气球

学院路晚六点场，近一半的上座率，也许因为周边有几所大学吧。

看了几分钟就想，难怪杨德昌说电影让人类的生命延长了三倍——虽然文字也可以细致描绘，但终究不似这般真切地看到蓝天草原，抓养、沏茶、吃饭、出殡、奔跑的速度和力量，这是另外的时空下另外一群人别样的生活，他们的音容、谈吐、观念与琐碎日常。

刚开始有点不解导演为什么要用手持镜头，再美的构图也是晃的。

看到后面当然就明白了，这种不稳定不安感是导演刻意要传达的。

他并不想拍草原牧歌。

传统与现代，信仰与现实，男人与女人之间，种种挤压过来的困境其实无解。

传统的信仰、观念在现代化过程中被冲击的叙事也屡见不鲜。

有没有更好的生活？

现代化是不是一定是更好的？

想起了沈从文。

以后可以看看万玛才旦的小说。

散场的时候旁边飘来一些讨论声，诸如这本来该是女性叙事。

看了几篇影评也有从女性角度来谈论的，不过个人并不觉得这是女性视角或者女性叙事。

当然女主看似矛盾集中体，影片也触及到女性的生存境遇与命运的问题。

究其实，生死轮回，生命延续，生活的艰辛，传统的信仰信念与新观念和政策的冲突对立，是身在其中的男男女女共同面临的。

至于信仰，非我辈所能明了，自然也不该置喙。

过多的理论，过强的价值评判往往会稀释生活的复杂混沌，莫可名状。

哈罗德·布罗姆曾经把女性主义批评、新历史主义批评、结构主义及符号学都叫做“憎恨学派”（school of resentment）。

妹妹卓玛的副线表现得很克制，却十分动人。

重逢之际，那种紧张感传达得很好，似乎弥散在空气中，令观者也屏声静气。

想起拜伦的那句：多年以后，我将如何面对你，吾爱？

以沉默，以眼泪（有另外的译本，但最深得我心的还是从亦舒小说里读到的这句）。

他们之间当年是怎样一个错过和辜负的故事？

妹妹不认得condom，又劝姐姐不要做掉孩子，不要姐姐像自己一样犯下一辈子不可饶恕的罪孽，应该是她当年做过人流手术。

唉！

一个年轻女孩经历那些也是够惨痛的了。

男人也并非毫无心肝，影片用他紧张得点不着烟的细节，就不言自明了。

各种细节和隐喻、对应以及写意段落都被说得挺多了。

光影和构图都挺喜欢，坐在最后一排正中，经常直接面对着柱子窗格等。

片尾曲很棒。

从《塔洛》开始，万玛才旦钟情于把玩各类符号和隐喻，这也许是他最近几部作品受到越来越多影评人青睐，以及在各大国际影展上屡屡现身的原因。

上一部《撞死了一只羊》还得到王家卫的垂青，由其亲自担任监制，打造出强烈的迷幻风格，在某种程度上拓展了藏语影片的表现力。

这部新片《气球》早已在去年威尼斯上首映，我有幸在电影节上观看了世界首映，等了一年终于在国内上映。

两次的观感相差不大，他对文学作品的影像化改编最出众，但是过多的符号和隐喻依然掩饰不了其匠气，尽管这次已收敛不少。

这部《气球》有别于《撞死了一只羊》的“王家卫”风格，万玛才旦又返回以往熟悉的现实主义质感，用温情幽默的口吻讲述80年代计划生育时期在藏民区的残酷故事。

一个已有三个孩子的家庭，妻子一直使用安全套作为避孕措施，但当丈夫的父亲去世后，妻子竟发现自己再次怀孕。

丈夫认定是父亲死去的灵魂转世降临在胎儿上，要求妻子把孩子生下来，但是妻子却极不情愿。

这个故事改编自导演本人的小说，他对小说情节进行影像化的过程中，处心积虑地糅合各种符号，作为隐喻的基础。

这些符号往往巧妙地成对出现，形成强烈碰撞的趣味效果，隐喻着传统与现代、宗教与世俗、男性与女性、生与死之间的对立关系。

如果公羊配种、草原上骑摩托车、试管婴儿的新闻显得太过直白肤浅的话，那么作为核心意象的“气球”则具有无比精准的象征性。

“气球”既是孩子们的玩具，同时也是大人的避孕工具，更是整个故事里女主角陷入困境的根源所在。

导演巧妙地将女主角置身于各类冲突之中，揭露出在传统文化、宗教观念、男权压迫下，女人的性意识和生育权遭到无情剥夺，而代表女性意识觉醒的两位女性角色成为难得的一抹亮色。

不过，导演为女主角设计两难处境时考虑得并不周全，她坚持要堕胎的理由听上去冠冕堂皇（因为家庭条件不好），但细想之下却是站不住脚。

万玛才旦无法像伊朗导演法哈蒂那样，令核心人物处于道德两难的焦灼处境，宗教和世俗的对立面在此看来并不强烈，这无形中便削弱了后半段情节的戏剧张力。

这次看的时候，我有一点新发现。

之前感觉重点都放在了女主角身上，讲述她如何主动争取权利而对抗传统专制和宗教压迫，但这次发现这并非完全是女性视角下的反抗意识叙事。

作品更像在呈现整个藏族群体在传统与现代、宗教与世俗冲突下的现实处境。

不仅女人深受压迫，男人也深陷困境：男教师无法与心上人相爱，老一辈男人跟不上时代，无法接受新事物，面对开放观念显得蛮不讲理，而男主角更因生殖崇拜的男权思想和教义规条而失去了妻子。

最无辜的要数儿子，年轻一代似乎无法走出父辈的阴影，沦为继续打压女性的帮凶（父亲与儿子在医院劝导母亲的一幕令人震惊！

）这种恶性循环的父权社会结构和意识似乎暗中契合着传统藏族文化的轮回观念，生死轮回在此显现出无法摆脱的宿命意味。

然而，导演又在结尾留给观众一点希望，红气球飘扬在空中的镜头接上一张张静默的人脸剪辑，散发出一种意想不到的诗意。

那不仅是象征着新生命的红气球，还可能是导演对藏人未来的乐观期望。

采访、撰文/法兰西胶片“第一次看电影里的接吻镜头，忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期。

当时还有一些关于性普及的小说、手抄本，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。

其实从人的原始的直观上来看，‘性’是充满想象力的。

”“我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。

”“光看那些（新导演的）剧本也会花很长的时间，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。

但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多精力。

这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。

”万玛才旦，十年来华语导演里最具开光气象的一位。

导演万玛才旦以《塔洛》《撞死了一只羊》和11月20日全国上映的《气球》三部作品为例，主题表达欲、戏剧感、影像感、现场控制力、审查平衡力，全部直线上升。

光环闪耀，同时照亮了藏语地区新生代独立电影的生态。

拉华加、德格才让、久美成列、卡先加、洛旦等一大批藏地独立导演陆续有了自己的处女作。

万玛是领袖，他是和善的、含蓄的、佛性的，被赋予了文化使命感，并且可能很难在短期里遇到一位同赛道的竞争者。

但是，人无完人，他一定也有隐蔽的、疲惫的、无奈的一面，他是否有被无形的人际约束和既得的文化气氛绑架的可能？

而从他个体内部来看，万玛导演走到今天，他所触及到并掌握的一切电影认知，是偶然的，还是有所计算，或者是一件良性的熟能生巧的事？

他领衔的藏地新浪潮，为什么会发生在今天？

上周，在《气球》北京MOMA百老汇影城路演的前夕，我和万玛才旦导演深聊了一小时。

他给了我很多具体的答案。

01.回顾整个创作历程，你最原始的文本思路是什么？

这个问题是从《塔洛》开始，到《撞死了一只羊》，再到《气球》，大家问的最多的一个。

其实对我来说，没有任何的转变，我就是想这样表达。

题材上的设计，在小说里就有了，那电影是有一定要去外部环境的这样一个局限性。

之前是不知道，我能拍什么题材，你文化的、历史的题材特别多，比方说史诗就在藏地很流行。

我刚到电影学院学编导的时候，也写过一个与历史混搭的故事，一个史诗叙事。

我和很多人提过，那个剧本就叫《吐蕃秘史》，那个历史阶段就是一切都为了成为赞普（西藏王）。

松赞干布统一全西藏，有点像秦始皇，创立文字，统一度量衡，政治、经济、文化达到了一个高度，佛教也达到了鼎盛。

后来到了赞普朗达玛，他意识到佛教对藏地多方面的影响，发起了灭佛运动，把佛寺都摧毁了，历史记载，僧人当时被强迫屠宰，佛教分崩离析之后，很多修行者逃到比较远的地方，离开了文化中心。

再后来，拉隆刺杀赞普朗达玛，这就到了《五彩神箭》里的人物，他修行了很多年，找到一个接近王的办法，像荆轲刺秦，这就是佛教的复兴运动。

这都是我小时候听到的故事，它有一种魔幻性，像《魔戒》一样，所以我当年看《魔戒》就很有感触，太像格萨尔王，一个史诗巨作。

北电上了一年后，你对当下创作的环境，有了一个清醒的认识，包括制作的方方面面，觉得《吐蕃秘史》我是不太可能拍的——那只是一个你想象中可以拍的电影，只是一个愿望。

所以我把目光关注在现实题材上，当然你知道这也是伊朗电影给我的启发。

到现在，还有很多藏族人问我，你为什么又拍现实题材，你为什么不拍《格萨尔王传》？

你啥时候拍《格萨尔王传》啊？

我就很无奈，哈哈。

02.你在创作上的分割线是什么？

突围审查的办法在哪？

我觉得是《塔洛》，但不能说是分割线，就是风格上有不一样的地方。

电影创作对我来说就是一个偶然性，《塔洛》这个剧本在《五彩神箭》之前就写完了，而《撞死了一只羊》在《塔洛》之前就写完了。

只是当时就是拍不了，如果拍了，那我觉得它的风格或者形式就是现在这样的。

我希望我能够准确地找到，能够赋予内容的形式。

那为什么偏偏《塔洛》可以走到那个形式，就是因为这样一个人物，他连自己的身份都不知道的，世界观非常简单，非黑即白，所以形式的选择就变得很重要。

有人也问，这次怎么不拍藏区艳丽的风景了？

用黑白，就可以聚焦在人物上。

你问《塔洛》开始突破审查上的探索，其实，我一直都有。

你写个《吐蕃秘传》，肯定能通过的嘛。

那就得想，什么样的题材可以通过。

比如说有一个政策，你怎么才能适应它。

你写一句台词，可能就一句话，但你怎么写，怎么表达，才能通过。

但我并不会在这投放很多精力和智力，有时候，它成了一个下意识。

这是一个研究的过程，是熟悉的过程，认知的过程。

所以在了解的这个过程中，又是伊朗电影给我很多启示，关注普通人，它是容易通过的，容易拍的，渐渐地，我寻找到这种方法。

另外，就像我做藏族题材的电影，涉及到很多的信仰、宗教和藏文化，如果只是面对藏族观众，这些其实完全不用交代，但你的一个出发点是除了藏族之外，希望更多观众看到，所以你就得做这个工作，寻找一个人物，他对藏文化之外的观众来说是完全陌生的。

你必须把他体现的一个精神，融入到情节里面。

那这个难度跟面对审查的难度，我觉得也是差不多的。

万玛才旦在片场03.连着两部，超现实影像感到底从何而来？

到现在还有很多人以为，《撞死了一只羊》是王家卫做监制，所以我就往他那边故意靠，受到他巨大影响什么的……其实完全没有关系，我们只是前期在剧本上讨论一下，拍摄时他也不可能到那么高的地方，他就没有到过现场，所以他在影像感上对我基本没影响。

从我的认知上说，《撞死了一只羊》那么荒诞的故事，有点超现实、寓言性的设定，你不可能再用以前写实的方法去拍，所以构图上就做成梦境一样。

《撞死了一只羊》牵涉到梦，那怎么进入这个梦境，就需要一个入口，我和摄影师吕松野也不想把它拍成连环画似的，突然一下就进梦里了，被框住，太直白。

你必须得拍出梦的质感，它需要讲究的，所以我们在拍的时候，就在那个湖面上看到这个车的倒影，那是一个虚的影子，那梦本身就这样的虚幻，不确定性，所以镜头就从卡车上拉下来，落到湖面上，那就成了车的倒影，这时候金巴下来，他脱掉了自己的衣服，穿上了杀手的衣服，走过去，就直接进入了梦。

还有结尾，我突然觉得加一个飞机进去是挺好的，那么超现实的表现，这后面是有支撑的，古老西藏有一个寓言，就说当马在天空飞，鸟在地上行走的时候，那这个世界的末日也到了，这个寓言对我影响特别深。

所以想到这个之后，就觉得飞机闯进来是一个特别好的画面，主角本身要去天葬台，做那样的一个仪式，他看着秃鹰飞向天空，突然再次抬头，秃鹰就变成了一架飞机。

一个很虚幻梦境的故事，突然就跳了出来，来到了当下。

就像一个旧的时代结束了，进入了一个新的时代。

这样才算梦，你得现场去找，就像灵感一样。

记得前年带《撞死了一只羊》去威尼斯电影节，有一篇影评挺有趣的，他说这是手工魔幻片。

做特效我们也没这个条件啊，哈哈。

《气球》里也有很多这样的灵感，但《撞死了一只羊》结尾水的倒影，和《气球》里水的倒影，其实是没有表达的延续性的，那就是一个拍摄方法。

就像《气球》里卓嘎看着水面的那场戏，你要传递她那种纠结的状态，直接拍面部表情特写是一个方法，但太直白了，所以就拿一个水盆。

你这时候必须得现场安排一个情节，可能剧本里面是没有写到的，她肯定要给那个母羊倒水，拿着一个水盆，看到这个医生过来，她跑，水洒出来，然后放在地上，最后拿着避孕套出去，看着刺眼的阳光。

《气球》，图片来源法语版预告片那从我自身来看，它可能是我以往文学风格上的延续，它肯定不是刻意的，包括现在它好像慢慢地从这里开始做起来了，好像到了《气球》，又做了一个话题，又一个题材，其实完全没有（顺撇），《气球》这个剧本，我在北电的时候就写完的，当时剧本递不上去，投资也找不到。

04.连续三部涉及性与信仰的表达难度，心态上是不是一直是往前闯？

闯的感觉肯定一直都有的。

写小说的时候已经30岁了，那时候就有很多表达嘛，对信仰的一个讽刺，一直都在。

但是拍电影，你完成这样一个表达，或者你能拍这样一个题材，你需要很多的机缘。

这几年拍不了，那可能突然过了这几年就能拍了，它有这种偶然。

写小说的创作规律是很清晰的，就是那个脉络，它是可以研究的。

但我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。

同时也造成了很多的误解，好像我一直在关注现代和传统的这样一个关系。

那这个你在面对当代的藏族题材的时候，必然会带到，你肯定会带到生死、轮回、慈悲这样一些观念。

我不是刻意要带，就是它生活里本来就有。

你说你对《气球》里大儿子那段象征轮回的痣被抠掉，追到沙漠里那场戏印象深刻，我觉得，它是一种反思，像我从小就在那样的信仰，或者文化环境中长大。

然后你出走了，接触了另一套教育系统，所以你对自身的文化有一个反观，甚至有一些迷信的态度去看的。

那到底是要革新还是保留，这个可难了，这个可能是最纠结的地方。

我肯定会做出一个决定或选择，就像这个女性一样，她处在那样一个困境当中，她这个困境是来自信仰和现实双重的困境，两难，所以你要让她选，打掉孩子还是生下来，那肯定很难嘛。

如果没有这个信仰体系在影响她，那很简单啊，你有现实的压力，那可能就拿掉了。

要是不在那个年代，之前或现在，《气球》这故事也不成立。

其实我很难对“性”提出更有建设性的讨论，它是人类生活的一部分，所以要么觉得它是羞耻的，要么觉得它是正常的，或者伟大的。

那“性”在藏地可能就相对是一个隐私的话题，直到现在依然如此，心里有一个羞耻、忌讳的感觉，汉地可能早就没了。

我大概在中专的时候，看过陈佩斯演的一个很火的电影，叫《出门挣钱的人》，面有一个桥段，就一堆年轻人在谈恋爱，谈恋爱就会唱拉伊情歌（流传在青海、甘肃、四川等广大安多方言藏区的一种专门表现爱情内容的山歌艺术），然后他父母就在旁边偷偷笑。

大家觉得很假，就不可能批判，也是因为这样一个原因吧。

我很小的时候就知道男女的事情，很多民间故事也有爱情，但你可能就不知道男女关系是什么，就像《气球》里的小孩，避孕套是做什么的，认识的深入程度肯定是不一样的。

大概到了初中阶段，你就有了性意识了，你自己作为一个人的本身的这种性觉醒，也不能说觉醒，就是懵懂的性的意识起来了。

那时候你可能看到一些西方的裸体的油画，佛教里也有，当然他们所指的意义不一样，但也有那样的形象。

其实这样的东西不多，当时全社会都对性是禁锢的，反而你就对这东西更好奇。

第一次看电影里的接吻镜头，我忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期，对观众来说是一个很大的刺激。

当时还有一些小说，手抄本，关于性普及的，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。

现在就司空见惯了，其实从人的原始的直观上来看，“性”是充满想象力的。

性羞耻在藏地还是比较普遍的，前两年《塔洛》上映的时候，我们做了一个推广曲，歌曲的中间就用了一句塔洛唱的拉伊，就有很多藏族人跟我反映，他们没想到突然会唱起拉伊，他们都不知道怎么办了！

所以你看到《气球》里有很多设置，医院里面，她说要避孕套，要做绝育手术，就通过中间的一个隔断，形成了一个窥视的视角，就好像有人窥视她。

还有小孩拿着这个避孕套吹成的气球进家里，大家都在吃晚饭，当时就不知道怎么办了，这个老人还问了女儿一句，这是什么？

女儿就羞坏了，跑掉了，到现在没有回来。

虽然有些夸张，但确实就是那样。

至于从小孩子玩避孕套到轮回信仰破碎这个因果逻辑，我可以说，在创作的时候，我不会太深入地想这些，就是一个本能，一个直觉，我就写下来了，可能是潜意识里想表达的东西，慢慢出来了。

它不可能提前有这样一个主题，然后让你根据这些素材去提炼这个主题。

我只是对这些生活比较熟悉，善于去组织。

05.那你自己还处在与现代的抗衡中吗？

我自己的态度是这样的，有一个适应的过程，但不会完全排斥。

就说写作，以前都是手写，特有感觉，然后大概就到了电影学院后，开始放在机器上打字，一开始肯定没什么感觉，那慢慢慢慢你就适应了，现在就很少手写了。

我在阅读上的习惯一直没有变的，就是看书，看书很舒服，看屏幕就没有翻书的感觉。

看电影也是，它肯定是具备一种仪式感的，尤其在胶片时代，露天银幕，你装上胶片，大家都在期待，突然一道光亮起来。

我的短片《草原》，还有长片处女作《静静的嘛呢石》，都是胶片拍的，往后就是数字了。

其实所谓的现代性，对藏地人来说，一直是一个困扰。

杀生就是一个很明显的例子，佛教提倡不杀生，杀生是死罪里最大的一个罪。

那对老百姓来说就是一个两难，他会强调杀生是罪，但现实生活你又依靠羊来生存，你的食物，你所有的经济收入，都依靠这个。

所以有些人故意把狼放出去，让狼咬死羊，再吃这个羊肉，这样就规避了杀生，但荒诞的东西就出来了。

有些牧民一辈子养了几百只羊，完全没杀过羊，他也不卖，他觉得卖了会被屠宰，那你养那么多羊，对自己现实的生存，其实没有任何意义啊。

要么是老百姓一个自主选择，要么那就只能是这个状态了。

所以大家也在批判这个东西，不能这样。

06.怎么看你推的新导演也在拍相似的宗教题材，以及藏地新浪潮领袖这个身份对你的影响？

这要看题材有没有意义。

藏地题材很多，一旦你要拍成电影，就会更加严格地去看待这个题材，它到底适不适合再拍出来。

所以我筛选题材的这种目光，可能要更加的严格，以前觉得这些都是可以拍的，但这部分的表达，可能已经做过了，你再表达就没有什么意义。

今年平遥那部《他与罗耶戴尔》，你说它在信仰上的质疑更彻底，我觉得他是一个理性的质疑和反思，有些质疑是感性的，那我可能就帮不了你。

平常的信徒中经常会产生这类问题，他做买卖，或者考学，遇到些挫败，可能就改信另一个教，改去拜一下财神，他们是对信仰没有太多了解。

最早有人问我，你皈依了没有？

这是一个很可笑的事情，我从小就在一个宗教的氛围中长大，我的名字都和信仰是有关的，你问我皈依了没有？

至于“藏地新浪潮领袖”这个说法吧，我希望大家还是把我还原为一个纯粹的创作者，不要带“藏族”这样的（前缀），不要带族裔或地域的，限定的一个称呼，也不要带太多的那种（追捧），从创作的角度看我的作品就好，这个是我期望的。

现在多少肯定有一点负担，你要监制一个年轻导演的作品，就会付出很多的精力，从创意阶段，到拍摄，到最后电影节发行，都要参与一下。

很多时候，我觉得我可能付出的精力比自己做一部电影还要多。

光看那些剧本也会花很长的时间，你写个剧本，托个人找我，让我看一下，还是长片的本子，本质上来讲，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。

但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多的时间精力。

这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。

我自己还有关于汉族和城市生活的题材，很想做，尤其是藏族人在城市的生活，我更有兴趣。

现在有一个大概的故事，目前很难和你聊得很清楚。

当然，基于藏族电影的现状，我还是会对此有一点责任感，比如说你怎么让这个题材，这个领域的电影能够再好一点，把当下藏族人的处境、情感，再准确地呈现出来，这个是有一点责任感的。

*本文首发微信公众号：第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

作者：十井 如果说《撞死了一只羊》是一部私人的、实验性的作者电影，那么《气球》则可以称之为是万玛才旦多年来创作经验的集大成之作。

影片以达杰和卓嘎的家庭为核心，分别叙述了安全套被当作气球、公羊借种、卓嘎妹妹的前尘往事、卓嘎拒绝再次生育、母羊因无法生育而被卖、两个儿子对气球的渴望等等多条叙事线索，几个支线看似独立，实则处处相互勾连。

达杰与欲望强烈的种羊、卓嘎与无法生育的母羊、代表计划生育的安全套与象征女性权利的红气球等等，彼此照应、隐喻暗藏。

万玛才旦在采访中说，这部电影的特殊之处在于，先有电影剧本，但因种种原因未能拍成，后又改写成小说，最后再扩写成现在的剧本。

小说本身充满着浪漫情怀的诗意与朦胧，而这部电影却是实实在在的现实题材，可见万玛才旦非常擅长将短篇小说扩容成长片电影，把视听语言以及文学间的相互转换运用得灵活自如。

不过另一方面，电影中也依旧保留着小说的浪漫与克制，开放式的结局留给观众最大限度的想象空间。

卓嘎是否把孩子生了下来？

被卖的母羊是否真的像卓嘎梦到的一样怀孕了？

逝者是否真的回归了家庭？

妹妹与学校教师究竟发生了什么，误会是否会解开？

卓嘎是否真的随妹妹出家？

这一系列问题在影片中都没有解答，也许答案只活在每个观众的自我意识当中。

在前作《撞死了一只羊》中，万玛才旦使用了大量超现实的、梦幻的视觉想象去展现一种混沌、交错的时空关系，而在这部《气球》中，现实的基础上也融入了一些幻想空间，同时通过手持镜头的剧烈晃动去展现人物内心的挣扎和摇摆，梦境中失落的身影、信仰与现实的撕扯、光影摇曳的小酒馆，如此充满诗意和视觉想象力的影像表达很难不让人沉迷其中。

熟悉万玛才旦的观众可以发现，这部影片中的几位主要演员都是屡次出演他的电影的演员。

其实不仅是演员，经过十多部电影的实践，万玛才旦的团队已经形成一个成熟而默契的固定班底，在《撞死了一只羊》中还吸取了王家卫团队的部分资源，对于像万玛才旦这样带领藏地文化发声的作者导演来说，更能表达出贴近作者本身的创作意图和视听风格。

万玛才旦曾说，“当前整个人类世界的文化在不断趋同，而趋同就意味着某种失忆。

”植根于藏地文化、深谙现代都市法则的万玛才旦大胆地道出了这道不同文化之间的鸿沟。

影片中电视中播放着试管婴儿的新闻，这正是外来文化赤裸裸的冲击。

而医院发放的安全套以及医生的一句“女人又不是生育机器”，又在潜移默化的影响着这个保守民族内心对信仰的坚持。

万玛才旦说他一直想拍的一部以女性为主角、反映藏区女性生活的电影，《气球》终于让他梦想成真。

不过这部电影值得称赞的却不只是其关照女性的特殊视角，而以男性的立场传达尊重女性的意识。

起初的达杰把无法生育的母羊单独捉出来准备卖掉，此时的他只把雌性当作生育工具。

而小孩一直把安全套当做气球，安全套在这里象征的则是女性的生育权利，但是对于孩子们想要气球的愿望，达杰一直没有理会。

而在卓嘎的抗争以及出走后，达杰终于意识到了，买了红气球。

而获得自由的红气球迎风飘扬这一意象不仅仅是藏地传统文化熏陶下的女性精神的觉醒，更是对根深蒂固的男权思想的挑战和思考。

万玛才旦说，无论是《撞死了一只羊》那样看似荒诞的故事，还是《气球》这样反映现实的题材，自己都试图向观众靠近，希望能让更多人感同身受。

《气球》看似是属于藏地的故事，但其实是它与每个人都息息相关。

首发于北京青年报10月25日星期五C6版 青影院及公众号“北青艺评”，地址首映于威尼斯地平线单元的《气球》，在平遥电影节收获广泛好评，许多影评人认为这是截止目前，万玛才旦最好的一部作品。

纵观万玛才旦主要作品的电影节路线，可以发现他是典型的东亚导演登录欧洲的路径：处女作《静静的嘛呢石》走的是釜山-鹿特丹这条再经典不过的路线。

此后，万玛才旦两次入围上海电影节主竞赛单元，《寻找智美更登》和《五彩神箭》各有获奖。

而最近的三部影片《塔洛》、《撞死了一只羊》和《气球》均入围威尼斯电影节的地平线单元，其中《撞死了一只羊》获得最佳剧本奖。

这三部影片的电影节路线“上了一个层次”，最主要的是威尼斯-釜山这条线，可谓是亚洲知名导演的标准电影节路线。

相对于《撞死了一只羊》选择在次年的北京电影节做国内首映，《气球》则走出了如今已渐成气象的威尼斯-釜山-平遥路线。

一方面自然是因为平遥国际影展三年来口碑上佳，在电影节“亚洲月”中的地位巩固；另一方面也有诸多发行、制片等其他因素的考量。

与《塔洛》《撞死了一只羊》相比，《气球》的风格堪称“突变”。

视听上的全新尝试，加上对女性处境的独特关照，使得该片在某种意义上可以视作是导演创作的一个新起点。

影片讲述青海藏区牧民达杰（金巴饰）一家的故事。

因为两个小儿子淘气，把卫生所发放的避孕套当做气球玩儿，使得不想再生孩子的妻子卓嘎（索朗旺姆饰）再度怀孕，而从上师到丈夫达杰、大儿子江洋，甚至卓嘎自己都认为这个未出生的孩子是刚刚去世的达杰的父亲的转世，卓嘎一度尝试堕胎，但终于还是被丈夫和大儿子劝阻。

另一条故事线则是卓嘎的妹妹，已经出家为尼的香曲卓玛（杨秀措饰）的故事，她来到自己的村里为整修寺院筹款，意外发现外甥的语文老师就是和她有过一段伤心往事的“前男友”，“前男友”还将她的故事写成了小说。

卓嘎烧掉了小说，并阻止了语文老师和妹妹见面……

当然电影要比上述剧透有趣得多，万玛才旦的作品一向以文学性强而著称，这种“文学性”并不是脱离视听而存在的玄妙概念，而恰恰是在出色的视听基础上，通过巧妙安排情节点和信息，产生了如文学作品般丰富与暧昧的意义，以及引人入胜又发人深省的韵味。

这些固然是艺术电影必备的特质，但万玛才旦的作家身份使得他建构意义和韵味的方式更接近于文学的逻辑。

例如片中羊和人的有趣对应关系，影片一开始就是达杰去借种羊给自家母羊配种，并特地抓出了一只“两年没有产羔”的“没用的”母羊，准备卖掉去给上学的儿子做生活费；而苦于避孕的卓嘎则在女医生那里把丈夫比喻成种羊，而她恰恰想要的是“不再怀孕”，按照戏剧或者电影逻辑她当然一定会怀孕，但怀孕的意义却并不是如母羊怀孕那么简单。

这种复杂的对应关系和层次丰富的意蕴，正是影片文学性的体现。

《气球》实际上有着一个高度戏剧化的故事，女主角卓嘎面临的问题：一面是家庭经济条件有限，大儿子在县里上中学，两个小儿子又正是淘气年纪，加上公公去世，再生孩子经济、精力的压力都会很大；另一方面，这个未出生的孩子又“印证”了上师的预言，丈夫和大儿子更深信不疑。

这构成了一个阿斯哈·法哈蒂式的极端戏剧冲突，因为特定的宗教信仰（或民族习惯）而造成的两难选择。

之前，影片还用大儿子江洋被认为是他奶奶的转世这一细节来铺陈，加上卓嘎本人试图避孕的尝试，因此在医院里达杰和江洋恳求卓嘎不要堕胎的时刻，情感冲击和戏剧性既强烈又可信。

如果影片就在此刻结束，则堪称一个法哈蒂乃至达内兄弟式的“关键时刻”，事实上这个冲突可以拍得很“抓马”，但是万玛才旦的处理却是十分轻灵的，把这个冲突放置在牧民家庭的日常、孩童淘气的细节，以及出家妹妹的情感纠葛中，并加上了颇为余韵悠长的“尾声”，显示出导演的独特风格。

《气球》的另一个突破之处则在于对女性的关注。

女主角卓嘎对自己生育权中“不生育权”的主张，是万玛才旦此前的作品，乃至少数民族题材的作品中比较少见的，是相当女性主义的议题。

尽管这种主张更多地被统合在计划生育政策、经济原因的考量下，但我们仍能看到卓嘎本人的某种（并不彻底的）觉醒。

然而，卓嘎对待妹妹及其“前男友”的方式，又是另一种压抑性的力量。

她把那本小说丢进火中，并用谎言阻止了语文老师和妹妹的见面，不论是为了消除误会还是为了再续前缘都因此不再可能。

这让她在某种意义上又扮演了一个内化了男权逻辑的压迫者角色。

这样的人物写得相当之高级，令人想起谢飞导演在《香魂女》中塑造的香二嫂：同样是被压迫和压迫者的一体两面，同样是有关欲望和生育的女性议题。

这种变化是如此明显，使得《气球》比万玛才旦之前的作品都更加容易与观众共情。

此外，影片在视听体系上也有所改变。

万玛才旦第一次在影片中使用以手持长镜头为主的摄影风格，同时对有大量弱光环境下的场景，有着极为精细的把握，与《塔洛》的黑白固定长镜头，以及《撞死了一只羊》中油彩式的画意摄影都有相当大的区别。

导演在映后问答中谈到，他想通过这种视觉上的设计来传达片中所有人物的不安情绪，以区别于固定长镜头带来的压抑感觉。

手持长镜头带来的效果是更加写实和对时空统一性的更好再现，比如片中给羊配种的段落，水沟两边吵架的段落，以及在市场买气球的段落都完成得相当出色。

而更强调人与环境或风景关系的段落，如奔丧和送葬两场戏，导演对低照度下光线的精确捕捉则令人赞叹。

当然，一定要提到的还有片中“火中取书”那场戏，扮演尼姑香曲卓玛的杨秀措确实是真的把手伸进了火中抓出了那本烧掉一半的小说，并因此烧伤，这是堪比朱丽叶·比诺什在《蓝色》中用手划墙那场戏的“献身式”表演。

手持长镜头的视听体系也因为这场戏而得以成立，并变得十分必要，这也是影片的高光时刻，它具有着十分珍贵的，穿透银幕抵达真实世界的力量。

我从电影院出来才明白了为什么《气球》宣发和排片都那么少。

因为坐在银幕前我就失去了快乐，出来之后就更郁闷了，显然这部电影不适合大部分观众只是买票图个乐的市场，还是不要效仿《地球最后的夜晚》那样夸张宣发了，对电影的口碑也是好事（讲真，《地球最后的夜晚》当天的评分跳水我真觉得有些过分，虽然叙事线我当时在影院也没看懂，但看不懂叙事线，观众至少也要给毕赣这种调性买个账吧……人家就没想过拍什么甜甜的恋爱片，野柚子那样的谜一般的女人她不香吗？

梦境、真实与回忆的纠缠它不吸引人吗？

烟花一样短暂的爱情它不适合跨年看吗？

）。

Your body is a battle field《气球》涉及的生育主题倒让我想到2019年另外一部电影《地久天长》。

我记得当时也是一个人看的《地久天长》，看完出来在Burger King买了一份鸡块，但觉得热乎乎的鸡块也不香了，也不坐车，就慢吞吞地发着呆走回学校。

我这场《气球》是工作日日场，本来就没满10个观众，影片结束，我们都知道没有彩蛋的，但直到银幕上红色的演职员名单都滚动到底，没有一个观众决定动的样子。

不过也说不出，气氛算是沉重还是无聊，我做了第一个站起来离开的人，顺便回头看了一眼后排的两个男生——他们看上去比我年纪大的样子（从发际线判断），也不知道他们看懂这份窒息了没有。

我感觉也不难懂吧，至少比掌握另一门语言要简单多了。

为什么说简单，是因为它里面的象征很好看懂。

比如种羊一开始就被妻子开玩笑比作丈夫，而妻子也在那只因为连续两年不产羊羔的母羊身上投射了自己的形象，她因为潜意识里焦虑自己再度怀孕，所以梦到家中的这只母羊生下了小羊羔（但是如果它生了小羊，就可以不被卖掉，自己如果怀孕，则可能要成为堕胎手术台上待宰的羊了），大儿子江洋也将那只母羊视为母亲的象征，在失去三个家庭成员后，陪父亲卖完羊他精神恍惚，后来拿着父亲给的卖羊所得的学费，说自己不愿意继续上学了。

全片充满着生育的氛围（或者用毫不文学的方法，转用科学的术语说“生殖的氛围”），生育是神圣的同时自然也是神秘的。

牧民盼望着羊群的生育，赞美生育。

生育意味着财富的增长，生活的繁荣，所以达杰去好友家中借来了“厉害的种羊”，老父亲看了连连称赞“这种羊看起来就厉害”，好友夸口说这是花大价钱买的自然不可能不厉害。

所以达杰要把生育力下降的母羊捉出来卖掉给儿子交新学期的学费。

而当约定的期限到了，达杰要将种羊归还好友时，满脸惆怅地盯着在院子里静静站着的公羊，似乎在遗憾不能再多留它几天。

人对生育却抱有复杂的态度。

孩子对它完全不了解，把避免生育的避孕套认成气球，吹起来玩，大人看到了之后仿佛受了奇耻大辱，两者所处的语境完全不同，大人在这里被儿童无心戳破了语境的屏障，被扇了耳光一般要找别的大人拼命。

女人面对它如同面对自身的缺陷和秘密，要把避孕套藏起来，要遮遮掩掩地只对信任的女医生说自己要做结扎手术，怀孕之后，像罪人一般对丈夫说“我怀孕了”。

男人不懂生育的意义，什么意外怀孕，什么超生，什么养儿教育费，什么优生优育，头一热说“孩子生下来你不要管，我来养”并且在妻子问“你拿什么交罚款”时扇了她一个耳光。

科学对生育的解释则目空一切，电视上的纪录片赞美“试管婴儿”这一生命科学的重大突破，卫生院的男医生笑着说“女人的病我也能看”，卫生院的标语“优生优育”是国家政策。

宗教信仰则视生育为神的旨意，喇嘛说亡灵通过孕妇的身体重新回到生前的家庭，尼姑说怀孕是前世深厚积缘如果拿掉孩子，会成为罪孽深重之人。

“生育”的意象除了羊之外，还有片名“气球”。

电影海报的中心是妻子的侧身，她侧身抱着一只红色的硕大气球（红色也象征着生育，这在《使女的故事》里也有表现）。

气球的红色和她上衣的红色融为一体，像是隆起的腹部。

海报下方的丈夫跨在摩托车上，一脸的“男性困境”的彷徨两难神情，看上去就像妻子站在了他的后座上。

妻子因为羞惭而沉默，丈夫因为迷茫而苦恼，两人都不知道将要往哪里去，而这个沉默被动的女人（虽然在图片中她处于更为神圣的高位）显然在等着他决定方向。

两人不知往哪个方向去，是因为妻子怀里那只她拿得不情不愿的红色气球。

“气球”——全片最重要的象征，它是达杰家两个幼子心心念念的玩具，也是那个被孩子当作气球吹起来去换了哨子的避孕套，也是在避孕套失踪后妻子“意外”怀孕后（即将日益鼓起）的腹部。

“气球”本身也是欲望的容器，孩子的欲望就是即时满足的童年快乐，转眼间就可以换成小伙伴的哨子，大人的欲望则是肉欲、生育、生存、信仰，如果象征生育控制的“气球”兜住了肉欲，那么就不会有超生的负担，家庭生计就可以相对容易地维持下去，“但“气球”没有兜住肉欲，妻子的身体就变成了另一个“气球”，承载丈夫并不能负责的肉欲，承载家庭会不会超生的责任，也成为家中刚去世老人转生再次为人的容器，它是家人团聚的通道（我想起了初中时看过的珍妮特·温森特《灯塔守望》里看到过的句子，女主人公Silver意识到自己在成为人之前，是经过了漫长的跋涉，在母亲的帮助下，“穿过了母亲的身体这一通道”来到了世上。

我那时看到这个句子觉得美丽得不可方物又万分艰难，现在想来应该是年纪小，不知道它描述的是一种属于女性的复杂的“生育的体验”，还有女儿共情母亲的经验带来的依恋、传承感与挣脱命运的勇气，现在我是懂了，非常想挣脱这种命运）。

气球所承载的欲望，则因丈夫总是忘记给两个年幼的孩子买气球被串联起来，如果他记得给孩子买气球，那么孩子就不会偷拿父母的避孕套吹气球玩，那么避孕套就不会用完，妻子也就不会意外怀孕。

妻子就不用置身于复杂的“力的争夺”之中。

在这部以男性为主的影片里，妻子一开始一直处于边缘的地位，已经有三个孩子的她安宁而自足，但随着剧情推进，她开始被推到影片的中心，只因她的身体因为她怀孕成为力的争夺场。

女性身体被争夺则在开始就埋下伏笔：妻子骑摩托车去卫生院找医生说自己要结扎。

这个决定很难说是她自己的意志，而是多个主体意志妥协的产物，丈夫有不能拒绝性的要求（这里没有提妻子是不是有性欲，她是保守的、顺从的），国家有计划生育的要求，她则是为整个家庭的生计考虑（养孩子要钱，生孩子要罚钱），甚至孩子贪玩要偷走避孕套她也拦不了。

而发现自己意外怀孕之后，她发现这种对她身体的争夺变得空前激烈起来。

家中老人刚刚去世，她怀孕被视为喇嘛的预言成真，丈夫不可拒绝的性要求变成了不可拒绝的孝道要求，而出家的妹妹作为信仰的又一代言人给她施加心灵上的重责，卫生院的女医生劝她趁早拿掉孩子，后又托人来催她及时做堕胎手术（女医生这个角色也有复杂的象征意义，她身具“科学”、“国家”、“女性“几种要素，她对片中妻子的规劝，不能说是完全旁观的，而是有亲身经验的，她知道生育对女性来说是一种重负，所以会偷偷给女人避孕套，同时又会严格执行堕胎手术——长痛不如短痛，但她是不是认为国家对超生妇女实行严格的堕胎，是一种对女性身体的暴力，我们看不出来）。

妻子对于生育的自我意志则很模糊，即使在女医生告诉她“我们女人不是生来就要生孩子的”后，她可能也没认同这一点，她还是回到了家里，像犯了罪似的跟丈夫说：“我怀孕了。

”这是一种归罪女性身体的思维方式带来的自责（跟指责性侵受害者穿着暴露过于性感、指责美貌女人是红颜祸水、指责女的只会败家花钱等是一样的，你怀不了孕是你这块地没有肥力，你老怀孕是你没控制好自己的身体给家里添麻烦，怀和不怀都不行，怀了也不是你的功劳，是种子生命力顽强，即男人身体好）。

今天正好又看到有博主抖机灵说，金庸的小说在现在的人看来根本不行，像《神雕侠侣》的主角杨过竟然被戴绿帽子（@纽太普），这一“戴绿帽子”带有惋惜、调侃意味，但是隐去了真正的受害者小龙女，仿佛杨过变成了受害者一般。

而在电影《二十二》中，幸存的老人们口述，自己要面临多种愧疚，第一种最深的愧疚就是对丈夫的愧疚，仿佛丈夫才是最大的受害者，妻子被玷污的身体使丈夫蒙受比被玷污还要难以承受的耻辱（且不说“玷污”这个词也听起来有多奇怪吧）。

对女性身体的耻化和罪化是一种历史悠久的思维方式。

看到妻子行尸走肉般走进屋里坐下，对妹妹重复“我怀孕了”，我的眼泪抢先在她的哭声之前流了下来（可能是因为下午很困，神经的控制能力不是很灵敏，老实说，我昨天下午真有些晕乎乎的）。

她坐在那里，她的身体已经变成一个残酷的战场了，而我们知道，无论赢家是谁，女性的身体都会出现一个流血的伤口。

如果我们再批判一点，我们大可以把各种力对女性身体的争夺，看作对女性身体的“异化”。

妇女生育如果被置于“计划生育”的语境中，我们就能看到医疗科学、优生学、节育技术和国家法律对女性身体的异化。

首先它将少生孩子与优生优育挂钩，医学进步带来社会进步，优生是为整个社会在做贡献，再者，它又将私人层面的决策放置到集体领域，这是全社会需要遵循的对社会来说最好的选择，其次，按照法律法规来处理超生行为，比如缴纳罚款，或者直接堕胎作为避孕失败的补救（所以在这个层面上，“堕胎”在国内没有在西方那样被赋予“妇女解放”的意味，因为我们的堕胎拥有一段强势的作为国家政策的历史，它是作为一种终极节育手段被用于计划生育的，不是妇女作为争夺自己身体的支配权的斗争手段、斗争目标存在的），最后它表现为各种技术对女性身体的改造，比如在子宫内部置入节育环、输卵管结扎等。

而这些异化最后都会在身体和心理层面留下创伤。

《地久天长》就讨论了这种因为计划生育的政策、技术，给女性以及她的家庭造成的身心痛苦，但那部电影重在刻画它们对失独家庭带来的折磨，妻子、丈夫、被收养的孩子的痛苦的分化程度是很低的，而最后电影也给予了一个大团圆的叙事，故事在养子承诺带女友回家的电话中结束，又将家庭带回新的生育的轮回（而显然，里面的女朋友作为未来的生育承担者，其愿望和父母、男友的愿望又是没有分化的），也完成了创伤的治愈（实际上很难说治愈了）。

而在《气球》中，除了来自这些力量的异化，还有宗教信仰和家庭本身对女性身体的异化，这两种力量的异化就来得历史悠久了。

宗教不会鼓励少生，它只会鼓励生育，它隐藏在“就是如此”的真理之下让女人接受自己的怀孕生产，而在藏地信仰之中，又增添了转世轮回一说，既然女人可以通过生下家中亡者的转生，来实现全家的再次团圆，那么，女性的身体又被亲情、孝道的责任所异化。

而家庭的异化，只要你出生在东亚，你就懂得这种香火文化、繁殖欲望的阴森，前段时间被婆家打死的22岁智力有缺陷的女孩，就完全体现了这种异化的恐怖之处。

感受到自己身体上这么多力量的猛烈撕扯，女主角对妹妹说：“我现在觉得你出家了挺好的，我也希望有一天自己能像你这样出家，就能断绝所有尘世间的烦恼了。

”这是她唯一一次清晰地表述出自己的意愿，却表现出一种断绝一切的后撤姿态。

我很同意豆瓣《气球》短评里的一句话“女人退无可退”，只能断绝和尘世一切的联系，以“出家人”的姿态生活。

我认为这和男人后撤的姿态是不同的，男人后撤是因为无法得到世俗许诺给男人的成功，来自被拒绝，而女人后撤是因为她要逃离各种苦难，她的后撤来自被伤害也是自保的需求（当然，其实应该抛弃女性=受害者的看法）。

我倾向于认为这片子有两个女主人公，另一位是妹妹。

尼姑的故事与姐姐相比有些神秘，她也承担了这片子很大一部分的“闷”：初次出场后的接近十分钟里，出家人的正脸都没有出现——导演呈现的不是背影就是僧帽巨大的帽檐，而出家人只是躲在红色的僧袍、僧帽之下，发出怯怯的声音。

这样的拍摄手法是很闷的，无声的镜头追踪着她缓慢的行动，却始终不给正脸镜头（这也是一个提喻，我们倾向于把人的面孔等同于人，所以当正脸没有出现，对于我们来说，我们不认识这人，甚至在她出场后十分钟都还不认识这人，简直逼得人没脾气），即使好不容易用相机对准了她的脸，她还是在靠着帽檐闪躲。

其实这段对准正面的镜头是以教师视角拍的，教师的目光搜寻着她的脸，或许想看出一别多年留下的痕迹，借以推断她这几年过得如何，但是尼姑的闪躲则是对这种询问的拒绝。

影片也确实没有过多地介绍尼姑的故事，只是观众可以简单地推测出，这两人曾经是恋人，而她因为他置身人生漩涡之中，“冲动”之下出家做了尼姑（其实也很难说是冲动，这词有种马后炮的意思，保持一个安全的距离，谁都能说别人或之前的自己是“冲动”的，但在那情境之下，对于那人来说，几乎没有其他更好的选项），他或许得意过，离开了这个县城，如今看上去却有几分失意，连带着对昔日起过激烈冲突的恋人感到愧疚（其实也很难说是什么激烈的冲突，我们都知道很多冲突都是单方面理解的，人有了这个理解之后又会单方面采取行动使之更像冲突，然后就带着误解老死不相往来了）。

多年之后他终于决定给尼姑一个他的版本的“解释”，于是他给了尼姑一本自己写的书。

看到这本书出现的时候我就带着点悲凉的幽默感，想笑：有些男人喜欢跟女人炫耀自己多有钱，有些男人喜欢给女人表演烽火戏诸侯，有些男人喜欢给女人看自己的游戏账号里高练度的人物与装备，有些男人喜欢给女人展示自己的才华和才华的产物——文章。

上次见到这种男人还是在《那不勒斯四部曲》，尼诺和尼诺的父亲都自诩为有才华的男人，尼诺的父亲以情人为素材和灵感写诗，写完诗出版诗集寄到情人家里，尼诺对父亲的行为不齿，但若干年后，随着他成为有才青年，他也开始喜欢给莱农和莉拉看自己写的政论文章，如果莱农和莉拉给出了犀利的意见，他就对她们失去热情。

这些男人们的偶像包袱真的特别重，又喜欢给事物下定义和解释，当他们给出解释的时候，实际上是要别人接受这个解释，如果遭到拒绝，他们就不能接受偶像包袱的重量，要软弱地跑路了。

与教师执意要给当年的冲突一个解释不同，尼姑对当年缄口不言，她的态度是退缩的，她从来都没有表达过自己对当年发生的事的看法，她隐居佛门的时候，昔日情人都已经把这段故事写成书公开发表了。

他独占了对他们的故事的解释权，仿佛寻求一个确证，现在又把这本书送给她，要她也接受自己的解释。

书的封面是一个世俗藏族女子的背影，她暗示着曾经的尼姑，也独占着对尼姑过往的解释。

所以我会说：“甚至女人以自己的身体经历的故事的叙事权也不是自己的。

”姐姐的身体作为她自己的身体却被消除了她的声音，而妹妹连在叙事上都是沉默的。

而往日的回忆再度给尼姑的身体留下创伤——为了拯救被姐姐扔进火塘的书，尼姑将手伸进火里取书，最后被烫伤，烫伤意味着过往记忆伤痕的再度揭露。

我承认这个这个镜头很动人，但你能感觉到火烫一般地痛。

最后连尼姑自己都接受了教师的解释，她请求姐姐把书还给自己，她想知道里面怎么说，或许当年他们之间真的存在误会，出家确实是自己冲动的决定。

在这个围绕男人的生活、欲望展开的故事里，两姐妹说话很少，很多时候身体的在场大于语言的在场。

而且她们之间的交流也很少，少有的几次，却揭示出两人微妙的关系，有一次是尼姑找被姐姐藏起来的书，却翻到了姐姐藏起来的避孕套，她不认识这个东西，问姐姐是什么，知道之后忙把东西放了回去，仿佛烫手，姐姐倒也不害羞，反而有了卫生院女医生的老练，作为世俗的女子，她自然比妹妹懂得更多（但姐姐在医生面前就很羞怯，这是对权威的羞怯），她也可以干涉妹妹的情感抉择。

而在下一次交流中，妹妹作为佛门中人，占据着对宗教的解释权，劝姐姐生下孩子，有人把这个解读为姐妹之间的角力，因为姐姐禁止妹妹与前男友联系，那么妹妹就拿神佛来强制姐姐生下并不想生的孩子。

解读成角力也罢，我更倾向于将其理解为一种不自觉，当姐妹站在“我是为了你好”的立场上劝说彼此安于命运安排时，她们无意中也扮演了那股支配女性身体的力的角色，加入了这个战场，却没有看到战场本身并不想成为战场，战场本身在沉默中悲鸣。

作为战场的女性是否可以为自己的作战？

我想至少在这部片子里答案是肯定的，尽管女性宣誓对自己的身体的所有权的方式不那么明确和纯粹，还需要和其他企图支配自己的力量合作。

比如姐姐最终决定配合计生工作将孩子拿掉，面对发疯似的赶来、决定阻碍堕胎手术的丈夫和大儿子，她虽流了眼泪，但还是说了“不”。

在理解计生工作与妇女的关系时我们要避免一种绝对的、二元对立的眼光，除了被动接受制度的安排，以改造、损坏身体的方式达到节育的目的，妇女对节育政策的主动认同也能够被理解为积极的实践，因为强制节育真的为她们摆脱生育义务提供了逃跑的缝隙。

而在妹妹的例子中，宗教虽束缚了她再度向红尘追问未解的答案，但用她自己的话来说，现在就是潜心向佛，别的也就不问了，更别提姐姐在烦恼的生育与家庭，出家人没有家庭的羁绊，而父权制家庭对于女性来说，是最难以摆脱的束缚，它把权力与世界上最亲密的情感关系结合在一起，迫使你不停地付出自我。

而且我认为，除开把自己作为一种力投入她人身体的争夺，女性也是可以帮助女性作战的，这在片尾表现得很明显，妹妹主动提出要带着姐姐去寺院住几天，告慰未能顺利转生在自己家的亡灵，也是净化姐姐的罪孽。

姐姐走的时候对家人依依不舍，她却催促姐姐快点上车离开。

在某首叫作《她决定离开》的外语歌里，妻子半夜醒来决定离开家庭，她在脑内排演了一切，连墙上的钥匙都已经拿下来，可她最终还是躺回了床上。

逃离的欲望是时时刻刻存在的，但是最终都还是留在了原来的地方，如果这时候有人在身边强行拉她们一把，或者只是提醒她们“你该走了”，她们也就真的离开了。

信仰/现实的冲突？

电影并没有交代姐姐的结局，她似乎想要走妹妹的老路出家为尼，但似乎又答应了孩子会回到家中。

她要么走向宗教，要么回归世俗。

宣发海报给观众提了一问：信仰和现实如何抉择？

但我认为这并不是信仰和现实冲突，因为尼姑并非代表信仰，妻子也并非代表现实，生育的冲突也并非仅仅是现实的“不能生”和宗教道德的“必须生”的冲突。

就像之前的分析，信仰在这里与现实的关系是复杂的，它构成了藏区妇女生活的现实，它有好几个维度。

当它作为一种渗透进民间的习俗和观念，那么它就是现实的一部分，以家庭父权的形式强制女性生育，只不过是借由宗教的名义，加盖神圣的封印，表示家庭父权不可撼动。

而当它展现出宗教超越出世俗的维度，那么它象征着一种比家庭父权更为强制、比国家父权更为古老的父权统治形式，女性遁入宗教，在清规戒律里摆脱世俗的性缘关系给她们带来的支配，但她们延续着父权制下的生活（但这个世界上，真的有父权制不存在的地方吗）。

而当它展现出作为信仰的维度，我们又能理解它对于女性的救赎意义（我倾向于将宗教信仰理解为避免人类自戕的机制之一，它提供了一种世俗生活所不能提供的简约性，避免了人在复杂性中苦苦追寻答案不得而自毁），它将女性与他人复杂的利益情感关系斩断（很多时候这些关系只要求她付出的义务，而回馈的东西不多且随意），只留这么一个孤独的个体，让她能够终于听从自己的意愿生活。

我想万玛才旦在这部影片里加入的就是独特的藏人理解藏地宗教和生活的关系的视角。

它与外界的凝视与想象不同（我们大多数生活在高度世俗化的世界，对藏区的想象可能出于一种基于现代性的二元对立，不是带着“落后的青藏高原地区”的误解就是带着“高贵的雪域野蛮人”的溢美，说起来日本版的海报就挺有这种凝视和想象的味道的，让人觉得这海报完全没有体现影片的中心思想），它说，藏区人民生活的现实就是部分地由宗教构成的，这里面除了有神圣的维度，还有非常生活化的维度。

影片里面有好几个超现实的情节来带动转场，但不同于我的心理预设，对于生活在高度世俗化社会的我来说，这些转场带来的并非一种浪漫的想象，而是一种温暖的感觉，它传递了藏区人对宗教的感知、感情，这些感知和感情是伴随着亲密关系、社会交往发展出来的，所以它有人味儿。

所以它讲的并不是一个现代与前现代冲突的故事，它表现了人的生活如何在这两个状态之间延续着，如何刮起小小的风暴，又如何没头没尾地平息，而除此之外它无疑地作了一次藏区女性主义的发声，我们可能将其视为受害者的悲鸣（无疑，这种感觉更为强烈），但它可能又在一定程度上成为逃离者的宣言、幸存者的叙述、觉醒者的反思。

反正片子很不错，听说很多地方已经下架了，在犹豫的朋友可以去电影院看看，小屏幕能够拷贝大银幕的内容，但是没法复制大银幕的氛围。

可能相比小屏幕，大银幕带给我们的体验更接近于本雅明所说的“仪式”，他讲这话的时候，指的是机械复制时代的艺术品失去了“光晕”（某种接近宗教的膜拜价值），但是电影作为诞生于机械复制时代的艺术，到现在在银幕上也有了“光晕”，而不仅仅是“震惊”。

首发于公众号“影探”公号ID：ttyingtan作者：黄四郎转载请注明出处

>>>>藏地新浪潮《气球》是藏族导演万玛才旦的又一部自编自导的电影作品。

本片曾在去年入围威尼斯电影节的地平线单元，在国内各大影展上，更是拿奖拿到手软。

万玛才旦曾经，他是一个时代的开创者。

2002年，他拍出了小成本电影《静静的嘛呢石》，成为了藏语影坛第一个“吃螃蟹的人”。

自此，以藏族人的身份，探究藏族文化与当下社会的关系，成为了万玛才旦作品一以贯之的主题。

《静静的嘛呢石》如今，他也是一个领域的开辟者。

在戏剧性的故事，与深刻的主题外，万玛才旦还给作品包裹上了一套“超现实”外衣。

2016年的《塔洛》，被万玛才旦赋予了黑白影像的厚重感。

2019年的《撞死了一只羊》，更是在监制王家卫的点拨下，呈现出强烈的迷幻质感。

左图：《塔洛》右图：《撞死了一只羊》强烈的个人风格，也被业内美誉为“藏地新浪潮”。

这位文质彬彬的四字叔叔，总能用诗意的镜头，去描写接地气的故事。

>>>>气球与羊威尼斯电影节上，《气球》曾被电影史学家让·米歇尔·付东盛赞为“本届最美的电影”。

《气球》的美，不仅体现在美轮美奂的藏地风情上。

它更是电影创作中，写意与写实的平衡之美。

写意是感性的，写实却是理性的，能将两者兼容在同一部电影中，并不容易。

本片却完美的做到了。

手拿“气球”的孩子在羊群中奔跑先说写意。

顾名思义，“气球”是一个贯穿始终的意象——在大人眼中，它象征着安全套，象征着女性的子宫。

在孩子心里，它又是童趣的代名词，是至纯之物。

透明的气球，总能亮到反光。

而不同人看到它，映出的，又是不同的模样。

本片结尾，大红气球飘在了空中，所到之处，迎来了所有人的目光。

他们都与“气球”或多或少发生了故事，但心中所想，却并不相同。

这种基于同一意象引发的多义性，浪漫至极，余味悠长。

片中的另一个意象，则是羊。

与前作《撞死了一只羊》相同，片中的羊，正代表着人。

片中，女医生曾用种羊比喻达杰，暗指其精力充沛，性欲旺盛。

达杰捉羊而母羊正是对女主卓嘎的指代。

配种前，达杰曾将一只母羊单独拎出来，放在一边待宰。

用他的话说，这是只已经没有生育能力的废羊，留着已无用处。

在将女性视作是生育工具的传统文化中，这样的说辞，无疑代表着对女性的暗贬。

再说写实。

万玛才旦的妙笔在于，即便是超现实的镜头语言，也一定会包裹着接地气的社会表达。

《气球》海报上，就已经提出了本片的核心矛盾：“信仰与现实将如何抉择？

”

在藏族文化中，轮回转世是最核心的信仰。

本片最大的冲突，正是因家人笃定即将出生的儿子是爷爷的转世而起。

家里的大儿子江洋，天生就有一颗大黑痣，与早年逝世的奶奶一模一样。

无论爷爷还是江洋，都对转世之说笃信不疑。

但不久后，两个小儿子却做了一个梦。

他们将哥哥身上的黑痣抠下，顽皮的向前跑，哥哥江洋则在后面追，拼命想要拿回黑痣。

两个小儿子这梦看似费解，但若细心解读，不难发现：小儿子尚且年幼，三观仍未建立，尚未对信仰产生意识。

在如今现代文明的冲击下，他们的内心深处，早已对传统观念产生了怀疑。

所以，他们才会抠下那颗痣，想把它丢弃在别的地方，消除灵魂转世的说法。

而哥哥江洋，则代表着已经接受了传统观念的少年。

在影片最后，也正是他的劝阻，暂时遏制了母亲想要堕胎的想法。

所以在梦中，他才会一直追，想要那回那颗表面属于自己，实则属于传统的黑痣。

大儿子 江洋自幼生长在传统藏区，长大后又在北京读书的万玛才旦，正是在用这具有魔幻色彩的梦，表达着自己对于信仰的困惑。

科技愈加发达，祖国愈加昌盛，现代文明不可避免的闯入了藏族人民的生活。

可面对着与传统相悖的现代理论，他们也陷入了迷茫的抉择。

是拥抱现代，还是皈依传统？

这两种不同的思潮，无疑撕裂了如今的藏区社会。

爷爷质疑电视节目中的现代科技>>>>女性视角如果说，上述关于信仰与现实的矛盾，只是这类电影的常规操作的话。

那么万玛之所以是万玛，则在于他的升华。

《气球》是一个关于女性的故事。

女主卓嘎面对生育绑架，不惜以一己之力反抗传统，只为那一丝觉醒的萌芽。

卓嘎与丈夫有着巨大分歧卓嘎面临的阻力，远比我们想象中还要大。

据调查分析，传统游牧民族，曾长时间保持着极高的生育率。

从六胎到十几胎不等，女性几乎没有喘息的时间。

毕竟在藏族文化中，怀孕是上天的恩赐，是无论如何都不能阻隔的。

正因如此，安全套等计生用品在藏地的推广中，曾经遭受过重重阻力。

女医生劝说卓嘎这是一个发生在藏区的故事，却绝不仅仅是一个藏区的故事。

《气球》打破了少数民族身份的桎梏，探究了一个全球性的命题：女性长久以来都被生育绑架着。

卓嘎质疑信仰本片发生的年代，导演并未明确说明。

海外放映时，为了方便外国观众理解，万玛特别注明本片发生在上世纪九十年代中期。

可是，片中电视所播出的试管婴儿新闻，发生在1978年。

而结尾卖羊时候用到的人民币，则是1999年才正式发行的第五代货币。

在四郎看来，这并不是一个bug，而是有意做出的朦胧性。

发生在哪个年代，无所谓。

因为女性所遭遇的困境，无论何时都没有被解决。

文/黄四郎

1．性教育的缺失2. 为啥老大爷都不知道避孕套长啥样，和小孩一样当成了气球3. 卓嘎的妹妹还挺美的呀，不知道为啥去当尼姑了4. 老大爷去世了，直接裹块白布，都没有棺材，应该是准备去天葬了5. 为老大爷超度念经的，小孩梦里的景色，真的很好看啊！

6. 藏族佛教里都有转世的概念吧, 上师=喇嘛，但是转世都是性别互换吗？

我好像都没有查到。

https://www.zhihu.com/question/590123434/answer/2984695958人死后投胎转世性别会变换吗?7. 所以老爷子转世变成了家里的一只羊？

8. 女性困境【乡村医生和卓嘎的对话】宗教转世VS现实穷苦生活下的罚款、9. 七七四十九天人刚去世的时候，还是可以听到人世间的声音的，所以这时候亲人大声痛哭流涕的时候，去世之人也是可以听得到的。

七七共包括以下：头七：传统指人去世后的第七天死者才知道自已经离开人世，死者的魂魄会回家看望子孙，这时由儿子为亡父（母）焚烧纸钱，并邀请和尚诵经、打醮。

二七：祭礼一切从简，家人备酒席，供佳肴祭奠，烧香、烧纸，请和尚诵经。

三七：由出嫁的女儿和女婿备办祭品来娘家祭祀，也要请道士诵经。

四七：也叫散七。

五七：另有“回煞”仪式，仪式相当隆重，非常讲究。

六七：由女儿备菜肴，并且在世的亲人一定要烧纸。

七七：俗称“断七”，也是去世之人的轮回关。

代表死者彻底与人世间断绝关系，再也没有还阳的可能。

10. 这羊市报价的方法也有点好玩，衣袖相连，只有握手的两个人才知道价格11. 这爸爸早给俩孩子买气球，俩孩子就不会去偷避孕套，两口子也不会因为这个怀孩子，也就不会分居了。。

但两个红色大气球，一个爆了，一个脱手飞天上了，这是不是也暗谕着人生是不可预测的，谁也不知道会发生什么。

还是说这个红色气球代表着太阳？

达杰一家真的相信藏传佛教吗?还是说相信的仅仅是上师的权威——妻子怀孕是死去的爷爷转世投胎。

达杰之所以一定要让妻子把孩子生下来，而不顾降生的孩子对家庭带来的负担，原因仅仅出于违背佛主意愿可能带来的灾祸。

如此看来，这种信仰便不是纯粹的信仰，而是带有功利心的迷信。

《气球》将主要冲突放置在“该不该生”的问题上。

因为佛意的力量如此强大，远远强过生活表层的窘困，以至于所谓的两难冲突在这是无法成立的。

在法哈蒂的电影中，人物往往深陷在两难道德困境中。

一者是自利心理的驱动，譬如说谎会带来好处，另一者是信仰的束缚，说谎违背了神意。

这种道德困境只有在自利和他利两者之间达到一定程度的平衡后，才能取得效果。

在邪恶的诱惑下，是信仰让人有向善的动机，恶与善的矛盾由此激发出观众最大程度的共情和感动。

而在《气球》中，信仰变成一种教条：上师的话代表着佛的旨意，绝对可信，而且不可违逆。

这样子，所谓的两难道德困境便没有了，佛（或者说神）大于一切。

况且，真正能让《气球》这部电影获得深度，同时塑造起人物的不是“该不该生”的冲突，而是“能不能怀孕”的冲突。

对于怀孕这件事而言，一方面是性欲驱使人去做爱，做爱就可能怀孕；另一方面是怀孕生子所带来的家庭负担：触犯少数民族三胎政策付出的罚款，以及是新降生的孩子将给这个已有三个孩子的家庭带来的经济上的负担。

这个冲突才具有普遍性，和能够产生共鸣的。

因为经历过计划生育时期（与此类似）的家庭都或多或少遇到过或思考过这个问题。

而且放置在冲突两端的因素（人的本性与家庭负担之间，自利和他利），其力量间有对抗之平衡。

人物如何陷于两难抉择中，最终又做出了哪个抉择，对人物的塑造都有极强的帮助。

法哈蒂正是通过设计两难情境这种方式推进故事，让人物形象树立起来，同时让观众获得感动。

由此看来，《气球》的叙事是不合格的，仍然框限在文艺片的套路中：大量的梦指向的是人物的情绪和状态。

事实上，对于一部好的剧情片来说，人物的情绪和状态应该通过有效的情境设计来让观众自然感受到。

尼姑和爷爷的角色设计显出了刻意。

很明显，他们本没必要存在的，而他们之所以存在仅仅为了加强宗教教条对这家人的束缚，使得让怀上的孩子必须得生下来。

达杰一家没有其他选择，于是他们向更窘困的生活境遇走去。

整部电影变成一道道景观，失去了普遍性。

如果《气球》真的在探讨信仰，那么困境应该表现在妻子身上：生，违逆自己的意志，顺从信仰；不生，顺从自己的意志，违背信仰。

但事实上，电影的核心冲突放置在夫妻之间：妻子不想生，因为她已经觉醒；丈夫要生，因为他认为孩子是父亲转世投胎。

这不是法哈蒂困境，因为法哈蒂式两难困境只会发生在单个人物身上。

这明显是老套的家庭矛盾，安置上宗教的外壳。

《气球》探讨的是宗教（迷信），而不是信仰。

这两者有本质区别。

因为住的远，怕赶不上末班车，没有参加大咖云集的映后，但从PYQ的反馈来看，这话确实像陈丹青的语气。

电影的故事并不复杂，主题也没有留任何悬念，像前作一样把一个单薄的故事抻出一部长片的体量，但与《撞死了一只羊》大量的留白不同的是，《弄死了一只羊》有非常直白的内在冲突，但剧作上的平铺直叙丝毫没有削减影片内生的力量，延续了万玛才旦这些年一贯的叙事风格，简约叙事，张力厚重。

国产电影一年到头没几部能看的，在影视业集体萎靡的今天，这样一位藏地导演的坚守着实让人眼前一亮，至少让人还让人相信电影那股淳朴的原生的力量，市场上声音愈发嘈杂，这样的影片就显得弥足珍贵，至少在当下虚假的繁荣里还有人带着诚意制作电影。

在少数民族文化语境里，从少生少育到优生优育，虽然政策宽松了，但是节育和流产依旧是非常违背传统、违背神明、忤逆信仰的手段。

影片中出现了大量的种羊的隐喻，是非常明显的影射。

当生命可以通过现代化手段培育（电视上的试管婴儿）和终止（人流手术）时，藏民血液里流淌的轮回这种基因受到了前所未有的冲击和挑战。

老人与世长辞前，他像两个孩童一样，把避孕套当玩具，这种现代社会的快消品在这片土地上却难以启齿，甚至引起村民的摩擦。

孩子渴望拥有气球，可以张口向家长索要，但藏民夫妇想要“气球”，得像做地下工作一样谨慎。

新生命的降临和长者的离去可能每天都在上演，但在某种不得不遵守的框架下，在工业制成品和医疗发达的今天，这两件事有点天然对立。

另外，最喜欢影片清丽明亮的色调，有一丝捷克新浪潮的影子，这种色调让藏区的景色不再是那种广袤苍凉的单调，让电影在压抑中透露着一丝明快，让藏区生活不再是猎奇式的呈现。

犹记得女主得知怀孕后端着水盆那一幕的倒影，以及潜水洼梦境般的昏黄暗淡，这种非常艺术化的视觉处理给电影加分不少。

电影其实是一种平衡的艺术，任何艺术化的加工如果出现在不恰当的位置就可能是灾难。

这两处倒影一个是模糊一个明晰，一个昏暗一个亮丽，有着鲜明的主题指向。

另外值得一提的是结尾的处理，红色的气球一只破碎一只冉冉升起，消匿于蓝色天际，青绿色的草地上依旧上演着平凡藏民的悲欢离合，澄净湛蓝的天空里另一只气球奔向下一个未知的轮回。

气球这个符号缔结了三代人信仰的坚守和演进。

它串联起青年男女无疾而终的情愫，它横亘在藏民夫妇的隐秘性事里，它给孩童带来了无穷的欢乐，也给老人带去了迷惘。