红河

一个落后的边陲小镇。

那边是越南，这边是中国。

勤劳沉默的她在发廊做粗工，市侩冷漠的他在街边靠一个破音响给客人K歌。

一元一首。

她叫他“BABA”，他花了两百块把她租下来让她在街头唱歌招揽生意。

她为他洗衣服刷鞋子擦地赚钱，他从来没把她当回事。

她看到他带女人回家睡觉,偷偷地从窗口爬进去把他们的衣服扔在大街上.全篇语言不多，有的是人们淡漠的表情背后偶尔闪现的温情。

只有她，阿桃。

一个有些智障的女子。

她用她带着傻气的天真和执着，温暖了一个男人冰冷的灵魂。

如果不是那一枪，结局会怎样。

如果不是那一枪，他们是否会走到一起。

如果不是那一枪，他也许并不知道他已经爱上了她。

电影是遗憾的艺术。

正如人生，若没有错过。

该多好。

其实从我2009年看过《红河》之后，我就发现，好难找到高清下载啊！

超清更是别想了！

是不是因为电影画面出现了伊朗4：1中国的原因呢？

其实电影的故事很真实，也很符合当时的社会现状，所以略显消极。

演员的表演都特别到位，当我2016年再去看这部电影，成长的经历告诉我，阿桃这样的女孩是每一个男人的梦！

千金不换！

张静初，如果能正常一点就好了文/金蔷薇不可否认，张静初一直很认真很努力。

《芳香之旅》抑或《孔雀》，时代洪荒里一个女性压抑隐秘的欲望，被她演绎得淋漓尽致。

《芳香之旅》里，为道德而扭曲的师傅把老式车开到街市上的疯狂迷茫，《孔雀》里那个姐姐带动自制的降落伞鼓风而行时眼神里的激越，下雨天垂着双手走过煤堆滑倒在地的倔强与不满，皆令人过目不忘。

看到《红河》里有张静初，毫不犹豫下载来看。

可是，这一次却失望得很。

故事太一般，一个有智障的越南少女，带着她的创伤记忆懵懂闯进了别人的生活，悲剧就此上演。

几乎是看到沙巴老爷衔着个大烟斗，戒备森严地出场，就能猜出结局会是怎样。

张静初，执拗得一成不变。

当然，她的智障少女依然很逼真，眼神无辜而清澈，完全不谙世事。

可是，看了她演的这么多作品，突然有强烈的失落：张静初，你为什么不能演一个正常点的角色？

阴郁、神经质、歇斯底里、智障，我不知道下次她还要献给观众怎样性格残缺的角色。

惯性是种令人生畏的东西。

现在的张静初，就像上世纪80年代中期的文学界，狂热迷恋非正常的精神世界，白痴、人格分裂、妄想症……无奇不有。

偏执于一种经验，必将导致极为明显的风格化。

也许他们不可谓不优秀，张静初也不可谓不勤奋不刻苦，但一旦风格化，就容易原地打转，少有突破。

这对于一个艺术家来说，是极其可怕的自我重复。

观看《红河》，我不止一次赞叹画面拍摄一流，蕉林那段犹如青绿山水画。

一边赞叹一边哀叹：完了，只赞画面不赞影片，基本上这片子算是废了。

这个故事比起以往差在哪里呢？

一个过于老套的爱情故事，比起以前那些有宏大时代背景支撑的故事，它显得过于渺小，纯粹的抒情，让它看上去矫揉造作。

原来还是要有点时代做点缀，这故事才能好看，哪怕这时代仅仅是拿来做反讽的材料。

那么，我们看影片，原来还是看重了这退远了的时代。

《红河》借来一点异域风情，可惜不敌时代意识形态那样容易引起观众基于怀旧的好奇。

看来，我们还是习惯于把问题推给时代，而不是留给自己。

原来改变一种习惯，对于每一个人都十分困难。

对张静初而言，我多希望她能分得一点汤唯的优雅，甚至我已不习惯她穿华服出席各种公众场合，神经质少女的角色印象太深刻了。

如果再这么演下去，恐怕她会成为问题少女专业户。

2009/05/17夜

影片《红河》放映结束后，我没有立即离席，而是坐在那里默默地看着演职员表徐徐上升，可是由于眼镜的度数早已不足，我没能看清编剧的名字。

也许，片头就出现了编剧的名字，但是当时的我根本没想到要去看编剧的名字。

这部电影最应该得5星的是编剧孟家宗/袁大举。

因为这是近几年来国产电影里面少有的展示人性里“善”的一部电影。

这些“善”尽管是出自一个个有缺陷的灵魂，但却散发着本真的芬芳，而不是被当成标签硬贴在角色的身上。

而那些推动剧情发展的恶则全部来自社会和环境对个人生存的挤压。

人，生存下去是艰难的，尤其生活在当今13亿人口的中国，吃饱穿暖已实属不易，如果偶尔还能得到些许精神上的抚触，那该是多么的满足与惬意。

所以，人们愿出1元钱去唱阿夏的卡拉OK；阿夏渴望一份真挚的感情；沙巴沧桑疲惫的心需要美女按摩来抚慰；青春不再的阿水要多多赚钱以防年老色衰；弱智的阿桃只想寻回那逝去多年的父爱。

这些饥渴的灵魂正是我们这些坐在影院里隔岸观火的看客的投射，谁敢说自己是完满的呢？

那些闪耀着人文关怀的细节：沙巴的那条铁皮腿虽然让阿桃吓了一跳，可是她却真的把它当作沙巴身体一样按摩，正因为这行为是出自弱智的阿桃才打动了沙巴那颗水泥心的吧。

阿夏的情欲虽然被阿桃的无知而撩起，但是良知还是压制住了欲望。

阿桃把那支并不丰腴的棉花糖递给阿夏，只因为想让爸爸也尝到甜。

警察阿康虽明知阿桃是越南女子，但是因为可怜同乡阿夏四十多岁也没个女人所以帮忙办了暂住证。

警察也是有情感的“人”啊！

……正是这些细小情节使那些鲜灵灵的小人物都接着地气儿般地存在着，使他们在短短的一小时之内就走进了我们的心，令我们的心为他们的命运纠结。

张家辉的表演真的很地道。

Well done!章家瑞导演真的很棒。

我很喜欢片子的留白。

到今天我还在想，阿夏对阿桃的情感到底是情爱多一些还是父爱多一些，也许“爱”本身的内存就太过强大，根本没有办法把爱细化为CDEF盘，当爱以行为实施出来时就表现为用尽一切力量也不让所爱的人受到伤害。

影片没把阿夏的感情定性恰恰是高明之所在。

阿水去监狱探望阿夏，阿夏不停地质问她阿桃在哪里，阿水把阿桃的挂坠交给了阿夏，但当阿水转身离开的时候却是满脸的泪水，这泪水里面包含的内容也是相当丰富的。

既有可能是因为阿水已经又一次把阿桃卖掉（纯属个人猜测）的愧疚，也有可能是感动于阿夏对阿桃的感情。

最后出现的一边晾衣服一边唱歌的女子暗示了阿桃的命运很有可能是又一次被阿水卖掉了，或许此时和这个女子一样正在边晾衣服边唱着歌。

“我们活着也许只是相互温暖，想尽一切办法只为逃避孤单。

”（郑钧的《极乐世界》）从昨晚到现在，《红河》的片断不停地在脑子里面回放着，中午食堂的饭真是没什么味道，还是把这些想法都写下来吧。

周三傍晚6点40场的放映厅里观众一共也没超过20个人，广大的国人观众到何时才能学会欣赏这种感人肺腑的片子呢？

爱不仅仅是杜梅想从方言嘴里听到的那仨字，而是实际行动，如果爱电影，想让国产电影越拍越好，那么买票进电影院吧。

2010-03-12 23:31 晚上抽空看了张静初、张家辉和李修贤出演的《红河》，之後內心無法抑制的感動在安靜的流淌.... 影片一開始就是個悲劇，原本一幅父慈女樂畫面，在阿桃他爸為尋一風箏不幸踩中地雷之後，原本幸福的父愛也隨之破碎。

其實影片一直有戰爭所遺留下來的點，歷史上，準確的說是從近代史看，越南為追求民族獨立和國家主權經歷過多次戰爭，暴力和死亡不斷發生，20世紀60年代的越南戰爭，給越南的歷史、文化、經濟、造成了嚴重的影響，遺留的戰爭問題不少。

估計阿桃他父親不幸是因此犧牲的。

李修賢飾演的那個瘸腿越南大佬也是對美戰爭的士兵之一，對那把殺過3個美兵的手槍常常不可一世。

最後也不幸死於他自已一廂情願心中認可的智障女阿桃手上。

起先，我一直懷疑這樣一位經歷人生風霜的、黑白通吃的大商人怎麼會喜歡上這麼一個傻裏傻氣的女孩，直到最後通過阿水看望阿夏時所訴，說他只是想收阿桃為乾女兒，那麼這就可以理解也說得通:一个看透人生生死的瘸腿老人希望在晚年有個純樸的女兒相依，這也是可以理解的。

也許是限於角色的細分，對於這個越南佬如何建立起來的對阿桃的喜歡，沒有仔細刻畫出來，除了那個在床上被叫去按摩時，對那個背上的傷疤迷茫起來之外，起碼沒有多一點的細分去表現這個感情的建立。

尾聲越南佬拿槍指著阿夏時對阿夏所說的話似乎又是為了單純的表達而顯得突兀，其實這些話讓阿水說出來感覺會更好。

阿夏。

其實阿夏一直是個渴望真摯愛情的人，他曾經也有段真摯的愛，因為改革開放中隨之而來的市場競爭不過，他的青梅祖瑪走了，因而自暴自棄。

從他為因一點電費欠費計較，於妓女阿花的不正當關係，也許感覺他就是以市井小人。

可是他後面為阿桃改變也犧牲很多。

從這方面說，他算是一個善良，起碼是對社會無害的人。

或許是被阿桃清純無邪而感動，他一直控制自己，照顧她，不讓她受欺負，後面更是直接當起爸爸來了。

從尾聲在阿桃熟睡時候塞給她的幾百塊就可以看出來了，他希望阿桃平安，幸福，他希望阿桃能夠遣返越南。

但是悲劇就在這時候發生了。

（電影的高潮往往這樣，不然就沒看頭了）智障女阿桃，我屢次被張靜初那雙大眼睛攝住，她的天真無邪被演藝的活靈活現，阿桃的悲劇在於她雖然智利上有不足，但是內心卻有者真正純樸的愛，但是這種愛卻無法於有個同樣表達能力的智力水平去表達出來，這也是劇情能因之發展的催化劑。

直到最後，阿桃看到警车里的阿夏，拼命的追，咬住阿夏的手指，直到後來追不上了，她在原地歇斯底里，鏡頭漸遠，这段強烈的衝擊讓我忍不住眼前模糊，之前的一切鋪墊在這裡爆發。

這種情景，在同樣的人物，阿甘身上也曾有過如此強烈而深刻的感動。

阿桃的姑媽兼桑拿店老鴇阿水，其實她也只是想安安穩穩的過日子，有錢賺就行了，也看不出來是什麼壞人，所謂的賣給越南佬，如果悲劇不發生，如果阿桃的感情和他的智商一起昇華，我們是不是可以想像阿桃以後過著無憂無慮的日子，或許是另一種幸福。

這種文藝片還是值得看得，值得慢慢回味，會讓人思考，會讓人感動，會讓人體會真正執著純正的愛。

故事的尾聲當我看阿桃看著那槍的時候，我就知道越南佬逃不過悲劇的發生。

有影評說，最後當阿夏思因戀過度誤聽那歌謠的時候，背後追上去的士兵如果補上一槍，可能會增加影片的悲劇色彩。

（是中國的部隊和警察不能隨便殺犯人？

）當最後阿水說阿桃的失蹤這已經夠令人惋歎了，阿水背過身去，不想去承諾一個無法兌現的承諾，還是悲劇！

這手段又讓我想起去年的年底看的那部《我的唐朝兄弟》。

《紅河》整個影片的風格和手法很像很久以前看過的一部電影，梁家輝主演的那部《情人》，同樣的樸實，同樣的異國風情，同樣的默然的感動，同樣是一條河，兩個人內心的勾連，；流連不止。

（内有剧情透露，慎入）剧情片，我实在看的太少，但是几乎每次看了都要写影评，这似乎是个很矛盾的问题。

关于越南，我的了解几乎全是来自美国人的电影，那自然不会有好的方面了。

几乎所有的描述都维持在越共疯狂的自杀性攻击以及美国人的凝固汽油弹上。

而来自中国的描述也没有多到哪里去，中越自卫反击战，似乎我们所知道就只有这些，当然，还有越南代工的服装。

影片的第一个亮点居然是小时候的阿桃，不知道从哪里找来的小孩子，确实长得可爱。

等长大后，可爱还是没有减少，可惜的就是没有别的加进来，人总是不能这样可爱一辈子吧。

一开始还觉得张静初演的有些过了，仿佛看到了李亚鹏版的郭靖一样，当然后来得知她是智障才明白了过来。

其实吧，光凭可爱就可以赢得很大一部分的观众了，但要全面获胜，小张还需再多加努力，或许多看几遍雨人会有帮助，阿甘正传也行，暂时想不起来女主角是智障的经典。

阿桃活得很不负责任，话说回来，她也没办法负责任。

傻乎乎的把一个四十多岁的男人迷的神魂颠倒，其实也不能这么说，阿夏对她的感情很复杂，不能简单的说是爱情，其实一半以上是对阿桃可爱的回报。

让阿夏坐了牢，两个打手非死即伤，沙巴老大也被阿桃爆头，看到这一段的时候我居然笑了。

可最后，阿桃一个人在那里唱着歌，仿佛所有的事都和她没有关系。

有谁么办法，人家那么可爱，又是智障，这两点加起来，完全无敌。

阿桃三次逃走，或许导演起这个名字的寓意就在这里吧。

阿夏这个人，怎么说都是老实人，为了阿桃挨了一记老拳，从那个时候，这个老男人就有些喜欢阿桃了。

谁说男人要喜欢女人才会付出的，其实真正的情况是付出了才开始喜欢，因为不能让自己的付出没有原因，男人总要给自己的行为找一种解释。

阿夏就这么一步一步掉进了阿桃无意设下的陷阱，直到那个夜黑风高电闪雷鸣的午夜，他才落到了陷阱的最深处，差点，差点就占到了女娃的便宜。

没什么不好，他喜欢阿桃，他怜惜阿桃。

而阿桃呢，却只是因为面前的这个男人像自己死去的父亲，这是恋父情结吗？

我不知道，因为我是男滴。

沙巴本质并不好，这个人心狠手辣。

尽管导演想把他塑造成一个外刚内柔的黑老大形象，但是坏人就是坏人。

阿夏挨的那一枪我们应该料到是在腿上，因为前面已经安排过一个情节了，这里不得不说导演做得好，一个场景完成了两项功能。

再说回沙巴，要是能把阿桃娶回去当老婆，那才是一种正常的表现呢。

这不是恋童癖，不是说任何年龄段的男人都喜欢“二十岁左右，容貌可人，身材姣好”的女性么，人之常情啦。

到最后，阿水告诉阿夏沙巴是想带阿桃回去做干女儿，说实话我吃了一惊。

完全没必要这样的，沙巴的反面角色演得挺好，可为什么要在最后将他的觉悟提高到这样的水平呢，难道仅仅就是为了增加悲剧效果？

最后的最后，阿夏听到阿桃的歌声直接越狱了，阿桃站的那个阳台给了快10秒的镜头，那个时候，我就一直在等待那一声枪响呢，可到最后居然什么都没有了，故事直接完了，难道仅仅是为了告诉观众阿桃还活着？

或许加上最后一声枪响悲剧效果才更好些吧。

好吧，如果按照导演的设计，按照人物所做的事，那么《红河》中最可爱的人，不是阿桃，不是阿夏，不是阿水，和阿字没关系。

而是沙巴。

对，是沙巴。

带着那样一种高尚的情怀解救下层人民于水火之中，最后在被人误解的情况下仍然排除万难积极进取，如果沙巴是越共，那他就是党员的先锋模范。

有的人的死轻于鸿毛，有的人的死却重于泰山。

沙巴，你才是最可爱的人！

（小论文，伪学术，觉得很深奥很装X很看不明白就对了）论《红河》的叙事——纯真面目下的成与败Narrative of Red River: success and failure in Narrative Appearance“红河里有两条鱼，一个叫阿山，一个叫阿香。

阿香是阿山的新娘，阿山是阿香的新郎。

”影片的开头，这是一段小女孩在越南河岸边高唱的清亮的歌，试图以“鱼”喻人、以情动人、以纯感人，相当清晰的赋予了影片叙事的导向——即两个孤单个体之间的纯真爱情。

换句话说，这首情歌其实是贯穿《红河》全片叙事的一个显著性标记（阿桃的确也无时无刻不是在唱着这首歌）：一方面，在正面意义上，它呈现出的是整部影片的内容主旨和风格取向——即简单纯朴、清澈干净、如涓涓细流一般的两个人的爱情，其中不失温暖、纯真，结局处又有“得不到、永别离”的哀伤之感；而另一方面，这几句唱词，也更像是一个薄弱的负面切口，暴露的又是该片由于过度追求纯真带来的无力感，即远离了现实和历史的复杂困境，做自我漂白后的纯洁呈现——即全片至始至终都用一种内囿式的、逃遁的、只属于个体童话的视野来“观看”外部世界，从而做出幼童的姿态，消解掉对人性的深入剖析、以及与历史和现实进行多一步对话的可能性，以此来达到自我叙事的浑然圆满、遗世独立——从这个层面上说，它又是一种狡猾的叙事策略下的精神苍白。

【纯真之害：苍白的疯女、现实和历史】首先，我认为，这种所谓的“纯真面目”直接体现在影片叙事中对“疯女”这个形象的过度依赖和不合理的使用上。

影片前五分钟匆匆交待了一个叫阿桃的女孩，幼年亲眼目睹父亲被炸死，受到精神摧残，心智只能停留在六岁。

随后，根据片中的时间跨度为二十四年（从1973到1997年），在二十四年间，为了保持她内心的格外纯真无暇，干净如同白纸，“死去的父亲”就一直在被假定构织着阿桃的内部和外部世界的所有联系，并且控制着她整个残缺不全的心智——这一点相当显豁的表现在影片当中，包括多次通过阿桃的面部特写推进，而进入她的内心世界，而紧接其后的镜头呈现，无一例外都是父亲的影像。

同时，“父亲”萦绕不去的幽灵，亦在影片的客观视角中（即阿桃时不时就会喃喃自语出的“爸爸”）被不断被彰显出来。

换句话说，影片对“疯”做足了文章，张静初扮演的“疯女”阿桃直接成为一大亮点和卖点，她内心的纯真不厌其烦的在影片中大量展现——既有外部应证，又有内部落实（通过阿桃几次幼年段落的闪回）——影片占用了过于冗长的篇幅，不断展现她日常生活中的种种幼稚之举，同时反复咀嚼其父亲死去的段落，其实都是用一种相同的策略做没有创新的循环使用。

而当叙事想要突破“单纯疯女”的藩篱的时候，却又做了不合理的处理——阿桃的这种纯真，随着叙事的推进，被强制附属了一套“爱情”的法则，则不免自相矛盾，漏洞百出。

因为，按这个角色原初的设定推衍下去，阿桃完全没有精神上的主体性可言，只是一个孩子，一个父亲形象的反射工具——这是一个内部生命在六岁开始就完全停止生长的女性，如果没有振聋发聩的、刺激觉醒的成长仪式，她是绝对不可能有爱情的（如果叙事上不加上阿夏和阿桃两人之间的性爱段落，即该成长仪式，爱情绝不可能存在）。

目前看来，阿桃全部的精神领域中只剩下其父亲影像的堆积，并存不下任何“他物”，若以她为主体来看，她和阿夏的爱情先天不足、后天残缺，理论上来说是绝无可能。

而异常吊诡的是，一旦强制性的让阿桃拥有了“看似的爱情”，杀伤力又是巨大的，因为她内部不完整的心智，会自动产生净化效用，把常规爱情中见不得人的部分删除出去（比如性、金钱利益和世俗价值），从而让这段“所谓的爱情”变得清澈透明、无比执着和简单质朴。

也就是说，无论如何，这种“疯女”的爱情都不会不纯粹、不感人，一开始它就被印有了某种能打动人的原始力量，即找到了某种发力的平台——孩童般纯真的面目，讽刺的是，这两点恰恰是一个逻辑悖论。

在这种两难抉择的时刻，创作者居然也选择了视而不见的“装天真”，仿若无视阿桃仅仅六岁心智的事实，让她最后用咬手指这个外部动作表达出对阿夏的爱，一时间似乎无比感人，为之落泪，但仔细一想却很难以自圆其说。

表面上看，我们可以说，这部影片是恰好利用了阿桃这种似爱非爱的暧昧感情，制造出她和阿夏之间混杂着父女之爱的悲情况味，而实际上，我认为，这种策略，表现出的却是创作者对阿桃这个女性角色生命本身缺乏真正意义上的体悟和关心，在叙事策略上只是一味贩卖其可怜凄惨，随之用完即弃的态度——比如二十四年间，阿桃的经历，片中几乎只字未提，为何她还是处女？

以她的智力水准、卑微身份、所处环境和亲人阿水的冷漠态度来看，不受强暴是极端不合理的，以至于她曾经似乎生活在童话世界一般；又比如，硬要让影片外部世界上呈现出三十岁的阿桃和四十岁的阿夏的“爱情”，但剥开肉身上的表相，却无视两人精神上呈现的实际景象是：六岁的阿桃在抓住遗失的父亲，而四十三岁的阿夏则保护着一个年幼孤女——这一点在影片中完全被忽略，没有任何体现；而最后，结局处，通过让阿桃被遣返越南后失踪隐匿，以成全了阿夏的一番痴情外化（劳改时跑着去追寻与阿桃相似的歌声）——总之，影片将一切没搞清楚、说不通的、不够煽情的地方都牢牢栓在“疯女”这根救命稻草上，试图先入为主，将一种没有源头的爱情渲染、扩大，又竭力保持此情不受污染、清可见底，唯独只牺牲那无知无辜的阿桃一人——这种创作者骨子里的无视，以及对该角色不合逻辑的使用，让阿桃即使在影像中再浓墨重彩的呈现，该“疯女”形象的内涵和外延都肯定会有一种难以言说的苍白气质。

其实，“疯女”的书写是可以极有分量的，比如费里尼的《大路》，或是东亚社会类似语境下的李沧东的《绿洲》——“疯女”折射出的是更为宗教性、社会性或人性的东西。

而文学作品中，“疯女”的形象书写更是一直是联系着某种女性自觉的血泪控诉，是女性对自身在父权文化中从属身份的、被摧残身体的铭写——譬如萧红、张爱玲笔下的“儒家疯女”，无一不是作为在儒家父权压抑下的、带有自残性质的反抗。

而再回过头来，反观《红河》中的“疯女”阿桃，则是在不断寻求“父亲”庇护的茫茫路途中，心智残障的原因也牢牢栓在“父亲”的丧失和缺席上（这也是一种“无视情结”下对该人物人格设计的单调）。

这种向度的强制预设，一方面，我个人不是很喜欢，觉得是饱含了极为男性中心的书写，充满了“救赎者”的自我想象；而另一方面，则使得影片中的“疯女”意味变得极为单纯轻飘——只有天真、无助和可怜的孤零人涵义——没有了深挖一丁点的可能性。

其次，上述的这种“纯真面目”造成的“伤痕”还散落在影片对现实的反射上。

故事放置于云南和越南交界处这个天然的“屏障”之下，无形中加厚了影片的某种异域况味。

但是，创作者对云南/越南交界处的影像呈现却也极为“纯情”——影片中偶尔出现的夜市摊贩、稻田和河流的展现都是只有其形的外部空间呈现，虽然风景美伦美奂、画面色彩饱满有余，却甚少感受的到其间内部与叙事息息相关的脉络和实际生命的质感，也没有还原现实边境处的复杂生存处境。

影片中将一切人物的问题都归咎在匮乏金钱上，那些小人物都是开口必谈钱，被钱逼的走投无路，用单一的“贫穷”连线将他们的所有的困境都缩小成一个经济学上的概念，也是诸多人物在异域舞台上表现无力的一个重要因素。

同样的，在对城镇空间的再现上，尽管导演努力让足够多的群众演员穿着当地服装四处走动，但是生硬的痕迹还是过于明显了，不由地剥离了一个城镇的历史感和复杂生态观，导致全片“在地性”并不是很强，即搬到另一个小镇空间也并无不可。

同时，这种简单化的“纯真”，也沿袭在对时间点的把握，即对历史的映照上。

创作者选择了1973年和1997年这两个极为特殊的时间点（1973年越南抗美战争彻底结束，1997年香港回归），却没有打算让它和叙事暗流有任何深层的沟通交流，尽管这两个时间点的选取是极为政治性的，扯出的是历史轨迹上的兴奋点，但其深层历史涵义在影片叙事内却被几乎全盘剥离。

影片只有在开头暗示，父亲踩到地雷和越南战争有关，后来，又说沙巴的断腿和疤痕和越南战争有关，但是实际上这种历史关联性再也没有任何除了口头话语表述外的别的表露，或者说，这种创伤只是符号式的肉体创伤，呈现的方式也近乎于不痛不痒。

而接近尾声处，香港回归那一段，甚至只是为了造就了一夜的烟花场景和广播声音，与剧情内部脉流更是毫无关联，可有可无，更只是为了烘托一种怀旧情调、伤感意识，而这些可供发掘的好构想最终在“纯真”这一无可奈何的面具下，沦为了形式化的摆设。

【纯真之获：澄澈的亲情、类型和个体】但是，无法忽略的是，正是这样一部“过度单纯”的电影，在上映后就不断广收好评，赞誉如潮，不但在大学生电影节获得最佳导演、最受欢迎女演员两项奖，更是短短三天就取得了接近800万的票房成绩。

这是相当有趣的事情，为什么在当今中国社会，这样一部简单到素颜的片子能轻而易举的打动了观众，除了它的显而易见的明星阵容造势，异域风情呈现和所谓激情段落的幌子。

该片剥离了任何地域的、历史的、现实的复杂性，它的闪光点又暗藏在何处？

它内部的淳朴，是否真的牵动了人的情感？

首先，实际上，它的精神内核紧紧攀附着的是最原初的人的困境——即是一个父亲丧失之后，“孤女寻父”的古老命题——恰恰是它构成了《红河》的灵魂，并衍生出故事的种种叙事段落，这种原初的纯真才是它真正的起始点和一切构思的源泉。

至于影片外表显示出的其它读解可能——所谓的云越交界处的异域风情、政治敏感性的时间点的选取（1973年越战结束，1997年香港回归）、傻女和落魄中年人的爱情——在我看来，其实构成的都只是影片外部的精心雕琢的装饰，是一个虚掩的幌子，与其真正想表达的精神内核相去甚远，更不是主旨所在。

原因如下。

第一，先从“父亲”这个潜流的承托来看，三个人物之间，一条清晰的脉络就被梳理出来——沙巴想认阿桃为女，而阿桃只认阿夏为父。

沙巴一开始都被暗示其对阿桃是赤裸裸的占有欲。

而如果再反过头去看两人“父女关系”的搭建，其实动机比较隐晦，姑且理解为沙巴和阿桃同受到战争残虐，都残缺不全，一个在肉体上（失去一条腿且满身伤疤），另一个则在精神上（惊吓过度而导致的智障），正是这一点构成了两者的互通，而剧作中将这种抽象互通外化为“槟榔”这个外部实物（影片中阿桃和亲生父亲的“外部实物”是挂脖子上的相册，而她和阿夏的连接物则是帽子）。

尽管这种“父女关系”的交接，还是过于牵强附会，但总算说得过去。

二另一条线上，阿桃认阿夏为父，则将其完全归结在外貌相似之上——她第一次见到阿夏时，她、阿夏和她父亲的脸部特写交互剪辑，以显示阿夏和其父亲的类似特征，依旧是极为表层的“以貌取父”设计，尽管如此，父女之情依旧能让观众感动，再一次证明这部片子完全是情感先行，胜过理智，而国人大多都不反感如此。

第二，类型片的简单的套用也功不可没。

在叙事谋划上，沙巴这个“父亲”角色也为该片的观众缘打下基础，创作者完全是根据阿桃这个“绝对弱者”而设计出的这个“绝对强者”，从而想构成某种充满可看性的戏剧性张力，这从沙巴的标志物“手枪和一条假腿”上就能看出类型端倪。

正是这有点类似于灰姑娘的故事模型， “黑帮老大和贫穷孤女”的模式其实是一种大众熟悉的商业片惯用伎俩。

与之成鲜明对比的是，影片中的“潦倒中年人和智障少女”的叠加，构成的是一个反向度的文艺脉络上的平凡温情（如李沧东的《绿洲》）——这两个极点拉扯之下又构建新的一重张力。

最后，个体的命运被无限悲悯同情的放大出来。

故事有意思的设计正是，智障孤女、落魄男人和黑帮老大，三者在现实世界中构成的恰好是“弱肉强食”生物链上层层递进的一个环——阿桃作为一个极端的弱者，力量居于身为普通人的阿夏之下，而沙巴处于权力格局的最高一环，势力又是远远胜于作为卡拉OK小摊主的阿夏，甚至具有某种强势的“生杀大权”，他才是最有资格的“父亲”的人选。

但是，同时，在影片中的几段沙巴自我表述的语言里，提到了凌驾于沙巴权威之上的，还有警局所代表的“法律”，以及美国战时的军事暴力、战后的经济控制。

换言之，他们才是悬置于最高处的“父亲”的代言，而三人最终在此“父”的惩罚下，均以悲剧收场：一个死于枪下（即使不死也要被抓）、一个伤残被关牢狱之中、一个因被遣返而失踪。

这种不经意间对强势的“父”权威的质疑，对个体生命消逝放大的注视，更是契合了中国现今群体精神的脉络。

纵观全片，《红河》的剧作其实自有它内在的严整结构，这也是它普遍获得认同的一个很重要的原因。

但是，这个严整结构的支撑点其实恰恰正是它那过于纯真的面目——这又像一个太过狡猾的策略那样，总是难免反噬其身，让其又沦于内部灵魂上的单调、干瘪和苍白，就像开片那首歌所唱的一般——几个人物（阿夏、阿桃、阿水和沙巴）、仿佛远离尘嚣、隔绝外物，做自我纠缠式的演出，最终尽皆毫无声息的消亡殆尽——不是耗损掉生命，就是下场凄惨，这些的确能够瞬间打动人心，但是深远来看，实际上全是微小格局下的微小演绎，折射不出任何深刻的历史和现实意义，全片在表达上野心甚小，力求保险，最终只留下一部仅仅能算作是“拨动心弦”的作品。

完登《电影艺术》2009年04期

当一个人把你做为爸爸一样的信赖，依赖；当一个人会为你而醋意大发；当你生气找不见她，却发现她是因为去为你买失落的鞋子；当你被抓走时，她撕心裂肺的大哭，学瑶族婚礼狠咬你一口的时候，为了她而舍弃生命是很容易做的选择了。

这已超越了男女之爱，父女之爱，仅仅是一直自然的反馈。

生活是如此艰难，只要你发现是被完全的爱着，在意着，就能生死相许。

这个电影和《南京！

南京！

》前后脚上映的。

在电影院犹豫了两秒决定看南京。

事实证明，在电影院看《红河》，对我而言确实有点小浪费。

不是说这片子不好，只是我觉得这部电影更适合在一个更为舒适的、安静的环境下，慢慢品味。

一个只有五岁孩子智商的越南少女阿桃偷渡来云南的姑姑开的按摩店做清洁工，无意遇到没有正经工作的四十多岁老男人阿夏，因为阿夏的痦子和帽子阿桃觉得他像去世了的爸爸，而阿夏发现阿桃的好嗓子可以帮他赚钱。

黑道老大看中阿桃要带走她，阿夏在救阿桃的路上被老大追上打断了一条腿。

老大带走了阿桃，阿桃用老大随手放在车上的手枪击中了他的太阳穴。

警察赶到后，阿夏说老大是自己杀的，被判刑入狱。

阿桃被遣送回越南。。。

这个电影看完不会哭的死去活来，但是会有淡淡的感动长久的回荡在心中。

我记住的几个镜头：阿桃的好嗓子给阿夏的卡拉OK机带来不少生意，阿夏兴高采烈的点着钞票，抽出一张递给阿桃让她买槟榔，阿桃又顺手把钱塞进内衣里。。。。

躲避黑帮老大的路上阿夏的鞋子顺着溪水漂走了，阿夏光着一只脚到路边的二楼电话亭打电话给警局的同乡求助，电话打到一半发现阿桃不见了。

阿夏慌忙挂断电话跑下楼，最后发现阿桃抱着一些东西站在路对面，阿夏冲过去不由分说打了阿桃一下。

阿桃手上的东西被打掉——那是一双男皮鞋和一堆零钱。

我猜这堆零钱应该就是按摩店的客人和阿夏零零碎碎的塞到阿桃内衣或手里的吧。

事发后在警察局外面，阿夏被带上警车，阿桃追上警车并狠狠的咬了阿夏的手指一口。

这个镜头让我印象非常非常深刻。

这个礼节是云南少数民族婚礼上新娘对新郎“实施”的。

头脑单纯的阿桃，对阿夏的感情已经从觉得他像爸爸，到爱上他。

可是偏偏命运就是这么无情，“让我爱上你，却又让你与我分离”。

警车远去，一直温柔的阿桃那野兽般悲痛欲绝的哀吼久久回响。

看电影之前，红河是一种香烟的名字，看过电影之后我还记住了一首越南儿歌的旋律：红河里有两条鱼一条叫阿香，一条叫阿山阿香是阿山的新娘阿山是阿香的新郎红河里有两条鱼。。。。。

我不谈电影本身，只谈电影背后的话语。

序幕，父親的離奇死亡，正如阿桃的離奇智障。

電影似乎沒有告訴我們，阿桃是原本智障還是受刺激生病。

父親為了撿風箏誤入雷區，最后有意無意被雷倒，也讓觀眾雷倒。

無心硬傷也好，有意安排也好，電影的序幕即是離奇。

阿夏為了逃避情傷，混跡與中越邊境，不愿回寨子。

這段感情，我們只能從阿夏口中得知：原本他們情投意合，美國大片來了，沒人看滇劇，小悅就嫁給一個昆明老板。

小悅的出場，是一種曖昧的誤會，唱歌，歌詞的影射，丈夫-老板在幕后，出場，撒錢。

一切都在暗示，阿夏只是自欺欺人。

也許從來沒有什么愛情，沒有美國大片的沖擊。

就像那個阿花，昨天還說愛他，今天就要拿錢。

中越邊境，也是我們觀眾和電影之間的邊境，真實與虛擬的邊境。

沙巴老板同樣是個離奇的人。

他喋喋不休地重復自己打過越戰，殺過美軍，諷刺的是，他靠走私美國煙發財。

有一句很重要的對白：我從來不殺沒有反抗能力的人。

于是，他用美式手槍打了敵人的腿，這一槍也嚇壞了阿桃。

后來，他對阿夏也堅守原則，沒有拿他的命。

可是，阿桃不能承受生活的重復——重復地看到父親之死，重復地看到手槍在行兇。

令人驚訝的一幕出現了：注意，電影給了我們充分的暗示，智障的阿桃將用手槍擊斃沙巴（她未來的“父親”）。

所以，我們需要驚訝的，不是情節，而是另外的東西。

沙巴在所有人物口中都是壞人，與之交易的阿水，身為公安的老鄉，普通人的阿夏都一致認可。

對了，還有那一群被嚇壞的妓女們。

這個雷人的安排，從反面看出沙巴的孤獨，以及阿桃的異常。

只有阿桃沒有害怕、恐懼沙巴。

這大概可以解釋沙巴的離奇決定：無兒無女又富裕的他決定收養智障的阿桃。

這是一種當父親的愛欲，不是阿夏以為的庸俗男人的性欲。

沙巴沒有戒心的將手槍放在顯眼的地方，正是源于父親對女兒的先天信任。

我們已經逐漸靠近值得驚訝的某物。

智障的阿桃猶如動物，不懂計算，容易滿足。

唯獨一點，她的欲求比任何人都強烈和瘋狂：父親。

這種愛欲只有人才有。

她的生命，一直停留在父親死去的時刻。

她始終是個女孩，需要父愛的保護。

愛的反面是恨。

阿桃憎恨暴力，恐懼閃電打雷。

本來，沙巴與其他人一樣，在阿桃眼中是無區別的。

她一視同仁。

她的世界遵循兩條簡單的區分標準：父親與非父親，暴力與非暴力。

沙巴想當她的父親，從一開始便是不可能的。

沙巴與父親毫無關聯（我們將會看到，事實上是有關聯的），阿夏卻與父親外貌相似。

糟糕的是，沙巴那一次無害的槍聲，徹底中止自己渴望的父女關系。

阿桃不再當沙巴是普通人，他成了暴力的化身，惡的力量。

老鄉曾說過一句意味深長的話：我們瑤族人忌諱年老結婚，沒有結婚的死后不能進入祠堂。

阿夏在結局的迷幻中不顧一切地超越邊境（我們一直強調這個詞），他同時也在穿越愛與死的邊境。

阿桃的歌聲在召喚他，對于靠經營卡拉OK為生的阿夏來說，歌聲是生命的隱喻。

我們也大抵感受到電影的暗示，那是阿桃的離奇結局。

在分離的最后一刻，阿桃狠狠地咬了阿夏的手指，這是一種儀式的契約。

阿桃從儀式的外部觀看者進入儀式的內部，成了儀式的實踐者。

這種從外部進入內部的強力，也把阿夏從中越邊境帶回古老的家鄉。

瑤族寨子的傳說。

從過阿桃，阿夏得以回歸家鄉的祠堂，這是獨一無二的重生。

從自欺欺人的自我放逐，回歸到囚禁中朝向他人的自由之路。

那么，什么才是真正值得驚訝的東西？

當我們都做好心理準備，接受阿桃槍殺沙巴的時候，我們遺失了什么？

當我們順理成章地見證阿桃與阿夏的感情發展，我們有錯過了什么？

還是父親這個名字。

銘記在阿桃心中的父親，除了血緣，還有愛，模樣，父親的經歷。

父親無可挽救地死去，父親不可尋回。

然而，可以有父親的替代。

沙巴愿意充當這個替代，他有真實父親相同的愛，相同的越戰經歷，相同的孤獨（甚至，相同的結局）。

父親總是處于誤會的陷阱。

阿桃卻把模樣相似的阿夏誤認為父親。

換言之，阿桃記得父親的表象，卻遺忘了父親的實質。

這種記憶是可疑的，因為它的來源是項鏈中的照片（至此，我們應該好好思慮攝影本身）。

如果說，沙巴是真正的父親的替代，他本可以是、將會是、甚至已經是她的父親。

就在這個瞬間，阿桃使用戰爭武器的暴力，將“父親”處死了。

這種類似俄底浦斯的遭遇現在重新降臨在中越邊境的女性身上。

更加離奇的是，阿桃事實上也處死了“父親”這個名字。

與此同時，她將阿夏誤認為父親也經歷了一種離奇的跳躍。

不再有父親，只有夫妻愛情間的約定。

從父親的親情之愛到丈夫的愛情之愛，是血緣的擺渡和逆轉。

一種瘋狂，注定是沒有起源的。

瘋狂只因瘋狂自身而在。

沙巴自愿充當父親的替代，從一開始便是雙重危險的替代。

父親注定要被殺死。

阿桃瘋狂地離棄父親，徹底破壞了原來簡單的世界秩序。

父親-非父親，暴力-非暴力的兩分崩潰了。

為了阿夏，阿桃殺死所愛的父親，成了所恨的施暴者。

真正遭到破壞的，是阿桃之前的生命。

一種世界秩序的坍塌，意味著一次生命的死亡。

阿桃的過去成了虛無，父親之名也成了空洞的符號。

這是一次無中生有的創造與重生。

暴力與血在跳躍的瞬間無盡地彌漫。

在瞬間中，發生著怎樣的事件與變異？

當以父之名成為過去，阿桃與阿夏以什么名義繼續余存在這個世界？

這是怎樣的一個世界？

一個充滿反諷，美國幽靈無處不在的國度與時代？

越戰沒有結束，美國大片在侵略，什么才是真正的邊境？

國與國之間的差異何在？

如何避免暴力？

在逾越了電影邊境的此刻，我們只好停止書寫。

是時候回到電影的標題。

紅河：邊境之河，血之河，等待逾越的線，生與死的一紙契約，自我的鏡像……