24帧

伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米，虽久闻大名，但在此之前还未曾看过他的电影作品。

有次读到他的一个采访，谈及伊莎贝尔•于佩尔和她主演的《编织女工》，他说看完那部电影，“为自己身为男性而感到无比愧疚”。

当时读到这句话很感动，作为一名亚洲导演，这句话所展现出的人文情怀一点都不输欧洲的电影大师。

电影《24帧》并非是阿巴斯的作品，而是团队在其去世后利用其生前拍摄的静态照片结合CG技术制作的24个动态影像。

电影一开头，就有阿巴斯本人的一个背书，他说：画家只捕捉某一时刻的现实场景，不叙述过去，也不预测未来。

在《24帧》中，我以名画开场，接着转向这些年来我拍摄的照片。

这之中包含了四分半钟我所想象的，在我拍摄每张照片之前或之后可能发生的事。

想来这部作品是对阿巴斯电影生涯的一个回顾。

以勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》作为第一帧，代表导演电影生涯发端于他在伊朗国立美术学院学的美术专业；接下来22帧也是静止影像利用CG技术构建的一个个纯粹自然动态影像世界；最后一帧非常感人，是导演的谢幕，也是对世人的告别。

电脑屏幕还播放着影片，但屏幕前工作的人沉睡了，背景音乐响起Katherine Jenkins的经典名曲love never dies 《爱永不消逝》：谁知道爱是自何而生，谁知道爱是因何而启，某天爱就在那儿，活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜……以“24帧”做片名应该是表达阿巴斯对电影的热爱。

戈达尔说：“电影是每秒24帧的真理。

”24帧不是电影的唯一格式，但24帧能更大程度地表现电影的艺术性，24帧无法取代。

高帧率电影把镜头前的所有东西暴露无遗，反而会失去了“造梦机”的特色。

很多时候，电影就是因为很多东西看不见，看不清，才有着神秘的吸引力。

像做梦一样，模糊不清，才会去回想，回味。

看完24个CG特效的四分半钟，挺失望的。

电影是阿巴斯的宗教，给了他想象的翅膀。

可是这部片子里造作的形式主义不仅框住了人的眼睛，还禁锢了思维。

太多的重复性，元素重复，画面构图重复，视觉疲劳在所难免。

人为的操控性抹杀了名画和静止影像的想象空间。

想象空间是由那些适当的留白产生的，而这部作品却反其道而行之，在留白处填上了自以为合适的内容。

这些“丰富”画面的举动却正好抹杀了阿巴斯背书里所说的想象空间。

如果真要利用CG技术，其实5帧就够了，保留第1帧，第6帧，第14帧，第19帧，第24帧，足矣。

严重怀疑这部作品是阿巴斯的本意，真正的大师是不会摆弄符号玩形式的，所以，我又去看了2003年的《伍》。

这才是大师的境界。

五个固定机位的长镜头，记录了沙滩上的一块浮木，海边来往的人流，一群在沙滩上观看海浪的宠物狗，海边一群来来去去的鸭子，以及拂晓前后湖边的月夜。

没有剧情，没有对白，没有人物，没有预设，只有时间流逝，只有潮起潮落，只有自然的和声，以及最初的自由。

静止的镜头，大量的留白，代表的是导演的沉思，对生活，对大自然，对艺术的沉思。

电影里所有这些美好的东西都来自于沉思。

沉思的人把他们在宇宙中看到的美好与真理呈现在屏幕上，拉近人类与世间万物的距离，方寸的屏幕彰显了天地之宽，让人类感受到一种纯粹，和大自然的魅力。

大自然似乎可以容纳一切。

观众可以在屏幕前思绪翻飞，也可以获得彻底放空。

大自然必定给予了阿巴斯很多的力量，然后他又将这种力量通过电影艺术传递给屏幕前更多的人。

把这样一部片子搬上银幕需要多大的勇气与魄力呀。

看完《伍》会发自肺腑地佩服阿巴斯。

至于《24帧》，它完全不能展现阿巴斯对电影的热爱。

团队应该归还那些静态照片原本的意义和想象空间，为阿巴斯举办一个静止影像的摄影展，那些年他拍的照片肯定是他除电影外很重要的生命注解。

他对电影的爱，对电影的信仰和崇拜都熔铸在他生前的一部部经典作品里，这些优秀的作品将承载阿巴斯的爱和梦想传达给热爱电影，热爱影像艺术的人，而且必将生生不息。

1. 阿巴斯作品里的最爱；于本人就是精神鸦片，越嗑越嗨，真的一秒钟都没睡着[破涕为笑]2. 一个镜头里的静止和运动。

调动包括光线构图声效音乐等等各种元素，在3-4分钟的时间里形成一个比较完整内容，让观众去想象并获得某种感受。

神奇的是为啥那些动物的运动也像职业演员那样精准和充满灵性，作者是怎么做到的[捂脸]；3. 前不久刚好看过川端康成的《阵雨中的车站》，同样是表达一个片段，但个人观感《阵雨》完败于《24帧》，私以为电影艺术这种形式起到了相当作用；4. 电影是否需要叙事，是否需要看懂，为什么说电影是一种关于视听语言的艺术，这部片可以回答一二；同样也说明了在流媒体盛行的时代，为啥还要去电影院看电影；5. 非要鸡蛋里挑骨头，就是（1）每一帧都太“干净”了（也许就是作者的艺术追求）；（2）雨雪窗鸟海树等元素重复得太多（重复本身并不是问题的问题）；（3）居然不是杜比全景3D；总而言之，幸福是在电影院看阿巴斯，幸运是在电影院第一次打开《24帧》！

文|汤旅 首发于MOViE木卫在《希林公主》中，我们看到影院里的观众时而紧张，时而热泪盈眶。

如同《合法副本》，仍然是通过“表演”，创造出一种自反的情境。

无法看到元电影的画面，正在电影银幕或电脑屏幕前的你，只能听其音效，将它想象出无限种可能性。

随后，阿巴斯又创作了艺术馆影像《五》。

自然，《24帧》则是阿巴斯晚期影像创作的延续。

而在此，我们丝毫不必惊讶于电影与影像之间的过渡、转换。

“影像”作为摄影媒介的艺术拓展，率先由美术、诗歌出身的艺术家去尝试。

在经历过两次现代先锋电影运动、战后实验电影创作后，叙事电影对先锋影像手法与观念的吸收愈加减少——它们仿佛回归传统，回归剧作法，不厌其烦地一遍又一遍地拍人、拍社会。

同样，欧洲三大电影节也展开了热烈的拥抱。

在当代，电影与影像的分界诚然愈加明显，它们仿佛各司其职——还残留着明显叙事艺术电影坚持在电影院中满足迷影观众；而取消宏大叙事的影像创作者都被列入当代艺术家范畴，在静静的白墙装置里循环播放。

艺术电影的创作者（如果真的还在做艺术的话），也自然无法满足被电影绑架的创作，都有意无意地向影像流动，或是交叉创作。

戈达尔在68之后就意识到了这点，随后世界各地的新浪潮旗手们都多多少少有所领悟。

当然，电影并不止于阿巴斯。

但阿巴斯确实致力于电影的延伸。

在《24帧》中，绘画、摄影、影像三者融合，探究到了一种媒介考古学的状态。

此处并不单纯强调发现旧的媒介，相反，它是一种新旧融合。

在木卫二首篇文章中，他提到了绘画的静止与摄影的“决定性瞬间”。

阿巴斯以新的技术去解构这种静止性，带来了动态的绵延。

阿甘本把影像比作“宁芙”（记忆女神），指出只有当影像与观众发生关系时，意义才会涌出。

旧有的观念、意义是位于中心的，而往往是那些边缘的、被忽视的元素应该去被重注。

尼德兰画派的名作《雪中猎人》在被反复确定了中心意义后，阿巴斯运用其他媒介的动态化处理，将游离在视觉中心之外的元素虚构进来，绘画的视觉职责予部分以听觉，形成动与静之间的张力。

同样地，全片的动静处理，表现出本雅明所论述的辨证影像， 以及阿甘本引用的这句：“不动与运动二者之间张力的中间停顿的瞬间”。

但这些并不足以让这部作品打动人。

在空旷的影像中，阿巴斯并没有取消内容，它如同那些厚实的树木，在静中观察自然变化。

实际上，在每一“帧”中，我们大致都能读取、感受到内在的叙事内容。

例如在第8帧中，四根树桩上分别站着四只海鸟。

而它们处于后景之中，动态的影像将细节更加具体化，在冗长的镜头中，第三根柱子的海鸟与另一只海边扑翅而来的海鸟开始轮流站岗，紧接着其他柱子的海鸟也开始轮班。

一阵海浪，其他海鸟都成群飞向他处。

但却那只末班归位的海鸟不幸落单。

类似的动物情节还有许多。

在避寒的雪山中，成群的羊聚集在一团，低下头围绕着大树抵挡风寒，而画面右下侧的小黑狗同样也在异族里徘徊取暖。

几只狼犬在雪山里形成调度关系，一种落单与抢夺的情节呈现其中。

阿巴斯将动物当作电影中的人物进行走位调度处理。

它们时而争斗、时而团结。

在科普纪录片中，例如《动物世界》、《猫鼬的故事》，影片制作者会通过专断的旁白进行解释，以人类的视角观察动物之间的争夺、复杂关系。

但阿巴斯作品里处理的动物，既不是《海中怪兽》（《利维坦》）中的纯自然感官体验式，也不是单纯的人类视角。

它更像是临界在人类视角与客观之间。

人类时常藏匿在这部影像里，通过声音、前景或后景——明显的有枪声、脚步声，暗示性的也有播放的音乐；在树叶摇曳的影子里，时刻不要忘记人类的存在，音乐此处并不只是美感与情绪，它始终提示着有一个不同于画面主体的视角。

同时它基于摄影作品，也因为构图而表明处人为的痕迹——例如在狮子交媾中，透过山岩窟窿的构图分明是摄影师的常见处理手法，但它藏匿了起来，静静观看不同物种的交媾；在群鸟相争的街道中，来来往往的车明显提示，除此之外仍然要注意它的构图，一个常见的摄影手法，同样是人类的目光观察。

但《24》帧里也经常有开阔式的构图，这使得我们暂时忘记掉背后的摄影师，接近自然的状态。

这时，就很容易打破物种的偏见与界限，只是当作一个事件去呈现。

质疑人类中心的观点开始被吸纳，连同欧美中心一起，随着忽视的文化慢慢崛起。

在这个处理上，电影出身的阿巴斯则比当代艺术家要实在许多。

在美国当代影像家杰姆斯班宁（James Benning）的作品里，两个小时对准湖泊或者天空的固定镜头，显然十分偷懒了。

未经过艺术加工的自然，反而是以作者、摄影机的身份强行将观众拉到艺术馆里感受自然。

在艺术馆的展厅里，也时常有所谓的声音艺术家，收录大自然的声音，如雨林鸟鸣、深海巨兽，但仅仅只是通过媒介纪录，然后放进艺术馆，交换场所，提供一种现代体系下的观看、聆听方式。

在许多空洞的影像、声音艺术中，我们并不能感受到内容。

它甚至是一种虚伪的“动物主义”。

阿巴斯的影像中，我们一直都能感受到观看-反观的内容和复杂的信息。

在巴黎铁塔的那场中，主体终于变成了人，演奏的吉他手介于静态图像与摄影师的观看之间，对图像弹奏，对镜头反观。

不同物种之间也形成了一种联动关系，树木、牛羊、鸟、风、雨、人全部处于相互联结、影响的状态中，形成了实质有张力的缓慢影像。

第24帧，阿巴斯回归到纯诗的状态：没有复杂的情节，通过窗外树木，与音乐响动，组成的是纯诗，去掉杂质的叙事状态，完成诗性。

电影《24帧》，导演阿巴斯的遗作。

24帧画面，每一个画面架在那，等四分钟。

静态中的静，静态中的动。

从文艺复兴的画作《雪中猎人》开始，中间切换雪景、树影、鸟生、鸭生、狗生、狼生、狮生、羊生和人生，最后落在Mac里的美国电影《黄金时代》，他们拥吻，而唯一的观众沉沉睡去。

车窗摇下来，两只马缱绻厮磨，不舍离去。

大雪里的羊群围在一起，无论雪落得多大，守护狼群的犬都保持警惕。

挖雪洞的小鸟，被一只大肥猫叼走，却又被放生，它又躲进那个雪洞，周身发抖。

路面上，几只小鸟围食，不断有横冲直撞的车，它们躲过又继续回来吃，大有“鸟为食亡”的在所不惜。

两只狮子做爱，高潮迭起，突然一声雷劈，公狮吓得立马抽身往后跳了不知几步。

一群鸭嘎嘎嘎地走过来又走过去，悠悠闲闲排着队散步，有一只鸭在围栏外，自个儿嘎嘎嘎。

雪下得太大，伸向天空的树干开满了“雪花”，几只狼在树下，有一只接连打滚，独自玩得开心。

午后的阳光很好，撒在草地上，栏杆上的鸽子坐了很久，不断有鸽子来到这块地方，来了又去，终于有一只鸽子呼朋引伴，把栏杆上的鸽子叫走了。

一只小鸟在海边沙滩停留，狗子跑过来虚张声势，小鸟自顾自地不为所动，最后飞走，大概不是被吓走的，而是被烦的。

小鸟走了之后，狗子又对竹杆撑起来的黑塑料袋狂吠，直到黑塑料袋也“不耐烦地”倒下。

一声猎枪，打下一只海鸥，鸟群四散。

唯有一只不肯走，它在同伴的尸体身边，踌躇四望。

等到整个海鸥群复又回来。

整个片子只有一帧是人，他们是照片定格，望着埃菲尔铁塔，前景是赶路的人，还有一个唱歌的女人。

电影《24帧》，我看到的是生命一刻。

你也许被看见，也许不被看见。

也许自得其乐，也许抱团取暖。

有危机，有重生，有死亡，有性爱。

路过，或者完成，或者卡顿，或者早泄。

最后你在《黄金时代》的拥吻中昏昏睡去，窗外是狂风大作，树林飘摇，窗子发出响动。

《Love Never Dies》，以咏叹作结束。

关于这部电影，阿巴斯说，“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5581.html一只狼在放哨。

以及，三只狼在吃食。

大雪漫无目的地下着，一片白茫茫的世界里，山上有一棵树，树下有一只狼，而在右下侧的空地里，三只狼正在享受着美食。

在无人打扰的世界里，一切正在发生，仿佛是静止在那里，连同飞舞的雪，连同吃食的狼，都成为景观之一种。

但是这种静态逇场景却在不断变化着：一只狼慢慢从空地里走出来，踩着雪走到树下，那一只放哨的狼也站起身来，又走向了空地，在位置的互换中，树下的狼开始在雪地里打滚，它似乎在饱食之后享受嬉戏的快乐，而另一只狼回到了空地同伴身边，也开始享受美食。

从45分钟到50分钟，Frame 12，呈现的是阿巴斯·基亚罗斯塔米诗歌中的意象：“一只狼/在放哨。

”那飘飞的雪，那静止的树，那享受美味的快乐，都凝结为大自然最鲜活的场景，但是在五分钟的展现中，阿巴斯却并不是静止于一个场景，狼在行动，无论是放哨还是在打滚，或者在觅食，都无限拓展了场景的空间，这也使得阿巴斯镜头下的“24帧”呈现出丰富的“活动照相”特性。

24帧，是24格，是24个镜头，5分钟的长镜头似乎对应于一个可能的故事，而当24帧的镜头组成120分钟的电影，在某种意义上也对应于电影发展的120年——在这个意义上，阿巴斯是不是在对电影致敬的同时，寻找影像的另一种阐述可能？

“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24帧》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”真实场景其实是阿巴斯个人收藏的照片，从第一帧的那幅《冬季猎人》开始，阿巴斯不仅导入了静态的画作，还运用数码影像工具，以3D、摆拍的方式，加入了他称之为“捕捉那个瞬间”的想象，照片在动，动而成影像，却又不是简单地将静态转变为动态，不是机械地安放在一个场景中，而是无限拓展画面的广度和深度，甚至在画框之外构筑一个影像世界。

《冬季猎人》，这幅16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画，展现的是狩猎人出发的瞬间，《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》、《寒枝雀静》似乎都用影像的方式对之进行了解读，而在阿巴斯的视野里，用画作的场景为开端，其实探讨了电影装置性的方式：画框是存在的，画面是固定的，但是在画框和画面之外，却又呈现了影像超越的可能：天开始下雪了，烟囱冒出了烟，一只黑鸟从树上飞下，一只狗穿过猎人——但似乎什么也没有发生，猎人还是在那里，远处的天野之中也还有劳作的人，更远的山上也是寂静。

回归到画作，并非是从开始到结束的封闭状态，那一切可能发生的似乎都在酝酿，甚至在画框之外，那种想象力早就突破了界限。

在阿巴斯的镜头下，画框是形式元素，自然是内容元素：那里有被雪覆盖的山林，那里有被水冲刷的海滩，那里有正在觅食的黑鸟，那里有行走在草地上的鸽子，那里有风中摇曳的树木，它们都被限定在画框里，呈现出一种真实的现实。

但是阿巴斯在这样的基础上，开始了“活动照相”：第六帧里，是一扇半开着的窗，是一棵在风中摇曳的树，是一只在窗台上的鸟，然后另一只鸟飞来，也停在窗台上，两只鸟走近，然后开始“对话”，开始梳理羽毛，接着另一只鸟飞来，然后先前的一只鸟又飞走，而天空中飞过来一架飞机，于是剩下的一只鸟也振翅飞走，于是，窗户还是半开着，于是，风还在吹拂着，于是，天空还是阴沉着。

一切似乎没有发生，但一切已经发生，飞来的鸟和飞走的鸟，窗台上的鸟和天上的飞机，似乎构成了一种对应关系，而禁止和动态，场景和运动也构成了对应，它突破了有限的空间，开始向着更大的可能性拓展。

第16帧，那只被隔在铁丝网这边的鸭子是不是一个孤独者？

它所期望的是不是回到对面鸭子的群体中去？

第22帧，那只在雪地的海边叫唤的狗，是对着猎猎作响的旗帜在叫，还是对着停在上面的小鸟在叫？

它最后跑出画面又跑进画面是不是遇到了什么？

第18帧，钻进雪地里那个小洞的鸟是不是发现了什么？

那只从背后袭击的猫叼走了小鸟，是不是最后将它吃了？

其实在每一种疑问背后都呈现了可能，而这种可能就突破了每一帧有限的空间。

在画框中呈现着的自然，阿巴斯似乎最钟情于大雪、小鸟和大海，它们都呈现出诗意的一面，爱好写诗的阿巴斯或者是从这些画作中找到了灵感，“初雪一来/全身/黑溜溜的乌鸦/欢天喜地。

”似乎对应于第17帧，“我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。

”似乎对应于第12帧，而这种诗意在5分钟的镜头里，却又制造了新的意境，甚至在可能的想象中连缀成一个故事。

第10帧，是大雪的山上，一群羊聚拢在一棵树下，一只小狗正坐在它们身边，雪越下越大，羊似乎这一棵树种寻找庇护，而狗无疑是看守者，当有什么动静的时候，警觉的狗便会四处张望，果然，从远处出现了一个移动的物，看上去像是一只狼，于是狗站起来，朝着那只狼吠叫，甚至追了过去，而那只狼在远处从画面右侧到左侧，最后消失。

这一场景似乎正对应于哈巴斯的那一首诗：“雪中的/饿狼。

/睡在羊栏里的/羊。

/门口的/看家狗。

”狼、羊和狗，构成了一种戏剧冲突的元素：狼要吃羊，狗要看护好羊。

但是这一个可以被延伸的故事并不以那只狼从画面中消失而结束，第11帧，便出现了“一只狼/在放哨”：同样是大雪飘飞，同样是寂静的山上，场景其实变成了一种连接：几只狼或许正在吃的就是第11帧里出现的羊，也就是说，当第11帧的那只狗赶走了狼，故事并没有结束，狼最后还是在突袭中获得了美食，而当过渡到第12帧，故事还在延续：那只放哨的狼在防备着谁？

是不是羊消失之后，农户会背着猎枪寻找狼的踪迹？

而这一故事似乎又可以回到第1帧的《冬季猎人》：猎人们带着那些狗，上山打猎，而他们的目标就是捕食了这些羊的狼。

故事被连接，故事被演绎，在画框之外，在单独的帧之外，它们似乎形成了一种整体，而这或者也在“活动照相”里变成了一部电影。

但是阿巴斯似乎并把想把这种可以连接的故事被限定在影像里，在依旧给画框一种独立性存在外，他以另一种方式制造了可能。

大雪、海滩、觅食的鸟黑鸟、阴沉的天、放哨的狼，似乎一切都在自然的世界里呈现，如诗如画的场景“如入无人之境”，但是人却是存在的。

第15帧是唯一有人物活动的场景：在埃菲尔铁塔前，六个人靠着栏杆欣赏着铁塔，他们背对着镜头，保持唯一的动作，即使大雪开始飘飞，即使夜色降临，即使巴黎的行人经过，他们依然背对着镜头面对着铁塔，从这些人的服装上可以分辨出他们来自东方，或者是伊朗的游客，在背对着的镜头里，似乎呈现着一种东西方文化的固化态度。

而除此之外，人似乎都在画框之外演绎着可能的故事，第4帧，在树林的小径上，雪又开始下起来，一群鹿从左侧跑进画框，又从右侧跑出，此时树上的鸟开始飞散，接着响起了一声枪响，一头鹿跑来，却并没有走出画框，而是停留在那里，并不时回头，之后第二声枪响传来，鹿还是没有离开，当三三两两的鹿经过，终于后面走过来另一头鹿，而这也是先前那头鹿等待的对象：没有出现猎人却响起了枪声，也许狩猎正在发生，而鹿的等待和最后的同行，是人类之外的一种温情体现；第5帧，还是一头鹿，在树林间的草地上吃草，他全然没有顾及顺便的危险，只是享受着鲜美的水草，但是枪响了，鹿被打中了，它跌跌撞撞倒在了树林里，画面之外，人类的狩猎活动正在发生，这是一种残忍的表现；第8帧，大海浅滩处的四根柱子上停着四只鸟，远处游艇开过，鸟不为所动，第14帧，从废墟一般的窗口望出去，黑鸟正在地上觅食，越来越多的鸟开始抢食打斗，此时驶过一辆摩托车，黑鸟逃离，之后又聚拢而来，摩托车又经过，又飞离，最后一辆车停在窗口位置，于是再也不见鸟；在海滩上，一声枪响，一只鸟从天上掉落，尸体在海水的冲刷中漂浮，另一只鸟停在旁边，不离不弃……人在画框之外，他们举枪捕猎，他们破坏觅食现场，他们制造锯木声砍倒了大树——人似乎无处不在，在画框之外演绎着不同的故事，在人和自然的对立中其实制造了某种恐怖，而第2帧却在人类的视角里，构建了影像的另一种可能：一只马在雪地里奔跑，当它穿过树木看见了另一匹马，两匹马在一起亲昵，在一起嬉戏，最后它们一起走出了画框，而所有这一切都提供了一个人的视角：在马奔跑的时候，镜头是在移动的，这是一种跟拍；当马停下的时候，画面的色彩变亮，是车窗玻璃被摇了下来，这是一种观望；当马走出画面，车窗玻璃被摇了上去，接着车便慢慢开走了——两匹马在雪中相会的场景始终在人的视野里，在摄像机里，而这个摇窗带来的色彩明暗变化正是凸显了电影的一种最基本的制作技术。

如入无人之境，其实人一直存在，在画框里，在画框外，构筑的场景在最后一帧里回到了影像本体：一个人靠在桌子上入睡，电脑上正播放着一部电影：“The Best Years of Our Lives”，这一种双重的画面构建正是从电影回归到电影本身：从恋人最后的对视到相拥，从拍肩到接吻，直到最后打出“The End”，电影在一帧一帧的慢速呈现中结束，而当逐帧播放的电影结束，阿巴斯的《24帧》也在走向了终结，电影里的电影，场景中的场景，当作为观者的人睡去，世界又回到了诗歌、绘画的意境里，回到了“如入无人之境”的想象里。

阿巴斯的遗作《24帧》是我这学期最难以释怀的一部电影，114分钟的影片是由二十四个单独的镜头组成，整个影片是无对白，无戏剧冲突，片段之间也没有任何的编排逻辑，它不像是我往常看到的电影作品，更像是挂在美术馆里面的装置艺术品。

看完的感受，非常震撼，画面美的快失真了。

24帧其实也不需要去看懂什么，靠直觉，靠眼睛去欣赏它就好了。

你看到了什么，就是什么。

那就是一阵风，一场雨，仅此而已。

24帧提供了一个很安静的氛围，虽然我的眼睛在盯着屏幕，但脑袋是一直在放空，随心所欲地想着感情、家人、其他电影的事情，后面找了很多《24帧》相关的资料来看，了解之后大吃一惊，这居然是一部“假的电影”。

原来24帧的每一个镜头都是通过动态的CG技术结合静态的影像照片拼接而成的。

也就是他将每一张静态的照片拓展成长达4分多钟的“镜头”，再通过CG技术让画面运动起来影片中的风云雪雨，马牛鹿林鸟看上去那么真实，却无一例外都是虚构的。

之所以能给我带来那么大的冲击力，也是因为我没看懂电影开头的英文介绍，开头其实有介绍这部影片是CG虚构的，以及阿巴斯要分享的想法。

这意味着我是被它从头“骗”到尾，当我还在回味某些画面的调度极具“天时地利人和”的时候，突然猛地知道这些其实都是虚构的记录，以及电脑技术建构的自然，自己当时是完全无法接受这个事实。

我也不太清楚是否努力把电影拍的不像“电影”就是好的电影，像赫斯特的《一千年》，杜尚的《泉》，但不可否认的是电影这个艺术种类需要这些先驱不竭地探索的，它需要新作品，新标杆。

24帧它让我往电影的那个方面去思考了，电影艺术从某种角度来说是不是“造假”的艺术，一个看似不经意的安排，都是导演深思熟虑的结果，电影当中的内容都是建立在不断的调整，不停的摆拍之上。

阿巴斯与特效师沟通每一个细节，让你相信自己的眼睛，也让自己变成了一个造梦人。

来来回回的鸦群，昏暗诡秘的森林，风雨来袭的戈壁，他所想的即能成“真”。

很多电影技术的发展都是为了消灭那个看得见的边框而推进，希望能更有力地把你拉到荧幕里面去，完全沉浸在它的故事里面。

艺术电影，商业电影也都是在模仿真实，要让观众相信你所呈现的东西是有迹可循的，真实存在的。

随着思路，感悟再深些，电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在的。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯说“我更希望我的电影离我的摄影更近，而离故事更远”，是啊很多导演们试图去将自己的思想注入于文字与叙事中，再努力的用影像与其做联姻。

很多人只是踩在了文学巨人的肩膀上。

电影很长时间都活在台词与剧情的笼子里，你甚至可以说它是小说，漫画，寓言影像化的产物，导演们编织好精妙的剧情与台词，经演员的嘴巴与动作表达出来，调动人的视觉让你会为其中的爱情心碎，为逝去感伤，然后走出影院如大梦一场。

他们要做的就是赚观众的眼泪，赚观众的心潮澎湃，更重要的是赚你手里的钞票。

最精妙的镜头都是直接的，大道至简。

24帧的纯影像记录，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量，抽离所有，以最真诚的方式面对了电影。

戈达尔说过电影止于阿巴斯，我常常在想会不会是始于阿巴斯呢？

一位摄影师朋友推荐我去看伊朗导演阿巴斯的「24 Frames」，并说：「他在这部电影里试图探讨电影的本质，探讨电影与摄影的疆界在何处。

」因为导演是电影大师，影片的合成又略显粗糙，让我以为它是部老片子，直到“第24帧”出现了苹果的iMac，我才意识到这是近期的作品，上网一查发现电影上映于2018年，是2017年去世的阿巴斯的最后一部长篇作品。

影片共有24个画面，都基于阿巴斯的摄影作品，在对照片中元素进行动态效果的处理或将之与其他影像素材合成后，实现「活动照相」。

如果影片都是真正的纪实，也许会更吸引我，真实又平静的东西，谁不爱呢。

但合成的好处是，能见导演在拼贴各种素材后创造出的一种模糊了画面主体的「真实」的叙事，尽管这份叙事在平静之下深潜着。

近两个小时的影片，24张「照片」，虽是捕捉并渐冻了美妙的时间，但多少有些催人入睡，还好电影的每一「帧」都有细腻的声音设计，能帮忙唤醒一下注意力，也让「照片」们更真实。

不过阿巴斯似乎也不在意观众睡去，他曾说：「现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我。

」宁静，也是我观影时的最大感受，人类是一场发烧，而现在正值高烧的年代，能降降温敷个冰袋实属不易。

全片能见导演对“人与自然”的暧昧态度，片中的人类时而扮演侵略者，时而又是动物们嬉戏场所的提供者。

影片中经常出现的窗户则似乎是种对银幕的隐喻，人透过窗户观看自然/观众透过银幕观看电影，而窗户映出景象成了电影中的电影。

对电影宽度的挖掘，你要佩服阿巴斯的“赤诚之心”。

艺术是和谐的，总会有人喜欢。

看这部电影之前，你需先去了解一个人物:勃鲁盖尔，或者了解一下他的一部画作《冬季猎人》。

很多导演喜欢解析、致敬这部画作。

阿巴斯的最后一部作品，就从解析它开始。

片子用了24组画面，每一组都像是在交答案，阿巴斯在思考电影为何物，然后用画面告诉人们他的答案。

如果用文字会不会更让人理解？

答案必然是否定的，既然问题出现在“电影”二字，那必然用电影去写答案。

坦白讲，这部电影我也睡着了，在第14组时候，有些东西我还是理解的太浅薄，所以真遇到这种“高深莫测”的镜头语言时候，也犯难了。

电影的故事线重不重要，这是一道大师级导演和普通导演之间的鸿沟，叙事，台词，剧情，我一向嫌弃，就像嫌弃豆瓣电影榜单第一名一样。

这部电影，是阿巴斯留给世界电影史的礼物，达利，希区柯克，伯格曼，布努埃尔等直接或间接影响了电影发展的人看到此作品，会会心一笑，但他们看不到了。

戈达尔看到了，可惜在电影发展史的贡献上，他越走越窄了，不是不好，是窄。

好了，去看吧。

题目就想取个有意思的。

电影结构我很喜欢，画面hen喜欢，每一幅动态画面都让人心旷神怡。

我印象最深的是两匹马在下雪的森林谈恋爱，而摄影机在车里偷窥，黑色的书和白色的雪地构成整体画面结构，非常有东方意境，车窗的摇上摇下增加了故事性，而自己的解读空间变得很大。

还有一个是大面积的雪地上画面正上方有两排树，中间留出一条供鹿v穿行的小道，一群鹿跑过林间小道的时候，那是一种静谧与动态完美结合的美，无声胜有声～剧情在一匹小鹿等在那，彷佛静止，这时候才看到右边又出来一匹下鹿，也许它两是朋友也许是恋人，情感瞬间有了一点温度。

我好爱奶牛🐄（也许是喝奶嘴短）也爱大海，两者在一起，我只能说天作之合。

画面中一头奶牛躺在沙滩上，海浪动情的拍打，一个睡觉，一个嬉戏，屏幕右边偶尔有两三头奶牛路过，终于躺下的奶牛起身，离开屏幕🖥。

海浪继续拍打…故事情节可以说几乎没有，但有一种莫名和谐之感，我爱他的电影，就算没有剧情，也可以让我没有乏味感，安静的观赏下去。

阿巴斯的遗作让人们重新思考电影到底是什么。

我愿把这“24帧”看作是维尔托夫“电影眼睛”的回归和重写。

《24帧》在我看来绝不只是特效加工的24幅图画，如同摄影艺术的组图编辑，上下内容之间充满了巧思和诗意的表达，极简的内容中仍然带有饱满的感情和完整的节奏。

层次首先在整体结构上由第一幅非常明显的图画微微冒起炊烟开始，给了观众一个逐渐破冰进入电影的过度，也在内容中包含了相较于绝大部分画面而言，更复杂的视觉信息。

直接呈现了人、鸟、猎狗、村庄和自然风貌，当即体现了整部作品的主要层次结构，人与自然，或是说人与人创造出的自然之间的关系。

猎人象征闯入者，村庄象征社会，猎狗代表人类意识的延伸，而贯穿影片的鸟在我看来就是自然之眼，无处不在，存在于每一个视角以及客观与主观并存的凝视。

而这一切又都包含在通篇的大景深呈现出的自然地貌世界之中。

景深构图的选取和利用，完美的弥补了静止镜头的单调（除去 Frame 2 中的汽车横移视角），不懈的利用树丛、窗框、围栏、特异的地貌、建筑形体以及路人调度等等来从纵向角度中延展空间，以供观众欣赏丰富的细节。

层次的设计直接增添了画面的厚度，使得一部“24帧”的电影并不单薄。

24个故事24个图画出人意料的叙述出了24段故事，每一段内容中仔细观察，都具有着完整的故事形态：环境氛围铺垫、情节元素互动（鸟抢食，车来车往，狮子交配等等）、情节递进、冲突消散。

不夸张的讲，24幅画面可以单独摘出来，逐个分析为24段影片分析。

人类与自然影片的核心就是呈现了人与自然的互动和影响，不过在不同下的诗意表达，明显程度不同。

表达方式上可以分为人类的直接参与和人类的延伸在自然中的状态呈现。

人类的直接参与：frame 3 中是最明显的一个，人类机械的将两棵树中的一棵树锯断，再将另一棵树锯断，实在是忍不住联想到鲁迅的枣树，哲理性的表达看来是不分国界和时代的。

人类的延伸：飞机、桥梁、围栏、窗户、猎人、船只、摩托、汽车、牧羊犬、旗子、木材以上全都可以看作人类的延伸，虽然整部影片少有人类的直接呈现（中段的多人段落可以看做是12/24的中间过渡，影院的观众即桥上的望风景的“木头人”），而通过不同人造，或人参与而出现的产物几乎没有间断的贯穿始终，可见阿巴斯对于人类与自然的关系保持着相当深刻的观察与感悟。

世界都在声音里如果电影是立体的，能够看到横截面的话（理论上就是剪辑软件的时间轴..）《24帧》中的画面都是铺在厚厚的音乐和音响的地基之上的，完美的立体声混音塑造了临场感极强的不同自然风光，能感受到冷，能感受到雪，也能感受到林间上的尘雾和空气中的风雨。

从媒介融合到科技加持的信息进化摄影、绘画与电影的综合关系无人不知，但是阿巴斯通过百年后的科技将100年前的三种视觉艺术在时间线上进行如此形式的粘合，超越了电影百年以来的视听想象，所有的电影人都在对决定性瞬间的戏剧性上加工，而阿巴斯选择关照了决定性瞬间的前一秒和后一秒，对于现在已经拥有Live Photo的观众来说，依然充满了震撼。

自然系的天地玄黄24帧中容纳了对自然的反思、时间的关照；通过精妙结构的24个黄金构图，表现出了360度环绕的禅意，没有出现真正的人类主角，但能体会到对生命的热爱和关注。

达到了主客观融合的超越维尔托夫的堪称完美的“电影眼睛”。

最后一帧超现实的拥吻，异次元的浪漫，在最后一帧击碎了我。