恋爱症候群

电影在绝大多数的时刻，呈现的是悬置了语言归类的图像。

看电影，是对图像进行语言归类的过程。

对一张图像的语言归类，可以是多种多样的。

对一连串图像，且图像与图像间存在作者的介入去把它们联系起来的话，针对这组图像的语言归类的多样性在理想情况下会锐减为一，这个一就是作者的表达。

但是观众当然会有不同程度的对电影的理解，理解是发生在脑子里的，我们看不到他人理解的程度，但当他人用语言说出来，他在这个电影里看到了什么，假如是看到了前后分段其实是人的转世、既视感，看到城市吞噬人心，这些都不能说是错，但却是在最浅层，离那个作者的一，还远着。

斗胆讲讲我的解释。

电影的前后两段，里面的相同的演员，其实指代的就是同一个人。

不过这些同一个人，在前后两段分别的乡村和城市两个环境的塑造下，有了不同的行为习惯，导致了不同的人生际遇。

所以这些人的人心没有变（我否定了城市可以吞噬人心）、社会背景没有变（同处在军zf的管辖下）。

由此，这部片完全是关于乡村和城市人与人相处形态的人类学调查。

它有趣的点，就在于乡村和城市里医院和医院周围空间的异同，人们怎么在这些空间的特性下催生出某种人际交往模式，人对空间的利用方式等等。

因此绝不涉及任何形而上的象征，所有的表达都是在实体的空间中，在人的行动中。

比方，前半段乡村里的女主角，在医院里给僧人就诊，诊室在一楼，设置有三个大窗，一个借过女主角钱不还的人走过被她看到，她就追出去和他说理。

而在后半段城市里的女主角，在医院里同样给人看病，但是医院已不是乡村里占地面小且扁平的楼房，而是垂直的、分区明确的、用以服务更多人群的大型医院。

因此就有其它医生接手了同一个僧人的就诊工作，导致女主角不会遇到他。

而女主角的诊室也变成是在高楼层中，对着墙，没了前半段里的那种互动可能。

所以小乡村的开敞空间和熟人社会，带来了人际紧密的效果，你对人更有信任，但根据情境其实有好有坏；大城市的封闭秩序和原子化个体，一切都更加便利，但你我可能一辈子都碰不到面，即使碰到了也有戒心，关系无法发展，最后也是有好有坏。

但两个地方的好坏是多少错开来的，对立仍在，很清晰，问题是不论在哪个地方你都没法儿得到个双份，既有这个也有那个，你必须权衡，忍受某一遗憾。

那么哪种生活方式的好会更多，坏更少？

这个是可以商榷的事情，留给读者观影后自行感受。

我觉得水平一般的评论，就是他们要隐去这个有好有坏的部分，要把乡村描绘得像是好的象征，城市则是坏的象征，其实对于倾向这样看的人自己也会失去掉对细节的把握，导致影片的深度在他们的理解中锐减，乃至变得肤浅。

而阿彼察邦显然有把不合时宜的那些暗面放进去，他偏向乡村，也不掩盖乡村的瑕疵。

这才叫作者。

这是艺术作品的表达和灌输、洗脑的区别所在。

艺术形象的具体本就具有感召力。

导演阿彼察邦构筑影像方法异常的霸道，在尽可能传神地还原记忆中场景和人物的基础上，企图通过深入记忆中人物的梦境、幻想或回忆，定格某段隽永的光阴。

里面隐隐透露出某种操控人心的危险。

这就像走进一间连着一间无限嵌套的房间；或者探索外层套着里层，里层又变成下一个外层的环形建筑群，在深入的过程中逐渐接近核心。

因此会造成大量语焉不详的片段，而反过来这又像极了努力回忆的过程。

总会觉得漏了什么永远找不回来的细节而倍感沮丧。

正因为来之不易，所以失去时才痛不欲生。

如此浅显的道理，太幸运的人恐怕很难理解。

轻轻剥开记忆一层层的厚茧，很容易不小心捅破了它珍贵的核心。

记忆便是如此脆弱的结构。

导演便在做着类似的工作，抽丝剥茧地细细品味，但一不留神便会滑入时光编织的迷宫，久久寻不见出口。

观众有的时候不知道他想表达什么，为什么要执着地拍一棵风中摇曳的树、颜色单调的雕塑、公园里健身的人群，看病的僧侣反过来送给女医生一包药怎么回事，前景中靠着柱子的绿衣男子又是怎么回事……剧情的走向为何如此跳跃。

其实这正是触及创造者的私密回忆造成的困惑。

弄懂和感受通常是两码事，它们彼此之间也在相互较量。

凡事刨根问底，问个究竟，倒也丧失了笼罩在面纱之下的魅力。

因为父母是医生的缘故，笼罩导演童年的颜色就是洁白的白大褂、明净的医院长廊、很蓝很蓝的天空、很绿很绿的草坪。

讲述别人的故事，也是讲述自己的故事。

人们在奔跑中跌倒迷茫，苍老后的困惑和感伤。

对他人不幸的同情夹杂着一丝庆幸，对世界的愤怒，对父母的仇恨，爱而不得的惆怅…..他想极力表达这些情绪的混合体。

阿彼察邦的《恋爱症候群》，或许叫《综合症与一百年》更为贴切。

如果，一定要用其他的电影做对比，我愿意将这部影片的前半段比作侯麦的作品，而后半段是如此类似库布里克的《太空漫游：2001》，但始终不变的，是如同安东尼奥尼那样犀利、精准的注视和捕捉。

作者用大胆的形式和结构，哀伤、冷静地审视着自现代化进程以来，人类社会的异化、疏离与孤独。

影片前后两段明显呈现出一种对照关系。

在空间上，乡村疗养院和城市中的现代化医院明显可以靠视觉区分；但前后两段的时间关系却显得十分暧昧。

这一如片名《综合症与一百年》中的“一百年”，这应该只是一个虚指，具体多少年不是重点，重点是在这一段时间进程中出现的变化。

这变化就是后半段呈现的内容，而中间断裂的地方，就是这“一百年”的“黑洞”。

从最直观的视觉上说，影片前半部分的基调是绿色的，无论是疗养院墙外稻田、疗养院角落里的小树林，还是郊外郁郁葱葱的热带森林，甚至退伍医生的军绿色外装、牙医（歌手）身上的绿色西服，这是一派充满生机和活力的景象；而后半部分，主场景被建置在医院内部，白大褂、白墙、白炽灯、白色的医疗器械，白色几乎不留余地地占满画幅，配合镜头对纵深的展示，像极了《太空漫游：2001》的船舱，冷漠、肃杀与孤独汹涌袭来。

具体到故事的情节上，除了在类似的情节出现前后变化，在后半部分缺失的、增加的情节，都成为作者阐释主旨的要点。

前后两段，都是以退伍下来的Nohng医生开场。

如上述，视觉已经差别直接指向了主题。

两段的差异，一是女医生询问病症与Nohng回应的态度；其二是“缺失”，在旁等候的男子仅仅提出送礼，并没有如前段提出追求女医生的要求，于是，他俩的关系也就仅限于“送礼”和保持直立的距离，后面的情节和关系演进一概丢失。

类似的还有可爱的“大师”。

两段中，来求医的大师都有推销自己“灵药”的动作。

但差异在于，前段以大师要求医生多开些药片、维生素送给村庄的孩子们结尾；后半段，直接结束在大师推销“灵药”。

空间上，乡村疗养院呈现出开放的房间布局，窗户、蝉鸣、窗外精致都提供了生趣，女医生认真听大师讲（即便她中途去要债也显得很具有人情味）。

而后半段，视角拍摄的是热情的大师，老医生只是一个动作颇少的背影和不多的言语（言语中还有对大师“灵药”的不信任，整个空间是封闭的、没有出口（门是紧闭的）；声音上，干涩的对话和低沉却恼人的机器声取代了自然的虫鸣。

效果差异一目了然。

同样的前后对照还比如：前半段，女医生、追求者和Nohng医生离开办公室后，空镜头对准疗养院外的绿色稻田，声音出现他们熟络、热情的聊天；后半段，走出诊室的Nohng医生一个人在走廊里，迎面走来一群穿制服的人，但我们看不清他们的脸，他们之间也没有交流——现代化带来的同质化、“人像失真”、人际疏离一点点地被折射出来。

同理还有牙医与僧人。

还比如：在森林河边用泥水敷腿的女人与器材室里装上义肢艰难行走的少女。

自然的温和与机械的冷酷之间的比对震撼人心。

还有，疗养院里自由聊天、弹吉他的人群，与独自在医院走道里打网球的少年……每一个看似漫不经心又无关紧要的细节，都成为阿彼察邦对“现代化综合症”的精妙注解。

另外，不得不提影片几个极具震撼力的场景。

其一是后半段Nohng医生来到两个负责假肢器械的女医生的办公室，随后“网球青年”被带进来。

当其中一个女医生为青年做催眠和理疗的时候，摄影机横移使得观众视点与旁边另一位医生直视镜头的目光直接冲撞，这一“冲撞”瞬间造成强烈的间离效果和心灵震撼。

我猜想，导演的意图在于这两个女医生内在的“同一性”。

即便后景的医生热情地为青年做理疗，但她的灵魂一如前景这个看向镜头的女人：冷漠、面无表情。

其二是结尾之前的那个抽风管道。

多说一句，这一场景之前，几对人物各自的孤独已经通过“巡礼式”的组接都呈现出来。

到了这一场景，这一管道的寓意比较暧昧，我的理解是：机器抽取了人类社会的灵性与生气。

这么解读，相对比较贴合前后两段凸显出的诉求。

再者，片尾紧接着小广场上跳健美操的人群，在满溢的音乐中更像是机械运动，这与前半段疗养院里医生与病众之间教习疗养操又是对比。

上下结合考虑，这么理解“管道”至少说得通吧……还有更多情节对照、前后声音、空镜处理（佛相、铜像的并置与对照）在这里不再做过多的赘述。

阿彼察邦的《综合症与一百年》是一部值得细细品味的电影，有太多真切、细腻、动人的情感与体验，在这“一百年”间已经荡然无存。

导演用哀婉、冷峻地视角注视着我们所谓的“现代化进程”，反思当人们离开自然和土地，人际关系、人类的内心和言行出现的变化和渊源。

如果说，马尔克斯的《百年孤独》是从人类学和欲望层面解读了人类与生俱来又挥之不去的孤独；那么，阿彼察邦的《综合症与一百年》，就是从历史、社会的角度结构性地诠释了人类“现代性的孤独”。

这，也正好接上了马尔克斯小说结束的那个时代……

承接《热带疾病》的双段叙事，《综合症与一百年》不再如前作一般在粘稠的氛围中陡然坠落，而是建筑了如巴赫平均律般彼此勾连的两段平行时空，通过跳跃的剪辑在复调结构中不断穿插着即兴的旋律，生成了一种镜像反转般兼具均衡与错位的美。

表面上看，阿彼察邦将弥漫着青草味的乡间诊所置换为渗透出石灰味的城市医院，实际影像的运动逻辑也发生了调转。

在乡村田园段落中，人物往往处于固定镜头的景深中段，摄影机不断尝试着空间纵深的压缩，俯冲式向外扩散，如即将跳出画幅的限制拥抱外部的未知；而进入城市工业段落，规整森严被笔直线条切割的室内空间让影像更贴近人物，却也止于人物，仅在手持跟拍与推轨移镜中维持着某种气若游丝的挣扎，成为漂浮的幽魂。

人物情感的蓄力被刻意削弱，其更像是附着于建筑装置的零件，传递着所处环境的色彩与气味，而在前后两段中，零件材质的变化也发生了显著的变化。

灵动追赶着的对话节奏被迟滞沉闷的停顿代替，前段被表白的女医生视角转换为后段需要以搬家留住爱情的男医生，诉说与倾听的悠闲情调也变为由热吻和汗水交织的激烈情欲；牙医不再兼职歌手，僧侣也不再拨弄乐器；一氧化碳中毒的病人接受了老者的瑜伽治疗，依然僵硬而呆滞；假肢被藏在房间存放烈酒，而失去下肢的病人却在医院过道艰难移动。

科技功能的进化与人物感官的退化同步并行，生成了撕裂的症候，又在固定与变动的拉扯之间营造出一种“相似即亲近”的假象。

阿彼察邦的神秘主义也完成了由“震慑”向“迷惑”的变革。

标志性的丛林野兽是否缺席？

影片尾声的装置艺术大赏揭示了答案。

医院褪去道貌岸然的外衣，终成长为巨兽，露出爪牙，将阳光与空气、风烟与尘水尽数吞噬，人物也在封闭狭长的甬道之间彻底迷失。

再次回归俗世，小桥流水、花坛草地、零散锻炼的老者与蜂拥而至的广场舞，人为制造的的现世安好抚平了巨兽潜伏的狂怒。

女人希望男人搬去她工作的新址，对男人说：“那里还靠着海。

”男人回她：“不要用自然诱惑我。

”

意识就像一栋建筑，通道交织，房间众多，结构复杂。

随着生命进程，意识不断延伸，不断发展。

开辟新的走廊，打通新的房间。

而记忆便深藏其中。

当人尝试回忆过往的某个片段，就需要打开某扇门。

忘记房号，敲错房门的情况时有发生。

记忆中的元素也像鲜活的个体，有时会穿梭于各个房间，引发记忆的错乱，混淆真假。

当从某段记忆中抽离，就像关掉记忆的房门和走廊的灯，再穿过意识的大门，进入意识的另一个空间。

人透过自己的意识之窗，看着窗外的一切，让新的记忆不断涌入，不断吸收，也试图抽离出来，融入外界的一切。

这些记忆穿梭于意识的通道，与人擦肩而过，最后走进属于自己的房间，或走出意识的建筑，被彻底遗忘。

儿时的记忆，往往藏于建筑最隐秘的角落，毫不起眼，却影响建筑的方方面面。

就像人们爱谈起家乡的美食，或儿时时常光顾的路边摊。

多数时候，人们会认为这些都是最好的。

然而，这些美好有时并非源于食物本身，而是记忆和乡愁。

家乡在发展，更繁荣，更便利，更“现代”。

但人们总忘不了过去那些，如今看来有些破旧鄙陋的街景，不愿走出内心深处的家。

在我梦中，家永远是那几间有些破旧的小屋。

因为家温暖的底色，永远都来自那张熟悉的，儿时的床。

现实与回忆现实是以视觉为主的综合感受，回忆是一种抽象的幻想元素。

两者的地位是不平等的。

公平的影像同时将现实与回忆以影像的方式再现出来，其实就是抹去了现实与回忆之间的不平等真实的回忆与虚幻的现在在头脑中再现了一万遍的回忆比一个身处其中极其苦闷以至于经常抽离并浮想联翩的现实更具有“真实”性。

影片当中那个乡村爱情故事就是个“真实的回忆”而现代医院的故事就属于“虚幻的现实”为什么两个故事那么像？

因为“回忆”是“现在”的回忆，它注定会有“现在”的影子。

既然“回忆”已不是真正的过去，现实又那么虚幻。

那到底哪个才是真实？？

生长在一起的回忆与现实种植园主向人推销兰花时说“你看它们纠缠在一起多漂亮，可是人们不太喜欢认为看起来像缺陷“ ”也许生命本身就像这样”看到这里导演拍这部片子的初衷逐渐浮现出来。

说起阿彼察邦，更多的人会想到他作为电影导演的丰功伟绩。

仅8年时间一举成为戛纳电影节最大的赢家：《祝福》，《热带疾病》，《能召回前世的布米叔叔》分别获得戛纳一种关注奖（2002），主竞赛评审团大奖（2007）和金棕榈奖（2010）。

▲《能召回前世的布米叔叔》海报一时间阿彼察邦成为了泰国之光，同时争议不断。

他的作品极具个人风格，常以非线性叙事描述关于梦境和现实之间模糊不清的关系，并常常在自然取景。

打破了传统的叙事结构和拍摄方法。

▲《能召回前世的布米叔叔》剧照他为何如此独树一帜？

因为阿彼察邦是一位为数不多的，同时活跃于影像艺术与电影之间的导演。

阿彼察邦·韦拉斯哈古Apichatpong Weerasethakul阿彼察邦除了制作电影长片，他还喜欢创作实验短片与视频装置作品。

他在某次采访中曾坦言自己一直对影像这个媒介充满好奇心，其实这与他的学习经历有关。

▲实验短片《第三世界》1998阿彼察邦小在泰国东北部的坤敬（Khon Kaen）长大。

因坤敬没有艺术院校而选择了坤敬大学建筑专业，1994年毕业后到芝加哥艺术学院学习电影。

但他学的不是传统电影工业，而是实验电影。

得异于建筑学基础，他对电影结构的把握有着独到的见解。

▲阿彼察邦·韦拉斯哈古 ，《Async—第一束光》，单路视频，11min 3s，2017。

配乐：坂本龙一学实验影像的，必定会影响到今后的创作。

因此，阿彼察邦的所有影像包括电影创作，都很贴近于艺术层面，他早期拍摄了一系列艺术短片和实验影像，《怒海狂涛》《第三世界》《玛拉和小孩》等，并被展览于各个艺术空间。

直到现在，他依旧是电影，影像艺术两不误。

▲《恋爱症候群》剧照他的《恋爱症候群》是第一个入围威尼斯电影节的泰国电影。

除了之前说的那几部在戛纳获奖的电影以外，他还受邀参加了各大艺术双年展。

像德国卡塞尔的艺术展Documenta，在阿联酋沙迦双年展11上获得沙迦双年奖。

2013年日本福冈奖，2014年韩国最负盛名的奖项之一Yanghyun Art Prize，2016年他的电影回顾展在英国展出。

目前在拍摄名为Fever Room的沉浸式体验与影像装置结合的新作品。

▲《Fever Room》剧照他的影像和电影气质非常相似，如果你看过他的电影，一定会联想到那种亦幻亦真，充满实验性的影像作品。

常常伴着琢磨不透的叙事结构，颇有用意的镜头语言，在视觉上给人一种虚幻的感觉。

▲《影像日记》，上海香格纳展览现场图，2017蒂姆·波顿曾在担任戛纳评审主席时评论他的电影：“它不是你经常能看到的那类电影，它一点也不西方化，我也从未见过这种呈现梦幻的方式。

它像是一个美丽又奇异的梦境，让人深思，又满是惊喜。

”梦境是他的作品给人最直观的感受之一。

▲《给布米叔叔的信》17分，短片，2009其实阿彼察邦有一个习惯，他起床后都会把残留的梦记录下来，因为做梦时他的灵感充沛，而梦往往比现实要有趣。

他的每一部作品都像一场梦境，所以就更好解释了碎片化的叙事，夹带着诗意的韵味。

但他又从不将影片中的桥段作为梦境来表达，只是在感觉上像而已，但又都是真实发生的事件。

▲《幻梦墓园》剧照阿彼察邦酷爱用非专业演员，包括他的朋友，甚至男友。

众所周知他是同志，阿彼察邦经常让他的男友在作品中充当演员的角色，像《Teem》便是以他男友名字命名的三频视频作品。

▲《Teem》，三频装置，2007《Teem》中，他拍摄了男友Teem在不同时间睡觉时的状态，在他的系列作品《烟花（档案）》中，灯箱照片作品《忧郁的雾气》里Teem也席地而躺，如嬉皮士般呼出烟雾，全身还携带着炫目的烟花。

▲《Teem》，2014，胶片，灯箱。

这些作品的共同点是，男友Teem看上去非常放松自然，毫无摆拍的嫌疑。

这种私密影像的情感表达，能看出阿彼察邦的秀恩爱功力。

他还非常喜欢邀请自己的朋友参演。

因为他认为朋友们的不可控会带来别样的惊喜，每个人都是独特的个体，他们的生活经历和生命经验会异常珍贵。

▲《影子》影像装置，现场音源 ，2016还有一个原因，是阿彼察邦内向的个性。

其实阿彼察邦早已声名远扬，但你会感觉他不温不火的，非常低调地存在着。

选择与朋友合作拍摄，也是因为不陌生，还可以更深入了解到他们，何乐而不为。

▲《烟火（风扇）》，单路视频装置，悉尼双年展 2016这也体现出阿彼察邦感性温柔的一面，在同性交往中一定是“受”的角色。

对于自己是同性恋的看法，他认为自己就是一个很正常的人，没有什么不同。

当看到社会强调“同性恋骄傲”，电影市场刻画“同志”形象为千篇一律的边缘人物时，他会表示疑惑。

▲《灰烬》，20分，短片，2012所以当谈及阿彼察邦作品中出现关于社会，政治的隐喻时，大家很容易称其具有“泰国性”，但他自己却不认同。

他善于利用泰国特有的元素进行创作，比如各种自然景观，热带丛林，洞穴，河流等。

他还喜欢把泰国古代的神话鬼怪，妖魔人物放到作品里。

▲《能召回前世的布米叔叔》剧照如蒂姆波顿说的那样一点也不西方化，但他觉得自己的作品是国际化的，“泰国性”的概念过于模糊，只不过是说着泰语，讲着泰国的事的影像而已。

▲《烟火（档案）》剧照，2014阿彼察邦常用作品讨论国家，政治与社会等话题。

往往作品背后的时代背景对泰国的影响都非常深远。

影像装置作品《烟花（档案）》的时代背景就是20世纪60年代泰国共产党与中央政府内战冲突，对泰国人来说是一段难以磨灭的惨痛记忆。

但阿彼察邦经常在不同的作品中反思这段历史。

▲《热带疾病》剧照所以你会发现，阿彼察邦是个全能型选手。

他不管是做影像艺术还是电影，都能做得很好。

因为他从不把自己限制死，他接受任何可以表达自己的媒介。

▲阿彼察邦电影拍摄中电影的观众可以偷懒，被动地接受电影的放映。

影像艺术虽小众，但好在观众会有参与感。

他们只有感兴趣，积极的想要欣赏作品，才会通过展览去观看展出，放映，而在玲琅满目的艺术作品中选择你这个作品停驻下来，这种开放式的视觉艺术，也很具有挑战性。

▲《宫殿》四频录像装置，，台北国立故宫博物馆，2008时代不停地在变换，许多媒介也在不停地更迭。

但一个真正优秀的艺术家，从不畏惧改变。

他不在乎利用何种方式创作，用电影也好，用影像装置也罢，用一部舞台剧，用一首音乐都行，他在乎的是表达自己，而不是什么途径。

当不再限制住自己，或许能找到另一番属于自己的天地，我们都该向阿彼察邦学习。

感谢大家的支持！

—End—/素材图片来自网络//如有侵权联系删除/

泰国人Apichatpong Weerasethakul这几年实在太红了。

今年除了这部新片上映之外，他另外一部新片UTOPIA可能已经制作完成。

Apichatpong Weerasethakul在成名之前，于1997年和他的朋友Micheal Shoawanasai,Gridthiya Gaweewong一起创建了艺术机构Project 304,这个机构是推动泰国当代艺术最重要的角色。

Micheal Shoawanasai也是一位有美国教育背景的录象艺术家，他拍的一些短篇电影我看过几部，后来他和Apichatpong Weerasethakul合作导演了一部长片并且分身饰演两个男/女主角。

Gridthiya Gaweewong则是一位重要的批评家和策展人。

Project 304虽然展览/活动不多，却一直存在延续着，除了其他项目曼谷实验电影节已经办了四届。

个人风格集大成之作。

沿用导演最拿手的两段式叙事，凌厉的平移长镜头，恬静的乡村风景让人回想起《极乐森林》，暗含的同志色彩和政治隐喻依旧让审查机关头疼，还加入僧侣的宗教元素，轮回转世的主题更在之后的金棕榈大作《布米叔叔的前世今生》里发扬光大。

影片开放性的解读让我反复思量，滋味无穷。

两段故事的开头都是同样的医生面试场景，同样的问题，微妙的差异却让我兴趣大增。

前后不断重现的情节和人物更是让人深思不已。

泰国毕竟是一个佛教国度，100多年前的灵魂来到当下，为实现当初未竟之梦，真没什么大惊小怪的，即使性别转换了，也照样让人感慨动容。

对着人像雕塑拍摄的空镜头诗意十足，更隐藏着沧海桑田、光影变幻的神奇意味。

第一段里会唱歌的牙医给和尚看牙齿的那场让我印象最深；第二段那个神秘的地下室也让我着迷，尤其是几个医生聚众喝酒又替患者治疗的一场，带出另类的幽默气氛。

影片开头那片绿油油的草地搭配着男女医生聊天的话语给我耳目一新的感觉；最后在广场上放飞机的僧侣们和跳健身操的男女，搭配着甜丝丝的流行歌曲更是让我惊喜万分。

如此处理声音与画面关系的导演，在全亚洲似乎很难再找出另一人，这种别致的美学追求让我艳羡。

杰作啊，，不看完不知道。

前半段已经非常好没话说，后面开始有点奇怪无聊，，但是不看完不知道————2001太空漫游啊。。。。

看过2001太空漫游的就知道了，比那个还好，斗转星移，镜中又一世。

这个网上哪个鸟人搞的字幕，古今中外南北的。。

很加分这么好的片子网上没什么人说。。