永恒之门

追鲨客 泥嚎挖o(>ω<)o，新的梵高平行宇宙又要诞生，这里目前是挖坑预备役，暂时没多少内容。

文艺电影就算请到了隔壁漫威宇宙三反派来加人气，应该不会像《挚爱》那样小火的吧(눈_눈)然而鲨鲨还是跑来开坑了，看到戛纳场给了那么多差评，居然反而有点期待新宇宙的样子:(；ﾞﾟ'ωﾟ'):诚实鲨还没看过本片( ＿ ＿)ノ｜壁

原初宇宙阿尔时代，文森特35岁，保罗高更40岁。

本片绿魔 62岁 ，天启38岁。

emmm …… 汉尼拔医僧 饰 The Priest，imdb没写是哪位，如果出现在阿尔时代（但预告片里的背景看起来有点像圣雷米疗养院内部），应该就是“佛雷德里克.萨勒斯”牧师，文森特割耳后给提奥帮过很多忙，照顾疯哥（当然收费不是白干活）。

这版梵高如果在正确年龄……在演耶稣看到目前已有评论说导演太个人化风格化不够真实什么什么的，但所有梵高电影不都是这样的嘛。

从来没有真实的梵高，只有许多银幕镜子，反映出各自人们心中的印象之影。

这次会是怎样的呢，宇宙不嫌多，砸锅也期待=￣ω￣=片名解密 “永恒之门/在永恒的大门外 Sorrowing Old Man ('At Eternity's Gate')”是梵高在1890年圣雷米疗养院（精神病院）完成的一幅石板素描改油画。

原本素描是他在1882年海牙学画时代完成的，画名叫“孤苦的人Orphan Man”（许多梵高的画名，是他死后多年别人为了归类整理取名的），模特是一名叫“桑德兰”的领救济退伍老人，来给文森特做过无数次模特，当然，是为了额外收入。

1890

1882

1882 文桑真是个自我复制砖家……这个姿势是文森特很喜欢的表现悲伤的pose，西恩也摆过好几次。

桑德兰的Orphan Man系列练习文森特画了一堆，之前分享的全集图包的“Drawings”文件夹里都有：https://www.douban.com/note/649964749/

真是意外的名传千古方式……《挚爱》里换成了马泽尔医生演绎这个pose，我们都知道下一秒被丧病逆转成喜剧了。

文桑&保罗 传奇里的好基友？

以下摘自《梵高传》van gogh：the life 第35章 “竞赛”。

非本人原创内容。

要打请打作者。

梵高传9.2[美] 史蒂芬·奈菲 [美] 格雷高里·怀特·史密斯 / 2015 / 译林出版社在黄屋子，两人几乎没有一天不在争吵中度过。

从高更抵达的那天起，生活中的小矛盾就让主人和房客之间的隔阂越来越深。

高更不止否定阿尔和阿尔人，他还埋怨这儿不分四季的寒冷、吹不停歇的风和糟糕的食物。

黄屋子的杂乱令他震惊，文森特“混乱堪”的画室更是让他痛恨不已。

（“他的颜料箱从来装不下那些挤过的颜料管，当然也从没合上过。

”高更后来回忆。

）卧室虽然被“精心布置”，但因为对几处家具的不满，他很快又购入了一个带抽屉的柜子和一系列家居用品。

他把文森特精心挑选的床品扔了出去，换上了从巴黎寄来的床单，还让人寄来了陶器、餐具、银器和蚀刻版画。

每样物品都是对倾注了文森特心血的“艺术家之家”的指责和鄙夷。

高更的一切都与文森特的期望不符：他低矮的前额（根据颅相学，这是愚钝的标志），他莫名地带在身边、拒人于千里之外的口罩和五个孩子的照片。

艺术观点上的对立已经蔓延到两人生活的方方面面。

尽管文森特事先许诺不与客人“吵架”，但从居家琐事到就餐选择，他们都会起冲突。

前者由高更照管（文森特的女佣会来帮忙），至于后者，只有高更自告奋勇下厨时，才能迎刃而解。

而文森特是个整天只知道混迹咖啡馆和小酒馆的家伙。

他试着学习做菜，就像曾经想用“理念”作画一样，最后不了了之。

“文森特想要做汤，”高更回忆，“天晓得他是怎么搅拌的——无疑就像他画中的颜色，无论如何，我们是不会尝的。

”从那以后，高更包揽了所有厨房的活，文森特只做采购，各司其职。

他们也为钱争吵。

前证券经纪人高更发现黄屋子的日常财务也和文森特的画室一样混乱无比。

他很快建立起了一套与他的画风一样繁琐的记账体系。

他在前屋的桌上放了两个钱罐：一个用来买食物，另一个以备不时之需（喝酒、嫖娼和吸烟），以及“房租之类的隐形花销”。

“从钱罐中支取的钱款”必须如实登记。

无法遵从预算的文森特却擅自向提奥要了钱，随随便便就打破了这项协定。

高更透露，财务问题是“文森特最为敏感的问题”。

高更很快摸透了他的对手，并制定了策略。

“你哥哥有点儿激动，”来到黄屋子几天后，他写信给提奥，轻描淡写地描述了文森特在沉寂许久过后爆发的热情，“我希望可以让他逐渐平静下来。

”为了达成这个目标，不让文森特继续陷入过度的兴奋（虽然他已经答应和文森特“彻夜长谈”），高更常常闪烁其词。

“他似乎总有所保留。

”在第一封报告近况的信中，文森特向提奥表达了自己的困惑。

文森特将昔日的伤痛和对未来的遐想和盘托出，高更却只和他讲当年做水手时听来的故事传说。

文森特对他的客人多加赞赏（“令兄甚爱夸人。

”高更羞愧地告诉提奥），高更却总保留自己的看法。

“我至今不知道高更对黄屋子装潢的看法。

”几周尴尬的沉默之后，文森特抱怨说。

微妙的安抚和令人烦恼的回避简直让人心力交瘁。

长时间的示好之后，文森特需要时刻警惕，揣度高更的心思。

他把他的房客想象成潜行追踪的猛兽，“伺机猛扑”。

但当文森特尝试挑起争端时，高更只会以嘲讽的口吻回答——“是的，先生，是的，‘长官’”，并哼上一支曲子，这支曲子讲述了警察隐晦地蔑视愚蠢老板的故事。

主人与房客之间的日常摩擦和暗中的敌对也呈现在油画布上。

那年早秋，高更创作了一幅讽刺画，画中的文森特坐在悬崖边，几乎摇摇欲坠。

他眼神迷离地望着太阳，对眼前的危险视而不见。

贝尔纳把这幅画寄给了文森特。

文森特只一笑而过：“看起来我头晕得很。

”这次羞辱令人很难相信文森特还会愿意在12月初给高更当肖像画模特。

但高更的预备素描簿说明了一切：文森特坐在画架前，盯着眼前的油画布正在作画。

他显然很不自在，也许因为高更作画的速度和漠然的神情——他从没享受过玛丽·纪诺曾享受到的温存目光。

接下来几天出现在高更巨幅油画布上的图像令两人原本半掩半隐的矛盾尖锐化了。

高更的直觉很准，他选择刻画工作中的文森特，后者正在描绘自己最钟爱的主题：向日葵。

这个时节，这些绚烂的花朵早已在阿尔的花园里凋零，但高更认为，在文森特的臆想世界里，它们永远不会凋零。

一瓶向日葵静静地放置在文森特的画架旁。

他心无旁骛地盯着花瓶，每当需要专注时，他总以他特有的方式眨巴着斜视的双眼。

在素描簿上，高更刻画的文森特阴郁呆滞，撇嘴闭唇，下巴前突，状似猿猴。

期待已久，终于看了。

朱利安·施纳贝尔在电影上自出道之日起就拍摄了与他自己身份相同的画家主题电影，那个纪念巴斯奎特的作品。

加上著名的《潜水钟与蝴蝶》和贾维尔·巴登主演的《当黑夜降临时》，他作为一个“人物画家”电影作者的特点越来越鲜明。

他曾说过他首先是一个画家，然后才是导演，他也说过“当我一开始制作电影时，人们并不喜欢，人们总是不希望别人有一件以上擅长的事情。

”我一直认为他是一个极其成功的当代艺术家（绘画），但看起来，他还是觉得自己成功得不够，每每抓住机会努力用一种与梵高之类“失败”大师同类且同行的姿态诉说他们共同的内心故事。

梵高的故事被翻拍得不少，但目前看来莫里斯·皮亚拉和那部全片画外音读信的仍是最佳。

从人物的描写和情感角度来说，皮亚拉和施纳贝尔（卡里埃尔竟然是编剧之一）的描写最懂艺术，最懂绘画，因此也最懂梵高。

他们的表达正好是两极——皮亚拉平静流长，施纳贝尔激动滚烫——但都异常准确。

他们从不同的角度以赞美而矛盾的底色重组了梵高——或者说一位“前卫”“实验”艺术家——的折磨与静谧（单纯）。

说他们“懂”，是因为他们明白梵高和多数艺术家本无意“反叛”，更不关心书写历史与革命，他们更关心自己的和艺术的本质问题，最真实的那些问题。

视觉艺术家的核心折磨，正是片中高更跟梵高聊起的“新鲜的视野”与“全新的方法”，这一点甚至在今天的当代艺术中仍然是核心问题。

主观视点与强烈的摄影机临场感的混用，经由肩扛的震动制造出的急促和不确定，使“梵高”这一概念更接近大众的理解。

相对于这一视觉美学的选择，皮亚拉的选择打动我的深度更大。

这就涉及了一个可以无限讨论下去的致命问题：哪个才是真实的梵高？

什么才是“真实”？

尽管这是一个充满魅力的伪命题。

看施纳贝尔的主观镜头，令我想起，曾看过的大量关于艺术起源的论述，似乎很少有人真正从艺术家的“主视角”来谈艺术起源的“治疗性”。

或许由于导演本身就是常年体会着涂抹颜料快感的画家，他更能理解梵高所说的“当我在绘画的时候我可以不用思考”。

施纳贝尔拍得很“像”。

当高更在画老板娘素描的时候，梵高进屋撞见，他的临场反应是，立刻竖起工具开始描绘，状如捉奸在床的顺势参战。

没错，对眼前世界——梵高口中的“上帝本身”——的真实描绘，就是这个状态，我们都曾如此。

这就是艺术家极度单纯的原始冲动，也是艺术产生的原始冲动。

他/它们本无意“挑战”与“创新”，也没有事先想好的计划和功能性，那一切只是因为他们本身的“真实”太“挑战”、太“新”了。

💯

为什么又给梵高拍一部电影呢？

——本片不为讲故事，而是意在重现梵高的联觉。

在电影院坐了大约十分钟，我意识到这部电影到底想干什么——它不是要讲一个众所周知的故事，那明显太无聊了，可为什么又要给梵高拍一部电影呢——本片的目的在于贴近，并尝试重现梵高眼里看到的世界。

如果梵高称自己的作品是一个艺术的 gesture(象征)；那么本片便是另一种 gesture：为了重现梵高的联觉通感、情感滤镜、以及敏感内心。

这部电影豆瓣得分很低，但我认为可能是观众误解了它。

它比之前那部《至爱梵高》（影评）更加深刻，更加返璞归真，同时又打破传统：放弃电影讲故事的范式，而是以意识流般的镜头去贴近梵高眼中和内心的那个世界。

所以，想要明白本片要怎样去看，那便要明白，梵高本人不是用眼睛在看，本片也不是在讲故事。

要越过这些既定的思维，用“感性”去体验本片，去贴近文森特·梵高。

重现梵高的“联觉”联觉（Synesthesia），又译共感觉、通感或联感，一词源自古希腊语σύν（syn），"共同"，和αἴσθησις（aisthēsis），"感觉"。

这是一种具有神经基础的感知状态，表示一种感官刺激或认知途径会自发且非主动地引起另一种感知或认识。

说回到影片的头十分钟。

1）梵高第一次走在乡村的原野上，他张开双臂，以最大的身体表面积去感受林间的阳光；2）进而他坐在原野上等夕阳落山，而当夕阳余晖烧尽最后一丝光彩时，他将泥土洒在自己的脸上——泥土带着夕阳的温度，也带着烧灼的气味。

我在这一组镜头之中感受到了多感官的接通：正午阳光的金黄——温暖的体感；夕阳灼烧成紫红色——泥土的干燥气味。

这种看到温度，闻到颜色的体验，被称作“联觉”。

之后，3）梵高在芦苇丛里观察，让风带着芦苇抚摸他的指尖；4）死去的树干不再是原来的棕色，而是‘死亡’与‘忧郁’的蓝色；5）还有他和弟弟相拥，镜头这里切换到芦苇地，仿佛是兄弟二人的呼吸在吹动着草叶。

6）甚至当梵高和别人说话的时候，比如酒馆的女主人，镜头从上而下打量着女人的脸，带着观众从她右边眼窝里的阴影，慢慢看向她没有落在阴影里的左眼，进而是她温热潮湿的呼吸浅浅印在镜头上，印在梵高的脑海中。

这种种迹象，表明电影在尝试通过镜头语言——非常近，非常私密——以及剪辑，让观众去体会梵高看到的世界：事实上，他观察这个世界，不仅仅是通过眼睛，而是通过多种感官，通过“联觉”。

梵高的这种体验也反映在他的作画上。

片中高更批评梵高：“你的作品总是颜料用的太多，仿佛你不是在画，而是在雕塑”。

这时，电影切换成黑白色，在阳光下，堆叠起伏的油画颜料呈现另一种光景——它们自带高光和投影，和树木繁茂与稀疏的gesture相呼应。

梵高将“阳光”转化成了体积。

他的确是在雕塑。

情感滤镜和敏感内心影片在很多地方都采用了一种模糊的、上远下近的镜头效果。

这些奇怪的镜头常出现在梵高情感波动的时候；而且，如果你仔细观察，它们总带着一种颜色。

比如树木素描的那一组镜头，明显加入了蓝色；而秋季麦田和牧羊女的镜头，又掺进了明黄。

我认为这是梵高的“情感滤镜”，亦是联觉的一种体现——当梵高内心在经历一些波动时，镜头（或者梵高看到的世界）就会呈现出“非写实”的色泽。

电影里高更还这样评价过梵高的作品，“在所有描绘自然的画家中，只有你的作品带有思考”。

我想，这不是梵高主动的“思考”，而是“情感滤镜”加工了他笔下的自然，令画作别具一格。

梵高的另一个特点是他内心敏感温柔。

当高更离他而去，他的脑海里重放着高更的话，每一次都越发令他伤心。

而当有人真正伤害他，比如片尾枪击他的少年，他却选择体谅伤害者。

这种敏感脆弱的性格也让梵高趋于“神经质”，从而，当他想要表达自己的情感时，他无法向外发泄，只能不断地向内伤害自己的精神，成为“疯魔”。

这令我想起另一部关于艺术家的传记电影《最后的肖像》，讲的是贾科梅蒂给美国人詹姆斯画像。

这位艺术家同样情感充沛，但他不惧怕表现出来，甚至伤害旁人，他深深的愤怒刻在画板上，又是另一种风格的作品，与梵高的完全不同。

最后的肖像 (2017)7.02017 / 英国 / 剧情 喜剧 传记 / 斯坦利·图齐 / 艾米·汉莫 克蕾曼丝·波西总结一下。

我认为这部电影是好看的。

请想一想，梵高仅仅是表达自己的感受，已经竭尽全力，付出生命；那后代人想要贴近、窥探他内心的尝试，比如本片，若是能引发新的感性体验，那便很了不起。

看完本片，我体会到梵高的联觉以及情感，这就是本片独具一格的价值和艺术魅力。

在电影最后，高更说，梵高喜欢黄色，而他自己喜欢紫红。

这和影片开头第一次展示梵高“联觉”的场景相呼应：金黄色的正午阳光，以及紫红色的夕阳余晖。

我不知道这是导演有意为之，还是在这种神秘艺术联觉的引领下——梵高和高更的友谊，二者的艺术追求，以及本片的结构——自然而巧妙地被接通在了一起。

导演可能体察到了孤独，但他不敢如实表现孤独（查理·考夫曼表示震怒）。

夭折的王勃不无残酷地写道：“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客。

”（王勃，滕王阁序）。

可是孤独其实是个伪命题，首要的，孤独并不是孤立的，它根植于社群和链接之中，这也就是为什么艺术史上最自我最孤独的艺术家能够被理解和吹捧（不一定是大众，有时是少数甚至单个人，另一个人，但总在追寻，不是吗？

），悖谬是，如此一来，孤独还能被称之为孤独吗？

甚至布朗肖所谓的“本质的孤独”？

所以布朗肖会这样写：“当我独自一人时，并非是我在那里，我远离的并非是你，也不是其他人和外界”（布朗肖，文学空间）——孤独是个虚伪概念，更非原初，和艺术一样，孤独是个哗众取宠的表演，而这就是它的根本，因为连同“我”也是个虚假概念，“我”的生成必得有他者的存在，也就是说，我只不过是个虚假的声响，是回音，当我追问我时，只会看见你，进而（如果幸运的话）只会看见无：孤独总是社会性的，而非孤独性的，孤独的生成和解决都指向了他者，指向了另一个，于是孤独就不再是苦痛和不幸，于是艺术，如果艺术不再是寻求他者的艺术，艺术会是什么？

奎因说，“所有的语言都是公共的”，只要你一思考（而思考就是语词，此外无他），你就进入了公共空间。

维特根斯坦则说，“真正的私人语言并不存在”，那么，应当追寻的就是这种不存在，寻追寻这一个“无”，当我开始言说“无”时，“无”就已经进入存在了，这一悖谬才是人的真正孤独，人之为人的孤独，“我们读到，上帝是/一部分和一瞬间，一个零散者”（保罗·策兰，《你今晚在哪边》），上帝都不是整全者，更何况是抟土所造的人呢？

（更何况精液卵子所造之人呢），“待我成尘时，你将见我的微笑”（鲁迅，野草·墓碣文），于是真正的问题只有：在你化为尘埃之前（“之前”，但这里已经取消了时间，也就是历史/时），你要审问你自己，你为什么要画画？

你为什么要写作？

你——已经存在了（确定无疑吗？

），可是——你，为什么要存在？

” 来自（影片结尾的真正）他者： “在我的黄房子里，紫心的向日葵在黄色背景上跳跃，在黄色桌上的黄色花盆里舒展着它的枝干。

在画的一角，签着画家的名字：文森特。

黄色的阳光透过黄色的窗帘，把整个房间染成了金色。

早晨，当我从床上醒来，这一切闻起来好极了。

噢，是的，他喜欢黄色，这个可爱的文森特，一个来自荷兰的艺术家，那些耀眼的光芒点燃了他的灵魂，远离迷雾，渴望温暖，我俩在阿尔的那些日子，我们都是疯的，我们和美丽的色彩并肩作战，而我钟情于红色，我该去哪儿寻找我那一抹鲜红呢？

他用最黄的画笔在墙上用力一挥，突然化身为紫。

我是神，我是神的声响。

”（保罗·高更，1894）

很喜欢，主要是以梵高的视角来叙述他生前的状态。

梵高在面对不同的人时，会以不同的拍摄视角。

在他不同人生时期，对画画有新的感悟时，bgm或轻快，或沉重。

给我印象很深的是高更说要离开他，他的脑子里不断重复高更临走前对他说的话，很符合他作为一名精神上患有疾病的人，面对志同道合的挚友突然名声大噪说要离他而去，内心的崩溃，也把后面割耳朵的剧情的矛盾点放大，让我会更加清晰地认识到梵高究竟是什么样的人。

总的来说视听结合，我能感受到他内心世界的情绪变化，他对现实的无能为力，对自己的保护，我想电影中间对梵高作品的评论那一段，正是导演想表达的吧。

至于结尾处梵高之死，我也宁愿相信他是不想把那两个少年说出来，所以直到最后也是支支吾吾的，一个想让大家感受到生命的热烈，大自然的馈赠的画家，又怎么能让大家唾弃那两个青年呢？

他是被上帝遗忘的儿子……

今年随着“战争回忆”系列开启的，就是“梵高宇宙”了。

私以为这是目前真人版最好的梵高（见仁见智，保留个人意见），是最值得五星的“梵高”。

我钟爱那些从文森特角度看这个世界的光影和色彩的镜头——它们告诉了我梵高是如何活着的，而不仅是关注于他的死。

浏览影评发现很多人认为威廉达福年纪与梵高不匹配。

说实话，之前阅读梵高传记时，我一直代入卷福的形象，现在我更倾向于代入达福。

文森特在矿区的经历让我觉得达福的形象再适合不过了。

唯一可惜的是，高更和梵高的互动刻画的太少了、太浅了，最后的彩蛋不能很好地衔接上影片中二人的互动。

用高更的话作结：“那些耀眼的光芒点燃了他的灵魂逃离阴霾 拥抱阳光”

（本文转载自小兔熊爱听故事（theBunnyBearDiary）公众号） 晚上去看了《永恒之门》（At Eternity's Gate）。

最新的梵高电影，冲着达福去的。

就作品本身而言，太用力了，才华没有匹配上野心。

一是摄影，手持略显生硬用力，看得我想念Lubezki了。

二是台词，这个真是大硬伤……都不忍心说这个部分……大家可以去看看自行感受，还是挺可爱的。

说回表演，分享一下我对饰演梵高的威廉达福的表演笔记：这个级别的表演早就跨过技巧性的层面了。

还是用画画的比喻来说，这个级别是感受演员创作的这幅画带给我的直观感觉，而非分析他的画工如何。

所以那些他和其他人物关系表现的多细腻，那些动人的、有力量的表演瞬间，就无需提及了，达福必然做的很好。

最让我惊讶也最喜欢的是达福诠释的梵高并不疯，甚至在我看来很清醒，比大多数人都清醒——他知道当自己要求花园里的陌生女人做模特摆特定姿势时的目的，他甚至知道自己不想揭发向他开枪的男孩儿的理由。

虽然影片中梵高屡次入院治疗且喝据他人说酗酒，但达福勾画的梵高是sober的形象。

这里的sober还很有趣地避开了“分析式思考（analytical mind）“的状态（电影中点出了梵高喜欢画画使自己停止思考的感觉），而仅仅是稳稳地扎根于当下的反应，并且知道自己在干什么。

在我看来，这点抓的充满冒险精神。

当然，电影提了梵高之前尝试当牧师这一点，并且在自然中找与上帝沟通的方式，给予了梵高在理性上的使命感，所以这点也更吻合这部片子塑造的梵高形象。

我联想到，精神不正常的状态最容易被许多演员表象化为”沉浸在自己的思考状态“中。

达福的梵高其实也为我们提供了诠释艺术家的基本底色，即扎根于当下，并感受、反应，跳出自己的思维。

这种‘活在自己的世界”中是不与真实世界脱节的，是与人连结着的，甚至在这个例子里，是寻求与他人的联系和理解的。

延伸出来一点是，达福的梵高看似对与他人的连结有需求，甚至渴求，而且表现得并不subtle。

这点也是大多数人讲到梵高时，相对陌生的特点。

这点并不与其他性格特点矛盾，且非常聪明，因为他使梵高更可爱，更令人心疼了。

这也是一个演员在表演思路上的使自己的角色更被观众理解和喜爱的聪明选择。

但是，达福同样牢牢表现了“我活在自己的世界里”这个状态（毕竟梵高出了名的不善沟通），通过他说话时“纯粹为了自我表达，而不是在追求你的认同，或者尝试证明自己，或者说服你”的状态。

也就是说，达福的梵高在听他人说话时，全身贯注，扎根于当下，给出在这个空间里的反应，但是当他在自己说话时，却是自由地进行自我表达的，而不是沟通状态中的。

这个拿捏对我来说有趣极了。

达福在大多数时候和别人的对话中，眼神都是失焦却坚定地指向一点的，这是人专注于自己的表达时的自然状态（换一个话题时，眼神必然换方向）。

全身贯注。

这点在他和精神病院的牧师对话的戏中很明显，他只在最后的部分（关于自己能否从这个精神病院中挣脱出来这种自由与否的关键时刻）才在沟通状态中，眼神才聚焦地看向牧师说话。

另有两个我很惊艳的瞬间：当精神病院的牧师问“You feel angry sometimes”的时候，他的反应是瞳孔放大，笑了。

是一种被人理解的笑，这个反应出乎我的意料，但我很喜欢。

这一个反应就体现了梵高有多喜欢别人理解自己的感觉，一个人物特点就出来了。

梵高读信的时候，他不像是在专注地读信，而是有点在听信的感觉——他不在处理自己的思考，而是稳稳地扎根于当下的反应，几乎像是同时进行着接受信息和散发感受两件事情。

这，只有感受力极强的艺术天才才有的状态。

就在那个时刻，我完全相信了达福饰演的天才梵高。

为什么最近几季的生活大爆炸不好看了？

因为里面的角色不再是怪胎了，一个个都变成了你身边娶妻生子的正常人。

对于观众，或者说对于大众来说，他们的银幕意义就没有了，于是主题也变成了温馨的家庭场景喜剧，这样的剧集不走下坡路才怪。

《至爱星空》也好，《永恒之门》也好，他们都尝试着将梵高这个怪胎演绎成一个正常人。

在这两部作品中，梵高的意识形象无限的向基督耶稣的方向靠近，就差脑袋后面装个光环了，这是要成神啊！

就因为他是个死后成功的怪胎？

就一定要将他的世界和主流的大众能接受的意识形态方向收编？

从这两个作品里面一窥美国人的欣赏水平，还真不是一般浅薄，可悲。

其实从观影的角度来说，可以说是非常舒适的，无论是后期调色还是移轴，表现力都非常好，一些意识流的镜头也可以说是符合梵高的风格。

但汉尼拔一开始和威廉达福讨论梵高的自我认识的时候，这个电影的逼格就从云端跌落到了地上。

本来期待是威廉达福晚年的成仙之作，看来还是太过乐观了。

再好的表演，碰见屎一样的剧本也是无可奈何。

如果说《至爱星空》是一顿7，8道轮上的法式炫技大餐，那么《永恒之门》就可以说是一道盛在水晶器皿中由白手套燕尾服服务生用银质餐盘端上来的熔岩蛋糕，你食指大动，迫不及待的戳破棕色的蛋糕外壳，结果流出来的是大便，这就是影片后半段的观感。

让人避之不及为什么疯子就不能做好事情？

为什么就一定要给梵高的发疯找一个冠冕堂皇的理由？

粉上什么东西就一定要想尽办法挖空心思粉饰，这个德行还真是人类的本性不分国界。

画家也好，歌手也算，作品真正的价值，并不是靠这样一部电影吹出来的。

哪怕这部电影拍的再美，也比不上直面他画作带来震撼的十分之一。

四星的评分，威廉达福的演技+摄影+演员阵容一星，其余三星给片尾的彩蛋，这里才是最让人感动的地方。

梵高说： 有部电影是说梵高的，叫《永恒之门》，电影里梵高的作品无人问津，没有人愿意欣赏，梵高也没有一个可以共鸣的朋友，如果不是有个做生意的弟弟，估计他的悲剧要发生的更早，在他死后作品才被人发现，给予肯定，是那个时代辜负了梵高。

当一个人过度沉醉于文艺就会是悲剧，因为大众看不到真正的自己，也不愿意接受和了解，自己也不会去迎合世俗，结果就容易被人当成异端。

梵高总是以自己为主角光环，坚持着自己的作品风格，感性而激情，也就加深了自己在世间的孤独，痛苦。

电影里很多村民都厌恶梵高，当他是一个疯子，假如疯子可以画出旷古绝今的画来，这些所谓的正常人却不会，那我只能说，这些人生如畜类，死亦如畜。

村民除了说三道四，还会在孩子们那对他进行丑化，直接把童真的孩子拉入深渊，孩子们都憎恨梵高，经常拿石子去抛砸他，最大的犯罪就是怂恿孩子的加入。

当梵高被送去治疗，院长拿着梵高的作品，表情不屑一顾，根本不觉得这是美术，就因为自己看不懂，所以就否决了天赋，医院除了了救人，另一种便是敛财，这是历史定律，医生成为不了文艺大师，甚至会把别人与众不同的想法看成是疾病。

梵高的处境是在一个肤浅的环境里，这样的环境我是很有感触的，人类是否觉悟，是取决于文艺的激情，追求和接纳，就像先秦周代前，诗歌就是天下的风俗，任何阶层都会写诗，我们看到的《诗经》并不是全部。

觉悟不是说人类因为被压迫，剥夺了反抗就是觉悟，反抗不过是发泄不满，重新掠夺而已，这和野兽觅食没什么区别，这不是什么意义上的觉悟，只有具备了文艺的基础和狂热，这些才是觉悟，所以西方文艺复兴就是一个觉悟的时代。

我的处境和梵高差不多，文艺的朝圣之旅一直艰难险阻，从小到大这样的追求一直被人剥夺，打压，排挤，生命被威胁，我也自残过，即使现在也是生活在一个被人监控和举报的环境里，因为他们肤浅，所以诞生野蛮，狭隘。

历史上优秀的时期都是文艺作品很发达的，因为人的想象没有被否决，或者桎梏，比如唐宋，文艺就很发达，只读半部《论语》的赵普都有机会表现自己，唐朝也一样，唐诗没有一个朝代可以超越，现在那么多富甲天下的企业家死了几百年后有谁记得，可是李白再过一千年也有人记得，精神文明的东西永远高于物质建设。

恶劣环境就没有文艺的生机，一切都是镇压和排挤，剥夺生命，把文艺带上枷锁，比如前清康乾时期，到处都是文字狱。

人的文艺如果被剥夺，那么人只能选择另一种暴力发泄，不是威胁社稷，就是扰乱秩序，人也容易成为强盗和小人。

世界上很多华人居住的地方都会叫唐人街，而不是叫清人街，是优是劣一目了然，真正的盛世就是让每个人可以尽情的想象，发挥在文艺当中，那些随时，刻意剥夺，驱逐文艺的环境根本不是盛世，而是暴政。

1、梵谷：在永恆之門（At Eternity's Gate ，2018）一片，由五類型的「對話」場景構成：[1] 第一，是梵谷與社會大眾的對話，包括在酒館與女人的對話、曠野中與一群師生的對話，以此呈現出社會大眾的市儈性、現實性與淺薄。

酒館中的女人說不看那種充滿寓意的文學，只看簡潔如報紙報導的那種文字；曠野中出遊的師生中，孩子詢問「為什麼畫樹根」還帶點疑惑，可是老師說「畫得一點都不像，現在什麼人都可以自稱畫家」就充滿了質疑和挑釁；如此我們可以知道梵谷面對夏蟲不可語冰之苦。

[2] 第二，是藝術的對話，包括在酒館中一群組織社團的藝術家以及和高更的交談。

尤其與高更的對話中，梵谷充分的說明了他的筆法來自於對古典繪畫的繼承基礎，他說其筆觸是師承諸多大師的技巧，可是他的開創性，對線條與光影的感受卻又走得太前衛，終於與高更背道而馳。

面對日益增多的衝突，以至於知己的離去，最終他懲罰自己（割耳）以低頭挽留。

[3] 第三，是精神性的對話，也可以說是自我的對話，特別是在警察局、收容所、精神病院中。

與其他精神病患一同治療中，會發現與之交談的那名士兵因目睹過多軍事爭奪中殘忍的事實，無法負荷而致崩潰，一如梵谷無法承受對自然深刻且充分的感受而瀕臨瘋狂。

和神父的一席對話，更是說明他對宇宙真相的掌握與表達超前於那個時代太多了，以至於無人能及——展現出自我的堅持和肯定。

我們很容易從外界發現梵谷的苦，可是我們能不能從梵谷本身去發現他自己的樂，即使是生命的結束，也沒有控訴、指責或埋怨！

這點梵谷如同顏淵——賢哉回也！

一簞食，一瓢飲，在陋巷。

人不堪其憂，回也不改其「樂」。

[4] 第四，是日常生活性的對話，包括和弟弟、醫生等，這是用以建構梵谷生命歷程的時間線。

[5] 第五，無聲之聲，沒有對話的對話場景，也可以說是與道的對話。

當梵谷眼觀自然而心有所悟，此刻的他停止言語，停止思想，沉浸在光影的變化中，所謂「 道，可道，非常道 」——因而這無聲之聲的場景特別多，占電影分量最大，導演不斷透過鏡頭攝影自然，讓觀眾沉浸在那樣的永恆光影之中。

2、辛意雲老師老子辛說卷七十七：有一部電影值得愛看藝術電影的朋友去看看，梵谷：在永恆之門（At Eternity's Gate，2018）。

梵谷，就是十九世紀的後期後印象派的大畫家。

這部電影其實是在表現梵谷與生俱來的繪畫性。

當時所有的人都不能接受梵谷的畫，認為他的畫粗暴、醜陋，違背一般人眼中客觀事實的再現，認為完全不合乎客觀性，或說客觀的自然科學性；再加上他那種狂熱的情緒；當然，在實際生活裡他也不擅於和人交往，就會悶頭作畫，於是大家都認為他是個怪人，凡他所到之處，他都被排擠。

甚至於在這部電影中，就認為他是因為這個情況而不被理解，不被接受而被排斥，甚至於被否定，於是到處被打壓，甚至於被毆打。

孩子們也因此常常去打擊他，丟石塊去砸他；村民也要趕他出村子。

最後在這個電影中，他因此就被村中的不良少年在毆打中用槍打傷了，因此而死。

所以這部電影去強調他是因為畫作被全面的排斥，而被打，以至於死。

在死前，因為他不被了解，不被接受，大家覺得個性怪異，認為他是瘋子，他是危險人物，所以還把他送到精神病院裡去。

也就在精神病院的這些過程中，在片中，就由梵谷的口中自己來敘述他為什麼這樣畫，何以大家都這麼討厭，他還這樣去畫——他說，他只是順著自己的眼睛看到自己所看到的自然，那燦亮的黃色的陽光，那變化無端的光影，在這變化無端的光影中所顯現出來的驚人絕倫的美麗的色彩，這一切都是上帝所賜與人類而展現的自然狀態，這是上帝所給予的永恆，而自己只是將他們作了紀錄而已。

當時高更去看他，甚至於和他住在一起，勸他不要老在陽光底下跑去畫那個大自然，回到房間裡來吧！

進入室內，就畫室內的景況，這樣也至少免得讓梵谷自己總在大自然中過度的興奮——因他所看見的美而過度興奮。

結果被梵谷婉拒，梵谷反而勸高更：「出來迎接真正的大自然吧！

看看那個光，看那燦爛的光！

看看那個光照耀下所有事物變化無端的無限反映！

」他在療養院的時候，神父說：「你為什麼要畫出如此醜陋而粗暴的畫作呢？

這幾乎是魔鬼的顯現哪！

」梵谷回答神父說：「我知道我的畫是人們所不喜歡，他們嫌醜陋。

」他說：「其實不見得就是醜陋，這只是人們還無法看見，無法知道或理解上帝所賜的美麗，無法認識到上帝所賜這天地萬物中的永恆之處——這個大自然，這個美麗絕倫的大自然，就是通往上帝永恆之門的地方！

但是我看見了，我控制不住，自自然然的去擁抱他，把他作了紀錄。

」神父又問他：「你怎麼確定人們還不知道，還沒有看見那上帝所賜的永恆呢？

」他說：「你看！

當耶穌出生的時候，他宣道，呼救世人，可是當時的人們卻並不知道。

當時的猶太人還要求，甚至於逼迫羅馬總督彼拉多要釘死耶穌在十字架上。

當時的人們沒有看到耶穌是神之子，羅馬的總督彼拉多也不認識，於是人們就釘死了耶穌於十字架上，殺掉了耶穌了。

而當人們開始認識道耶穌，認識道耶穌的愛、上帝的愛，已經是三、四十年之後了，在三、四十年之後人們才有能力去認識到耶穌，看見耶穌，知道耶穌所說的愛。

」神父再問他：「那麼，你現在不期待別人認識你嗎？

」梵谷說：「現在的人還沒有能力認識我，事情就是這樣啊！

這要經過許多年之後，人們才能認識，認識這永恆之門！

我只是順著我內心的呼喚，畫出我所看見的——而現在只有我看見了！

」梵谷說他現在不期待人們對他的認識，因為一定要經過許多年之後，人們才能認識到他，因為他生早了；如同耶穌也生早了，是一樣的。

不過呢，將來人們會認識他的，會認識到他所畫下的這永恆。

當時梵谷還說，他只有在作畫的時候才會快樂，才會聽不到他腦中的種種雜音。

當然，這是屬於梵谷的特殊性，而我要介紹的不是梵谷的特殊性，請注意！

不是說梵谷可能有些什麼個別的或特別的狀況等等，現在不是說這個，而是要注意到這個電影中所呈現的梵谷在作畫上，他沒有一點點任何的那個時代畫作的習氣，也就是可以成為商品的、可以待價而沽的商業目的性。

他的繪畫不是等著賣的，不是為等著要買畫的人畫畫，他的作品不是為了成為商品而畫的，他只是順著他所見的自然，所感受到的自然，沒有任何的做作，歡歡喜喜的去畫，去作下了紀錄。

或許我們去看了這電影，可藉著梵谷在這部電影中所陳述他自己的繪畫理念以及他的繪畫態度，來對「上德不德，是以有德」，以及「上德無為而無以為」的這分道理作一個參考，特別是「上德無為而無以為」。

凡是「上德」的表現，完全是大道的，是自然的，是無為的表現。

這無為的表現到了什麼程度呢？

到了連可作為任何動機的憑藉都消失，一切的作為不過是大道自然體現而出的狀況，一切都自然而然。