纵容。

她的老公扮演的是她生活和事业上的助理，弟弟和弟媳刚生产回家后，他只能是去厨房煮面条，生意上也给不了田利华任何有价值的帮助。

她的弟弟则是她人生背负的最痛，最重的枷锁，一个彻彻底底的“吸血鬼”，由男性主导的一个错误的饭局，一个错误的行为，最后这个“罪”却让她来承担。

事业能力极强的人，在面对家庭问题时，却无能为力。

田利华除了嘴上一遍一遍重复“别吵了”之外没有任何有效的办法。

正如面对吸血的弟弟，能做的只有无底线，无止境的包容和让步生意上的“杀伐果断”在家庭问题上突然消失了，她甚至不如田恬有勇气，敢于举报自己的父亲，这是田利华人性中软弱的让人愤怒的地方，除了哭就是哭，但我们已经不能再对她要求的更多，我们需要思考的是，“多子女时代”，姐姐为什么会忍气吞声，以折磨自己，甚至不惜毁掉整个家庭幸福为代价而包容吸血的弟弟。

似乎女性天生就要承担这样的天职？

显而易见，她是父权社会“男性优先”思想的受害者。

是东亚家庭结构里典型的“扶弟魔”。

因为情感，特别是中国特有的家庭伦理，这是深植于文化基因中的。

“你必须对这个家负责，尽管这个家的衰败并非由你造成”。

这样的“性别-权利义务”关系存在先天的畸形，是田利华悲剧人生的根本原因。

这是中国宗法社会难以解决的问题。

影片最后，方笛成为真正的女将军，从城楼上一跃而下，她“飞”了起来。

方笛的人生或许很悲惨，但至少在影片的结尾，她觉醒了。

这是勇气的隐喻，是女性英雄的史诗描写。

田恬敢于举报自己的父亲，是一个“趴着的人”在精神上站立了起来，是顽疾思想的解放，是走出传统家庭伦理束缚的伟大实验，是巴士底狱般的胜利。

但田利华却并没有觉醒，她的一生都在“责怪自己”，认领了本不应该是自己背锅的过错。

如果田利华不应该做生意，那么谁应该做生意？

田利华不应该去吃那顿饭，那么谁应该去吃那顿饭？

田利华，“错”在哪里？

错就错在，她不应该认领那些“错”。

这部电影里的女性总是溺在水里。

姑姑溺在家庭作坊的水里，被弟弟、丈夫、父亲和债主黏住，无比压抑又永无尽头。

方笛溺在影视城外的河里，绑着铁锁，混着经血，衣服浸满冷水，身体越来越重。

田恬溺在晨光下的海里，海水一遍遍冲过，直到将她淹没，带入死亡。

《烧女图》里也有类似的溺水戏，在女主去孤岛的路上，而从孤岛往外望去，广袤世界是男人之海，对女性而言，那里海面闪着阳光，实际幽深而冰冷，从古至今始终如此。

而生活在父权世界的女性，总是像出生于海里的鸟，这里为鱼打造，不为鸟。

你要么努力去飞，要么沉入海底。

但沾水的翅膀，展动时又何其艰难。

想飞的女孩被认作是乌鸦，是不详的巫女。

下海年代里想飞的姑姑，在酒局里被性侵而坠落，自诩拯救者的弟弟，将她称为不详的人。

此后她不再试图去飞，在负罪的人生里作茧自缚。

目睹悲剧的方笛不想飞，她从重庆逃亡北京，只是从地狱逃往另一个地狱，依旧被铁锁和沉重的水束缚身体，失去姓名。

怀抱着乌鸦的田恬，更早地看到了自己的命运。

带着无尽的勇气，十七岁的她决定堵一把。

她努力振翅，然后失败。

望着天空，望着清晨的太阳，田恬在海水中死去。

而此刻的方笛，终于看到属于女孩真正的悲剧。

在士兵们的围攻中，她最终从城楼跃下，决定从此开始真正去飞，像一只乌鸦。

即使是乌鸦。

属于女孩的世界在天空，那是另一场游戏。

这是一对姐妹的故事，是两代女性的故事，也是所有女孩的故事。

不要沉默地溺入那片深海，你是扇动翅膀的金乌，你是想飞的女孩。

【-10000 +】🤮救命！

我滴妈！

我寻思着看预告的时候也没觉得这电影能差到这种程度啊😱糟点比优点还多得多，整部片子看下来只有几处地方我觉得稍微尚可，其他可以说是一无是处．．这里就罗列一下吧：1．女性主义怎么也搞起卖姬来了？

🧐😅而且还卖的一点都不好，特别的别扭。

也白白浪费了文淇和刘浩存的演技2·这种事情报个警你是要死人吗？

为什么不报警？

😅3．反派是在你们两个的身上装了GPS吗？

到海边看日出都能被发现😤4．你乌鸦为意象能不能不要时不时的就刻意的点题？

真就内容不够乌鸦来凑呗。

最后忍者给到海滩的时候那个沙滩都能给你弄一个乌鸦的形状出来。

😅5．你们两个一直在说飞飞飞到底要飞啥？

摄像结尾像蝙蝠侠那样飞上天吗？

😅6．最后那个镜头被全网喷不是没有道理，这是致敬蝙蝠侠吗？

你若是想拍像女侠一样飞起来，能不能换一个不那么突兀的造型？

7·堪称年轻版更烂版乔妍的心事：一个是通篇都在说要飞，但是到底要飞什么？

😅元素特别冗杂，讲啥都没讲好，也没讲出个所以然。

一个又是标题叫乔妍的心事，通片看下来都不明白她的心事到底是啥？

合着就内容跟标题一点都不贴呗。

8．看来最精彩的东西存在预告片里的放来欺骗观众9．柏林主竞赛是怎么看上这片的？

这片又是怎么能入围的？

10．文宴导演作为之前拍出过嘉年华的伟大的女性导演之一，我原以为这次她又拍女性主义作品，肯定拍的很好，而且说不定还能让里面的两个女演员拿到双黄蛋影后。

结果就整这出？

这拍的都是些什么鬼？

有点担心她接下来的阿尔茨海默之家了。

😅11．唯一深刻的是最后结尾那里两姐妹初见的那段童年回忆拍得还不错，那的转场还可以。

还有就是文淇作为替身，然后吊威亚的这个身份设定也算是比较可以，有一定的隐喻在．12．弄个乌鸦的海报还抄袭人家真的是笑死人😅13．请问这两位男主的作用到底是啥？

起到了什么作用呢？

我发现这么多部电影看下来都发现了一个共同点，就是现在的很多导演都喜欢在电影里面加一些可有可无的角色，而且还是担当大梁的那种。

但是整部片子看下来，却发现他们没有任何用处。

😅最后：14．以后的电影能不能别说四川方言了？

😅

很久没看过这种烂片，导演用无比空洞的剧本，极其肤浅的比喻，初中生作文水平的点题包括但不限于多次出现“我想飞”这种直白台词和方笛结尾化身“乌鸦侠”飞走的雷人一幕，来妄图吹嘘这就是自己心中的女性题材。

不是女导演女主演加双女主设定就叫女性主义了好吗？

影片处处堆砌苦难，极力营造两姐妹糟糕的原生环境和难以脱身的现实泥沼，却从未深入挖掘造成苦难的根本原因，仿佛一切苦难都是因为有个自甘堕落的爹，这种偷懒的处理把导演想要展现的一切现实主义都变成狗血大杂烩，看得人简直如坐针毡。

何况田恬直到最后也没能摆脱凄惨的命运，看完日出就被突然出现的反派抓住淹死在海里，大有刻意悲剧之嫌；而方笛身为姐姐从始至终都在为家庭付出甚至牺牲，没有看到导演对姐姐这一身份的思考，只看到姐姐这二字背负的血缘责任，让双女主的关系从所谓互相救赎变成姐姐对妹妹单方面的倾力帮扶，这何尝不是另一种对女性身份的束缚？

此外，电影除了两个主角，其余配角几乎都是呼之即来、挥之即去的工具人，没有任何值得一提的塑造，让本就造作刻意的剧本变得更加单薄乏味。

尤其是反派一行人，没有能力进行类型杂糅就不要硬融，莫名其妙的喜剧效果也是尴尬到好笑了，很难不让人怀疑文晏是不是中途跑去蓝翔深造了，才能一下子掉档这么多。

近期工作繁忙，难得悠闲不知道寻些什么电影看，正巧在豆瓣寻片看到这部今年柏林金熊奖提名电影《想飞的女孩》。

之前也在网上看到一些相关的报道，但不知道何时上映的院线，也不清楚何时上线的b站，好像热度都不是很高，想着今年影展尚未接触，便在b站寻来一看。

电影相较于常规的欧洲电影还是更偏向于剧情一些，主要讲述了多年未见染上毒瘾表妹突然闯进作为临演的表姐生活，电影意在凸显姐妹情深相互和解的故事，同时突显出毒品对于人的迫害。

在剧情安排上电影略有诡异的地方是电影安排了一组贩毒团伙来找妹妹，但是导演似乎想在里面融入一丝荒诞的幽默感，可这点荒诞与电影的主体略有不搭，反而破坏了氛围的塑造。

同时演员普通话掺杂着方言的表演方式进一步加深这种割裂，这种两者掺杂的方式很难让观众完全融入到氛围里面，不如全程重庆话或者普通话。

这种感受就有些像结尾一幕中姐姐面带泪滴，然而转身而下的却又是蝙蝠侠一样带来的奇怪的感受一样。

电影采用了16:9和4:3两种画幅，4:3主要用于回忆，而16:9用于讲述当下发生的事件，电影也尝试使用了更多的色彩表现，如开幕就使用了大幅的红色渲染了一种血腥的氛围，但从整部电影看下来我对于电影的灯光是不够满意的，首先是在回忆篇幅中，明显电影的调色会有异变，室内场景的光感和画质相较于室外环境也略有差异，而过分清晰的画面也让人对这个回忆画面的感受有些下降。

不知道是不是使用电视观看的原因，部分场景下白光过曝，暗部过暗的问题在一些场景里也会出现，这是我不想在一部提名电影中看到的场景。

电影作为一部包裹着犯罪片外壳的文艺片，总体完成还算合格，但略微刻意的安排使得电影的情感不那么真挚。

海边沙滩的场景似乎在无意识的模仿了《四百击》，但过分的刻意也使得这种意境描绘有些落入了俗套。

个人评分:6.12分，值得鼓励，但确实算不得佳作，乘兴而来，失望而归。

首发于个人公众号： 特伦鲍姆的火箭 看完《想飞的女孩》后，脑中一直回想起弗里达的一幅自画像《断裂的柱子》。

1944年，她接受的脊柱手术让她需要长期佩戴钢制的支架来支撑身体，在病痛的折磨中，她以此创作了这幅画作，画中赤裸的身体被钢钉刺穿，裂开的胸腔中矗立着断裂的希腊柱子。

对于弗里达而言，这是通过颜料缝合肉体的手术，她将自己比作基督受难，钉子和断裂的柱子表达了自己身体和精神上的苦楚。

《断裂的柱子》这幅作品所包含的，是女性艺术家将私领域身体经验带入公共艺术领域的尝试，也是弗里达作为个体，对苦难的极致承受与顽强抗争力的体现。

可以肯定的是，艺术史从不排斥展现苦难，因为矗立在《断裂的柱子》前的观众除了观赏痛苦的美学转化，也能从众汲取到创作者的力量。

提弗里达，因为这半年看到了太多“女性疼痛表演”。

她们和弗里达的自我展示不同的是，尽管打着女性主义标签，但大部分陷入了某种怪圈：只有女性角色越是遍体鳞伤受尽折磨，她才能越快成长越够强大。

《国色芳华》里的“独立大女主”何惟芳，像柯南附体一样，不断底被陷害，被虐得体无完肤，虽然剧作打着女性互助，女性自我成长的标签，但为虐而虐属实有些疲乏。

近期的现偶剧《难哄》中的温以凡，真真堪称山城富江，无论走到哪里都会被身边的男性爱上，其中大部分都不怀好意，几集一次的强奸戏，因为引起观众的不适，也在热搜上挂过几回。

虐女成为了固定景观，女性的成长似乎必须要跟极端的苦难挂钩，而苦难也正经历着诡异的“通货膨胀”，只要不把角色逼到绝境，就拍不出“有深度”的女性作品。

苦难和疼痛可以被展示吗？

答案是当然可以，但问题的关键不在于能否展示疼痛，而是创作它的人如何对待苦难和疼痛。

我对2017年上映的《嘉年华》评价非常高。

（指路一篇我八年前写的《嘉年华》评论《嘉年华》）《嘉年华》剧作和口碑的成功，是天时地利人和的结果，话题性事件与当时女性议题刚刚萌芽需要点燃的环境，恰如其时的迎来了这么一部作品。

但最关键的，依然是电影本身的好。

《嘉年华》的好，好在冷静、克制，却饱满且充满力量。

暴力并非只有被展示，从能达到惩戒暴力的目的。

疼痛和苦难也是一样。

未成年少女遭遇性侵，这是一个沉重的议题，但影片从始至终没有展现过犯罪者的面容，或者回溯犯罪的过程，去裸露受害者的伤口，而是不断质问警察、家长、医生等“旁观者”的共谋，将个体悲剧上升为集体与结构的反思。

时隔八年，文晏导演带来的这部《想飞的女孩》，依然是女性标签，女性题材。

电影中表姐妹的“救赎”建立在吸毒、未成年怀孕、替身女演员生理期受虐等极端化情节上。

针孔、淤青、血液，苦难必须经过符号的认证，才配看见。

这类叙事将女性的苦难简化为一种“成长仪式”，女性完成自我觉醒，或者实现互助的友谊，必须经历过肉体的摧残命运的毒打，疼痛必须裸露给观众，才能控诉与蜕变。

这样的猎奇操作与何惟芳、温以凡们如出一辙。

实际上观看她们苦难的观众们，就像那些去印度贫民窟观光的游客们，他们隔窗如同参观野生动物园一般去凝视贫民窟的生活。

这种“苦难凝视”与《想飞的女孩》的创作逻辑同构：它们都把底层封装成可安全观赏的景观，只震惊与同情，但没人叩问这样现状的病灶究竟在哪里。

《想飞的女孩》中贴满吸毒、堕胎、暴力等标签，但无一触及社会病灶，真正的施暴者，无论是个体还是结构，都隐身在了黑暗当中，草草收场，重庆的历史变迁也沦为了背景板。

诚然，电影描摹的是底层的故事，底层一直有苦难，但苦难并不意味着必须奇观化。

《小偷家族》中的临时家庭，每个人都在阴暗与夹缝中挣扎，而家庭中的每个人都直接关联着一个社会问题：养老、虐童、家暴、色情等等，这些所有问题聚集成了最后的小偷家族。

但这样的问题家庭却又是日常、生活的，却又是深刻的，通过电影叩问着社会福利系统的崩坏，像一把冰冷的手术刀，直至病灶。

当真相揭开时，大家才发现原来希望搭建在废墟之上。

真正的底层叙事，不在展示他们失去什么，而在呈现他们如何用废墟搭建希望。

但电影中，表姐妹情谊的救赎依赖外部危机，为了堆砌类型元素推出了莫名其妙的三人杀手组合，以他们的追杀推动姐妹情感化解。

片子在类型与现实间跳跃，似乎什么都想抓住，却最后什么都抓不住，越到后面甚至越能感受到创作者本身对这个作品本身的无力，与角色一样被困住了，困在了“受难-救赎”的故事牢笼里面。

2017年到2025年，八年时间里，欣喜于大众愈来愈多的看到了女性议题，看到了问题，但真正饱满的女性故事却少之又少。

我们究竟需要什么样的女性故事，需要什么样的女性友谊？

是要展现女性苦难然后高举女性主义大旗，还是要化身社会议题的传声筒。

或许答案还是要回到最本质的追问：无论是精英、中产还是底层，她如何在与世界的碰撞中确认自我？

或许只有当银幕上的女性不再需要以苦难或者疼痛证明自身存在，当她们的觉醒可以源自一次平静而又日常的对话、一个微小的选择、一段未被奇观化血泪化的女性互助的友谊时，我们或许才能看到真正的“女性故事”。

先说结论，好烂。

专门在3.8号妇女节这天挑了一家我们这最好的电影院去看的，下午3点多的场次，包括我和朋友，一共7个人观影，还疑惑这个电影怎么没啥人看呢，结果原来是不好看所以没人看。

电影不到两个小时，前期田恬被抓起来，为了逃命伤害了别人。

后面方笛也被逮到。

她们就在逃离坏人的路上越走越远，最好田恬消失与大海之中。

结局应该是活着？

还是死了？

不太清楚，她们的感情起的毫无征兆，她们的逃离显得毫无意义，她们的想飞，仅此而已。

一种荒诞的感觉油然而生。

总结，拍不出来硬拍，写不出来硬写，演不出来硬演。

哎，我真的不明白这电影在拍些啥了。

已经很难描述这种意味不明的电影。

其中有好几处抽烟的镜头，方笛抽，方笛的前男友抽，帮田恬的男主角抽，不合时宜的烟总会在剧情难以推进下去时不合时宜的点燃，然后糊我一脸，是接了什么赞助还是有什么必须抽烟的任务呢。

被柏林电影节的营销诈欺了，以后还是少看点营销算了，真的是不写点啥对不起坚持没看一半就走掉的自己。

柏林电影节首映观众，也是从《嘉年华》《血观音》《one second》开始对主创团队持续好感关注的文艺片爱好者，虽然观看的时候就觉得大众对电影的剧情评价不会很好，但是还是很惊讶于国内主流社媒上一边倒的评价，毕竟剧情只是电影的一部分，因此想就主流社媒观点谈一谈自己的感受：1.《飞女》相较于《嘉年华》不是文晏的全面退步。

首先，在剧情上，我认为《嘉》与《飞女》的剧情水平是相近的，两者都不出色。

《嘉》的剧情也同样比较单薄，只是题材立意更高，部分掩盖了剧情缺点。

但《嘉》在电影叙述上回避了“犯罪上位者”被制裁、拯救女孩命运这一整体故事的主要矛盾，使剧情在苦难部分戛然而止，但还是给出了一个完美结局，在故事完整性的不足是明显的，而《飞女》在故事完整性上有一定进步。

而且同样是双女电影，《飞女》对两位主人公分别的角色叙事饱满度和两者角色叙事的紧密度是较《嘉》更好的（当然这也有与角色关系不同有关）。

其次，在电影语言上，我认为《飞女》较《嘉》是有进步的。

一是更为清晰的电影叙述，同样是多条人物主线以及时间线，《飞女》使用了画幅变化、镜头焦点转移等方式进行了区分和表达，较《嘉》更易理解；二是转场方式的设计更为自然巧妙，并能表现出对电影主题的暗示；三是对于意象的运用更不突兀，《飞女》中的主线意象乌鸦虽较《嘉》中的玛丽莲梦露雕像来说不太明显，但这种更为隐晦的暗示更能够融入电影主线（此点具有一定个人喜好）。

最后，在摄影与剪辑上，我认为《飞女》的摄影剪辑是整部电影最可圈可点之处，相较于《嘉》有些平白直叙的纪录片摄影剪辑是更为优秀的。

电影画面在构图、色调等方面上的美感通过海报和预告也可窥见一斑。

看到有评论说镜头晃，月初刚在伦敦看完《神圣无花果种子》的我那是实在觉得很能接受，而且在我的理解上有时一些晃和虚属于电影语言。

综上所述，我认为《飞女》较《嘉》是有一定进步的，尤其是在电影技术水平上。

只是《飞女》的题材不如《嘉》，导致可能产生整体不如《嘉》的感受。

2.我认为的一些鲜被提及的《 飞女 》缺点首先，对角色叙事上的取舍对角色饱满性和剧情逻辑有伤害。

在电影中主要是以tiantian的角色展现家庭创伤的“想”、fangdi的角色展现事业成长的“飞”，但事实上tiantian单亲妈妈也有“飞”，fangdi的出走也有“想”，但电影将这一部分像《嘉》一样逃避了或轻轻揭过了。

其次，方言理解问题。

柏林首映只有英德双语字幕，我前期基本靠英文字幕理解，但英文很难完美表达中文含义，更遑论方言含义。

如我到电影中期才能理解“little one”是“么儿”。

再次，《飞女》中的苦难和《嘉》中一样被淡化了，从而损害了题材立意与主旨表达。

首先文晏作为女导演尊重女主，在剧情和拍摄表现上都没有虐女倾向，这是非常值得肯定的，但是既然本身电影题材严肃，苦难在电影叙事上也是无法回避的，可以不明示，但至少也要暗示。

比如tiantian作为单身妈妈边工作边抚养孩子，一定是辛苦的，但电影只展现了她们生活的美好，将tiantian的原生家庭作为唯一的苦难来源，是非常扁平及单一的，也使想要突出的原生家庭矛盾流于表层。

（由于剧透和字数限制，部分内容也许在国内首映后再谈）总体评价：我认为这部影片非常的“文晏”，优点很“文晏”，缺点也很“文晏”，国内主流社媒上提出的一些缺点，其实是文晏导演一以贯之的风格，不仅体现在《嘉年华》《水印街》，在其监制制片的一些影片中也有体现。

但相较于《嘉》，这部影片因为演员、导演等原因受到的关注是远远更高的，面向的观影群体是更大的。

因此作为一位较为偏好文晏导演风格优点的文艺片爱好者，我认为这部影片作为文艺片是不差的，这部电影是值我从伦敦飞到柏林的近五千机酒门票和时间成本的（当然有许多优化与进步空间，也不属于我心中爱不释手的神作文艺片梯队）。

而且因为剧情的简单易于理解和叙事结构上的清晰，该片也较国内近几年较受关注的部分文艺片能够有更高的大众接受度。

但若要将其作为一部面向普罗大众的商业性娱乐性的剧情片评价，这将是因人而异的。

血债遗产。

我做心理咨询的时候，发现两个现象。

一些人说自己父母很爱自己，原生家庭没有问题。

但深入聊就知道，何止有问题，问题还不小。

另一些人倒过来，他们一上来就说要逃离原生家庭。

但后续却处处抵抗阻碍，自我捆绑，言不由衷。

每个试图逃离原生家庭的人，最终都会发现自己像站在流沙中挣扎——越是用力切割，越是深陷其中。

那些坚称“父母很爱我”的人，往往在无意识中构建了情感滤镜。

就像重庆城中村里，“父亲”总是说，我给你吹口哨哄你睡觉。

“吹口哨”是父爱的诱饵、父爱的滤镜。

这不是虚伪，而是大脑启动了自我保护程序：心理学中的“反向形成”理论可以解释这种现象——过度强调爱的表象，恰是为了掩盖不被接纳的愤怒与委屈。

承认父母不够爱自己，相当于否定自身存在的合理性。

换言之，这种面子体面、集体无意识的“家丑不外扬”，让情感滤镜越涂越厚。

反过来，也是一样。

那些嘴上高喊逃离原生家庭，却自我捆绑的人，正在经历心理吊桥效应。

他们像是绑着威亚的方笛，既想割断威亚绳索获得自由，又恐惧坠落后的未知。

这种矛盾通常有三个主要原因。

1.经济不自由，生活不独立。

2.内化父母行事习惯。

即使知道是错的，还是会循环重复心理路径。

3.身份认同危机。

离开了父母，我是谁？

从哪来，到哪去？

导演文晏的镜头在虚实之间，把两个女孩的童年做成互文效果，撕开亲情最痛的伤疤：那些以“家人”为名的吸血机制，早已通过代际创伤、经济锁链和文化规训，将个体钉死在祭坛上。

毒虫，赌鬼，最不可信。

偏偏生做父母，把子女拖入深渊。

而电影最恐怖的一个镜头是:田恬生下女儿时说“这是我唯一属于自己的东西”，却不知这正是母亲当年的翻版。

这种代际创伤的传递，如同遗传病般刻在基因里：上一辈用血债遗传养育子女，下一辈再用同样的逻辑自我剥削。

两姐妹切割之所以艰难，首先源于经济脐带的绞杀。

做武替摔断肋骨，也不够还账。

兜里仅剩的几十块钱，也要供给毒虫爸爸。

生活已经变成老鼠赛跑，什么心理学自然也就成了高不可攀的无稽之谈。

现实中的“扶弟魔”“赌鬼父母”，正是这种模式的变体。

当血缘关系异化为经济工具，孝道就成了合法的抢劫许可证。

社会一边歌颂“天下无不是父母”，一边用“不孝遭雷劈”等诅咒规训反抗者。

所有的问题到最后汇集到一个奇点：春节过年，敢不敢不回家？

《想飞的女孩》对毒虫父亲的刻画令人不寒而栗，可惜电影并没有给出解决方案，因为说实话，这本就是无解之题。

特别想和所有原生家庭问题的朋友说一句话：真正的切割从不是物理隔绝斩断，而是接受现实的遗憾与伤疤。

不要试图掩盖、遮挡、否认，而是想象一个自我，能够带着伤疤活下去。