让子弹飞

刚看了众人评价甚高的《让子弹飞》。

怎么说呢，看到一半我睡着了，到葛优死之前才醒过来。

我实在不明白这个电影想说个什么故事。

要说是个罗宾汉劫富济贫的故事吧，也没看到多少现实的穷人来。

最后那些偷偷半夜拿银子又拿枪的，穿着丝绸衣服打麻将，也不像是穷人；就算那家被假张麻子qiangjian的人家，理论上收到张麻子手下从窗户里扔进去的钱，是穷人了吧，我看那女的穿着绸肚兜挺风骚的样子，家里看上去也是小康。

要说这是两帮强人火拼吧，又偏偏搞点理想主义的调调来吊人胃口，从一开始说要“公平”，到最后说要“没有你”，都有种仿佛超越权力金钱斗争的理想，但偏偏在过程中就看不到理想有落到实处的地方。

最让人无语的情节是老六切腹证明自己只吃了一碗凉粉，我想那可能是对某时事的隐喻，但是放在这个地方，真是觉得无法理解啊，无法理解。

我就一直想，这个人是不是脑子坏了啊？

有人说，这是超现实主义的作品，我觉得这毋宁说是一部符号化的作品，他并没有想讲个好故事，或者说故事本身就已经是符号化的了，里面没有一个角色像是活人。

就造型、背景、特效和台词而已，跟迪斯尼的魔幻片倒是很接近。

娱乐片的常见元素都有了：好人、坏人、插科打诨的两面派、面目模糊的跟班，还有数个行为举止不可以常理来判断的配角（老六、花姐），以及类似啦啦队表演的余兴节目。

这类文艺表演好像已经成为中国娱乐片必备了，在《功夫》里面看斧头帮跳舞是眼前一亮，到《三枪》里看耍面条和跳街舞就觉得滑稽了，今天看到敲鼓的那些镜头，我彻底崩溃了，那几个女人一脸的苦大仇深啊，看得我汗毛都竖起来了，这难道就是姜文想达到的效果？

几个演员里，倒是刘嘉玲非常出彩。

我以前一直把她看成是花瓶，觉得她是高攀了梁朝伟，看这部片子里她的表现，让我眼前一亮，那风骚又世故的韵味，完全被她演出来了。

其他人完全本色出演，葛优的滑头精明、姜文的粗豪英武、周润发的偏执残暴，都是脸谱化的表演。

还有那个莫名其妙的女人，据说是姜文的老婆。

我就不明白为什么演艺圈总喜欢搞夫妻档，还总是把老婆往最尴尬的位置上放，比如《无极》里的陈红，《海上传奇》里的白衣女鬼；倒是冯小刚电影里的徐帆基本表现正常，很不容易啊。

评价甚高的《让子弹飞》就已经是这个样子了──甚至我的友邻里面有好几个我认为非常有品味的人也都给了四星，我简直无法想象他们骂得更厉害的《赵氏孤儿》会是怎样悲摧的样子。

这些所谓的名导演，好像都太急于表达些抽象的东西，以至于不知道怎么表现真实世界。

今年我看的国产电影，最好看的我倒觉得是豆瓣上评价很低的《决战刹马镇》。

有人说那片子拍得假，因为林志玲太水灵、话说得不地道，我觉得那都是小节，至少故事讲得不错。

要说超现实主义，这才是真正的超现实主义吧。

至少先得有现实，才能超。

连现实都不知道在哪里，那就只能算是魔幻了。

前些日子跟个朋友去看上海双年展，他跟我说，现在搞当代艺术的太赚钱了，这是个上亿的市场，而且现在你甚至都不用会画画，都可以搞艺术。

现在的艺术不是卖画，是卖idea（点子）。

就好像霍米巴巴讲座上反复分析的那组摄影，就是一个巴勒斯坦裔的女子在巴勒斯坦某地的发廊剪发的照片和她在纽约一家发廊剪发的照片放在一起，相似的内景、动作、构图，但跨越了完全不同的地理和文化空间。

霍米巴巴就在那里滔滔不绝地分析，这组摄影有如何如何的文化内涵，表现了游离的身份和多重的认同，blarblar。

我就在想，这恐怕就是个共谋吧，文化意义被不断地构建出来，以增加所谓“艺术品”的市场价值，而高昂的市场价值又反过来证明文化意义的真实性。

点子是不值钱，但是只要通过不断的炒作，在整个意义构建的机制中反复增值，就会变成天价的金点子。

在我看来，《让子弹飞》也是这样一种炒作，本来就是些一钱不值的点子罢了──大概也就是网友搜集出来的那几句所谓经典台词了（最经典的大概是那句“我要站着赚钱”），整部电影就是这些台词的注脚罢了。

我还是希望，有话要好好说，用有血有肉的人去说，用有情有义的故事去说。

Idea is cheap。

“点子”其实就是不值钱的，即使诠释得再精妙，炒作得再火爆，如果点子只不过是点子，而不是一个好故事，一些好人物，那也不过是皇帝的新装。

我跟我老公都很感叹，如今要找部看了还想再看的电影，真不容易啊。

于是他想到了《疯狂的石头》、《甲方乙方》，我又想到《暗战》和《新不了情》，都是我们隔一段时间会拿出来复习的娱乐片，这些电影其实也都没想表达什么高深的思想啊，不过就是讲了个很好的故事罢了。

我是个在电影方面相当没文化的人，我想电影院里大部分人应该跟我一样吧。

我就不明白为什么那么多人会觉得《让子弹飞》好看，还给那么高的评价。

我看完电影很郁闷，不是因为看这部电影郁闷，而是因为就这么一部无聊的电影还有那么多人叫好而郁闷。

我难道已经这么小众了吗？

今天终于看了今年我最期待的一部电影，姜文的《让子弹飞》，看之前我已经做好了可能会有些失望的心理准备，但看完之后，当字幕打出的时候，在黑暗中，我默默地流下两行热泪，这大概是我第一次在看完一部电影之后不是因为剧情而流泪，我想我之所以会哭只是因为我被姜文的才华、诚意以及情怀深深地打动了。

我一直都觉得，以姜文的才华，拍一部商业娱乐大片儿，是一种浪费，因为大片儿那玩意儿，从艺术的角度来说，用姜文接受《南方人物周刊》采访时说的话说就是，它的门槛其实很低，姜文还说有些大片儿导演“拿0.2%的精力把这事给你办了，然后他在旁边吃喝玩乐当大款，你在这傻逼似的看着，我觉得这不公平”。

前两天我说了这样一段话：“如果你想发大财，切记不要挑战大众审美，哪怕你也坚信大众审美是臭狗屎。

因为据说在屎壳郎的国度，只有贩卖臭狗屎的人才能大获成功。

”当时是因为某些人的小说而说了这段话，说完这段话，我又想到了中国的电影，中国某些所谓的大片儿导演其实同样也是在制造并且贩卖臭狗屎，他们也因此而大获成功。

记得几年前我在某公司工作，那家公司的总经理对我说的一句话我到现在都还记得，她对我说：“最重要的是渠道，只要有渠道，你就是把垃圾塞进渠道之中，也不愁卖不出去。

”我想中国某些所谓的大片儿导演肯定也深谙这个道理。

还好中国还有姜文、陈可辛以及宁浩这样的导演，他们现在也有了足够的资本去拍所谓的大片儿，但他们没有加入制造并且贩卖臭狗屎或垃圾的的电影导演的行列。

蔡国强有句名言：“艺术可以乱搞”，他还说艺术首先是好玩的，可悲的是，中国的很多大片儿导演连乱搞都不会，让他们拍出一个好玩的电影更是比登天还难。

而姜文显然极擅长“乱搞”，且懂得如何拍出一个好玩的电影，事实上，即使是在被认为是艺术电影的《鬼子来了》和《太阳照常升起》，其中也有超多好玩的情节，都有着极强的娱乐性。

这次姜文拍《让子弹飞》，他在其中加入了很多很下流但却很好玩的情节，而奇妙的是，那些下流且好玩的情节似乎是可以雅俗共赏的。

另外姜文将故事讲得丝丝入扣且不时有意外的惊喜，而这显然又是会让很多中国导演嫉妒得要死的一种才能。

看姜文的这部电影，我想起了豆友谢科说的这样一段话：“有功力的电影看下去就要像给美女脱衣服一样，随着一分钟一分钟过去，一个镜头一个镜头发展，丝丝入扣引人入胜，最后结局的时候再给你一个赤裸裸的惊喜……” 现在在我心目中，姜文就是中国最牛逼的电影导演，为什么这么说呢？

因为他拍了一部所谓的艺术电影《鬼子来了》，这部电影成了N多人心目中的中国史上最经典艺术电影，且没有之一；后来他又拍了一部商业娱乐大片儿《让子弹飞》，这部电影同样又成了N多人心目中的中国史上最经典商业娱乐大片儿，同样没有之一。

另外姜文这厮不仅作为导演绝顶牛逼，作为《让子弹飞》的主演之一，他的气场以及他的个人魅力也完全压住了发哥和葛大爷。

什么是天才？

这就是天才啊。

上周末看完《让子弹飞》，跨出影城的大门时脑袋还懵着；回来后看了不少评论，其中给力的不如期待的给力，傻逼的却比预想中更傻逼。

我想了一想，要不然就学学人家老三，“万事不求人”，自己写点什么取悦自己吧。

然后我又一直觉得，如果用一个作家鄙夷的文风去评述这个作家的作品，不管你最终评价多高，这种行为本身都是一种不小的侮辱。

所以在这篇不是影评的影评里，我必须学着自恋和牛逼。

得罪了。

一，你们先他妈给我翻译一下，这部戏为啥叫《让子弹飞》？

来，你给我翻译翻译，这个《盗官记》改过来的本子，为什么要叫《让子弹飞》？

“让子弹飞一会儿”，姜文这句台词在剧情里出现了两次，一次是影片开头群匪劫车，一次是张麻子带头击退了黄四郎收缴枪支的车队，这两回都出现了很违背物理常识、很超现实的一幕：扳机扣下，枪响而靶不倒，直到张麻子和兄弟们若无其事地一问一答，子弹才纷纷中的，弹无虚发。

我年轻的时候很喜欢套用卡尔维诺“时间零”的理论——“猎手去森林狩猎。

突然，一头雄狮张牙舞爪，向猎手扑来。

猎手急忙弯弓搭箭，向狮子射出一箭。

雄狮纵身跃起。

羽箭在空中飞鸣。

”这一瞬间犹如定格，呈现出的是一个绝对的时间，卡尔维诺把它称为时间零。

卡尔维诺认为故事的来龙和去脉全都不重要，重要的是这个集合了无穷可能性、充满张力的“时间零”。

对，“让子弹飞一会儿”就是被夸张到极致的“时间零”，通过这种放大处理，剧作者巧妙地将物理时间偷换成心理时间，在情节中产生化学反应式的效果；从全局来看，“让子弹飞一会儿”这种突然悬停与再启动——仿佛飙到极速时突然急刹车，然后又在3秒内加速到60迈——控制着影片的节奏，急停，速起，利落非常。

在《让子弹飞》的外版海报上，白色羽毛托着子弹飘舞，这个意象更好地烘托了“让子弹飞”的感性，一瞬间的“轻”和“慢”被放大、延长，既浪漫且爽。

二，“站着，也要把钱挣了”张麻子上任后，往桌上搁一把手枪，一只县长大印，说凭这两样，我要站着把钱挣了，我还不爱挣穷鬼的钱，谁有钱我挣谁的。

很多人啧啧认为，“站着把钱挣了”这句话就是姜文自己拍这部电影的宣言。

从票房来看，姜文无疑是站着把钱挣够了，不过值得质疑一下他是怎么下的本。

《让子弹飞》据说耗资1.3亿，可从银幕上看不出姜文把那1.3亿花哪儿了（全给几位角儿分了吧？

）。

《子弹》的出彩之处，靠的全是台词、表演和编剧的硬功夫；单从制作精良程度来说，《子弹》有“超过一半的戏是在棚里面拍的”，全片没有恢弘的场景，没有绚烂的特效，也少见丰富精细的镜头语言（例外是“鸿门宴”和在青石岭剿灭假麻子那两场戏，一静一动，可谓影史经典），布景布光其实很一般，很多镜头仔细看都是虚的，视效上颇显粗粝，且又不是剧情风格所需要的粗粝。

以至于有人说“这其实不是电影，这只是个舞台剧”，从这个意义上说，也对。

所以，有人给这部电影打三星，甚至一星，如果从技术本位主义的角度出发，都有道理可讲。

但是，闭着眼睛乱弹琴，那就是另一回事了，这个一会儿说。

三，“一个土匪碰见一个恶霸，多简单的一回事儿，被你们给弄成这么乱七八糟的！

”技术活无甚可讲，扯扯剧情总行：土匪充县长，结果耗上了真恶霸，阴差阳错之际，双方你来我往斗了五个回合，最后土匪施技灭了恶霸，杀人诛心——这个套路很眼熟是吧？

姜文在请发哥出演的信笺里痛快地写道：“昔有Leone之通心意粉牛仔戏，今有吾辈之麻辣袍哥西部片。

”了然，这部骑马飞车打枪的大戏就是一部KUSO版的中国麻辣袍哥西部片，甚至鹅城的布景也完全不像一座二十年代的南方县城，而是处处都有拓荒时代美国西部小镇的味道。

什么叫没事找事？

把KUSO片当史诗片看，看完了还骂“这史诗片拍得真荒唐！

”这就叫他妈的没事找事。

把黄四郎的替身斩首示众，这场戏成为道德谪难的重灾区，“（替身）明明是个弱者，也是被黄四郎呼来喝去没有基本人权的可怜虫，杀他不是草菅人命？

道德英雄还能滥杀无辜？

”擦，从一开始张麻子带着手下劫车，不带眨眼地打死了跑龙套的冯大牙和几十个随从，这不算完还把尸体扛到县城又开枪扫了一轮，这就告诉你张麻子是个如假包换的土匪头子；我就很奇怪，说破大天，这戏本也是一个典型的“恶斗恶”的故事，而你是怎么从你那第三只眼看出“道德英雄”这四个字的。

至于老罗评价道这是一种“恶劣的纳粹倾向”，科普一下，纳粹崇尚庄严的古典主义美学，且有很强的仪式感，不是说打打手枪暴暴粗口、再玩个杀人示众就能被称为纳粹倾向的，对于这种误解，我们文化界一般管它叫没文化。

在花姐手持双枪要求入伙的那场戏里，张麻子气得大骂：“一个土匪碰见一个恶霸，多简单的一回事儿，被你们弄成这么乱七八糟的！

”——我觉着这句话不是骂给戏中人听的，是撂给戏外人听的；我觉着这又是一个早就精心布置好的，给按图索骥的书呆子影评人设下的埋伏；结果子弹在空气中飞行了好一会儿，果然准确地命中了丫们的太阳穴。

甚至还有人说“给穷人分钱是好事，干嘛非得砸玻璃呢，放门口敲下门不行么，这是装酷么。

”……这真是个好问题，不过以你的智商我他妈很难跟你解释。

四，张牧之是什么人，姜文又是什么人我猜纯种的知识分子都不喜欢姜文，喜欢姜文的知识分子则应该彻查你母亲跟隔壁张木匠的关系，因为姜文这厮，你抽他四百鞭子他也不会拍塔可夫斯基式的电影，对，你在他这儿甭想看到什么手无缚鸡之力的人文主义和博爱全世界的情怀（中国导演里最有这种情怀的是冯小宁，可惜自从人类进入新世纪后，他的电影就开始逐年返祖），姜文最擅长的就是使坏，这点极其不适合那些看不到人性光辉毋宁死的老师们。

姜文最喜欢什么我不知道，但我记得他说自己最讨厌焉里吧唧，所以不管是导还是演，他的大多数作品（除了像早期的《大太监李莲英》）里都倔着一股驴劲儿。

比如，张麻子对鹅城百姓说的不许跪，这并不是他所要灌输的什么价值理念，而是他不买黄四郎帐的纯属较劲，黄四郎让你们跪，我就偏不让你们跪。

这种较劲没有什么之乎者也的来头，就像《有话好好说》里的赵小帅，这是一个楞逼的追求——楞逼就不能有点追求吗？

No！

在“你给我翻译翻译什么叫惊喜”那场戏里，我分明看到赵小帅灵魂附体了。

姜文在戏里的角色，我经常不知道应该叫什么，他实际上给自己的角色设计了三重人格：张牧之——纯洁的革命者；张麻子——杀人越货的麻匪头子；“马县长”——张选择冒用这个身份，喻示着在权力秩序内解决问题的可能，它不仅需要革命者的信念，麻匪的心狠手辣，更需要政客式的忍耐和狡黠。

在剧情中，“张牧之”是隐性的，“张麻子”是显性的，冒充的“马县长”则是两者的交集。

当姜文是张麻子的时候，他骑马劫车、蒙面散财，洒不完白花花的银锭，打不光黄澄澄的子弹，无比感性；当姜文偶尔是张牧之的时候，他知书达理，又有时不与我的感伤；当姜文是“马县长”的时候，他插科打诨暗藏心机。

当这三重角色互相嵌套的时候，我却不能说姜文演技好，因为我觉得他只是在表达自己。

五，“你个傻瓜！

这叫比喻！

比喻！

比喻！

比喻！

”KUSO之余，特别是由于后半部“张牧之”这个身份的出现，《子弹》是可以看出一些历史隐喻的，只是点到为止，绝不多话。

不过这年头抛砖引玉不常有，抛玉引砖的事比比皆是，一个聪明人会引出许多自作聪明的人来附和。

继牛人循着年代线索挖出了一条“暗线”之后，索隐简直成了一种狂欢，众人往隐喻留下的空间里拼命塞自己的私货，把姜文打扮成自己政治立场的代言人。

最后凡是电影中出现年代和数字的地方，几乎都被过度诠释了。

比如影评人把“四个人换五代家业”中“五代”解释成大陆导演的前五代，六子的墓也说成了第六代导演的葬身之处，这还算有趣；而右派说“民国八年，九筒大哥带着六个兄弟，除掉了黄四郎”，是在隐喻8963+1，甚至还有毛派认为“我有九种方法弄死他”是在隐喻《九评苏修》等等，这就异常无聊了。

寓意都在形象中。

譬如一开始白马拉着火车奔腾而来，火车烟囱下边不是蒸汽锅炉，却是沸滚的火锅，这趟火车穿越了历史和戏本、荒诞与现实，它把时鲜的革新外壳与腐朽的内核不伦不类地拧在一起，确实可以作为（近代）中国的一种写照。

最后马儿拉着这趟火车又向远方奔去，车上换了一茬人却唱着“同一首歌”。

“上海就是浦东，浦东就是上海”——这句严重穿越的台词充满了符号学的意味深长。

1920年，浦东只是一个与上海隔江而望的县城；1920年，当繁华的“十里洋场”峥嵘显现，浦东的惠南和新场才刚刚用上电灯照明。

对念叨的人来说，“上海-浦东”不是既有的概念，只是一对虚幻的地名，却勾勒了他们对“远方”和“未来”的无尽想象；“上海-浦东”在上，鹅城的酣战就不过是生命中的一段故事；“上海-浦东”在上，马背上的生活早晚化作灰尘。

最后一幕，我们看到远去的车厢后边不仅挂着自行车，居然还站着一个倚栏而立的模糊身影，像是马邦德，又像是黄四郎；而困惑的张牧之默默追随，他的背影却变得不再像他本人（姜文在访谈中承认最后那个镜头用了替身）。

这个结局仿佛在映证黄四郎的戏言：“如果你活着，随时都会死；如果你死了，你就永远活着”——马邦德和黄四郎，他们这号人物没有死也不会死，只要这个马拉火车的扯淡时代还没有结束，他们就永垂不朽。

反倒是，随着“马县长”的消逝，背负着英雄情结和草莽血性的张牧之，他的面目会在这个时代中渐渐破碎与模糊，带着“让子弹飞”的男儿情怀，成为一个难辨真伪的传说。

看这部电影之前，看着它如潮的赞誉和迅速蹿高的票房，我还以为姜文真的转型了，对它的预判是“一部优秀的商业片”。

举几部近年的电影作参照系，像《疯狂的赛车》和《十月围城》，大致可以算得上是合格的商业片，而像《贫民窟的百万富翁》和《迷一样的双眼》，在故事有趣、节奏张弛有度之余，还能顺带在拍摄技法和某些思想层面有一定创见，就可以算作是优秀的商业片了。

然而，才看了10分钟，我就发现，我对《让子弹飞》的预判完全错误了。

姜文变了，但这部电影的作者性还是非常强烈，且不是斯皮尔伯格这种商业片作者（无贬义）。

它跟商业类型片的差别，就像金城武跟我的长相一样泾渭分明，尽管它的票房很高。

你是电，你是光，你是唯一的神话姜文推出这样的作品，不是什么奇怪的事情，但这事怪就怪在大家都一窝蜂地涌上去买票看他秀自恋。

其实，这就是前面说的他变化的地方。

头一条就是剪辑。

这是至少最近一年以来我看的剪辑速度最快的一部国产片，细细算下来，镜头数应该也很多。

而且很少平行或者逻辑蒙太奇，至多是交叉剪辑，而一般仅仅是在一条线上加速。

这样看起来其实很累，尤其是在台词信息量很足时，几场戏之间几乎没有转场，唰地一下就跳到下面去了。

这样导致的结果是，戏的节奏很乱，往好了说是打破传统叙事结构，往差了讲是你根本不知道哪儿是高潮。

要换了别人，这么干恐怕早被人骂死了，但姜爷一贯不按常理出牌，这么干反而成了特色甚至一个风格化的表征。

按姜文前几部片子的剪辑来看，这位爷不至于连这个道理都不懂，但现在剪得快是王道，反正故事本身很简单，我把戏加速总比一个舒缓的长镜更对一般观众的胃口。

而且这么玩，其实更符合这部片子的核心商业价值，那就是——都过来听姜爷讲段子与其说姜文这次是想说一个西部的传奇，不如说他就是打算来个鹅城故事会。

这是一部由无数段子组成的电影，简单来说，没有一句水词，几乎每句或者每几句台词都是个段子，这是剧本最出彩的地方。

这年头，谁上酒桌都会揣两个段子，再不济也存着几条有颜色的短信，但姜文的段子不一样，它有点贫但比贫多了几分硬气，有点荤但还会给你空间琢磨琢磨。

无数高水平的段子，在上文提及的快切提速后，再无动于衷的观众也被轰炸得懵掉了。

比较起前作《太阳照常升起》，虽然经常情节和台词设计得云里雾里，但细细梳理一下，其实还是有清晰地逻辑线路的，但《让子弹飞》则完全陷入碎片化的状态，有木无林。

反正是再简单不过的故事，与其耐心做主线，不如索性堆砌段子，以段子充实片子，这是段子的胜利，但其实是剧本的悲哀。

在这个过程中，葛优起到了至关重要的作用。

他就像巴萨的哈维，很少绚丽突破，很少精彩进球，但他盘活了整体。

在过于硬气和陷入癫狂的发哥之间，葛优像条辛勤的蚯蚓，把本来死板的堆砌给润活了，姜爷发哥的角色换别人演或许都能到位，但葛大爷的位置是不可替代的。

说到这，谁还能说姜文没有妥协，上面两条就是姜文的变通，只是他的妥协看起来更像是任性之举：你丫不是说我闷艺术吗，好，我给你剪得贼快；你丫不是说我装逼吗，得，哥跟你三俗。

看这片子，明显的感觉就是姜文大部分精力都放在编段子上，片子拍得——至少跟《太阳照常升起》相比，糙多了。

最让人不爽的莫过于——我太阳，又升起啦？

久石让是很好，久石让给《太阳照常升起》写的主题音乐也确实非常棒，说是他跟中国影人历次合作中最好的一次发挥也不为过，但姜文你丫不能因为这玩意好就直接拿来再用一次啊！

怎么着你也稍微变个调什么的，哪儿有你这样连用的位置都差不离，直接放开头了。

尽管从情绪上说，《太阳照常升起》主题音放开头挺好的，但量身定做跟穿自己老爹的衣服毕竟是两回事，而且你这片子好歹是部近亿投资的作品，这样重复用音乐跟地摊货有什么区别？

这不是砸自己的牌子吗？

给人最直接的印象就是对制作水平的怀疑。

没办法，也许姜爷心思都花在跟编剧及其他主演磨合着集体创作编段子上了，以至于——姜爷，我平常最了解你了：不是不会，根本就是懒得伺候这部电影让我最失望的地方莫过于姜文在导演技法上显现了作者导演最恶劣的一面——我行我素，手法平庸。

放别人身上无所谓，能把几场戏拍顺溜了就万事大吉，但你是姜文！

以两场戏为例：一场是入鹅城时女子鼓乐。

这场戏本身既有气势又挺诡异的——史上这样女人敲鼓的场面不多，何况还是一群至少穿得小家碧玉的女子。

但姜文的处理毫无新意，对众麻匪和敲鼓女子近景快切而已，气势和微妙的情绪都没怎么出来。

这里需要表扬一下陆川，同样都是从日本请的鼓手，把入城式那段跟这段比一比，即便前者换成彩色，减少一点纯粹色彩上的冲击，几个仰角和特写还是拍得张力十足。

姜文的处理明显草率了。

而鸿门宴这场重头戏，姜文的处理更简单，搭个环轨，三台机器拍每个人的特写，间或插入因死人造成的布帘喷血。

这种环绕拍摄，偶尔来两下还行，但总这么来，相当无趣。

这一段可以看做是《让子弹飞》拍摄风格的集中体现：我不雕琢镜头，我就靠段子取胜。

段子，更多是语言艺术，但电影不能仅仅是个说书场。

比较好的镜头与段子的结合也不是没有的，像那场张牧之装模作样地跟县长夫人表立场，笑果就是靠一个拉开散射出来的，这就处理得很到位。

至于小六子葬礼上那个主观长镜，放在这部电影中，简直珍贵得扎眼睛。

如果再算上特效的话，那就让人更失望了。

连我这种很不讲究特效的人都能看出那水潭里的火车有多假，你就不能换个方法拍，或者，话说得更明白点，这片子是不是真的缺钱啊？

还没到那份上吧。

其实还是任性从这次的票房看，姜文是要站着大赚一笔了，但从投资方的角度来看，这次《让子弹飞》的大卖并不能看出多少姜文“悔改”的意思，倒是继续让人觉得不保险。

首先，他的自恋仍然没有改变，这种自恋直接祸害到角色设置了。

《太阳照常升起》里，他的角色固然表面很雄性很牛逼，但骨子里挺虚弱的——老婆都被一个小p孩拐走了。

放到这部里，张牧之几乎成了一个完人——成了完人不要紧，如果有个像TDK中小丑那样的对手，戏一样很好看。

但黄四郎目前的设置，再加上发哥略显过火的表演，让张牧之过于强势，如果不靠段子，故事主线了无意趣。

还是那句话，感谢葛大爷。

其次，他还是喜欢纠缠在一些冗余细节上。

这些东西，如果你拍的是小成本艺术片，随你怎么玩，但这种大投入的商业制作，有些枝节没必要玩得太多，容易走火入魔。

像结尾处安排发哥露一小脸也就罢了（鱼非鱼发现的），你有必要给自己媳妇儿塞那么多没多大意思的戏份吗？

苗圃姐要来客串没问题，但何必完全节外生枝一个八岁，还顺便玩一道马珂呢？

不要理会一些文艺青年的过度阐释，葛优那两个没法说的秘密跟那个“！

”、“？

”，就是姜文在装逼。

你说你真正该花点心思的大暴动不好好拍，尽把心思花在打洞上了，撩拨那帮文青真的很有意思吗？

第三，姜文还是不x拍商业片。

姜文不会拍商业片？

我不信。

看看《鬼子来了》，那叙事节奏，做得多好。

姜文不屑拍商业片？

我看行。

尽管这次姜文比过去低调，但没准骨子里还是在坏笑，人家说了，不会跪着赚钱的。

钱我是肯定会要的，腿我也是肯定不会弯的。

那靠谁呢——赞一赞马珂真不愧是打造出《蜗居》的制片人，如果这次不是马珂跟姜文制衡并且成功地运作了宣发，《让子弹飞》的票房很难想象。

这让人想起陈国富之于《风声》，这些人可能会被导演厌烦，但毫无疑问，他们的运作，更能体现出其商业价值。

当年好像见过你3年前，《太阳照常升起》让我激动不已，银幕上的太阳把我血中还没分解的伊犁大曲点得浑身燥热不堪，仿佛空荡荡的影厅都被那种情绪感染。

今天看《让子弹飞》，虽然也是笑声不断，但感觉不过通篇是“你爸爸的枪原来这么长，后来这么长，最后这么长”的放大，只觉得塞了一脑子的碎片，但血还是温吞如常。

子弹飞得太久了，软了。

对姜文最早的关注，来自一本诞生于争议中的书：《从生存到鬼子来了》。

当时《生存》的原著尤凤伟告姜文侵权，姜文却摆出一副“你的素材，我来提炼”的模样，闹得双方对簿公堂。

尤凤伟是我欣赏的作家（强推他的中篇《蛇会不会毒死自己》，非常精彩，后收入《中国一九五七》的最后一部，洵为点睛之笔），我又先看了《生存》三部曲，大概是先入为主的缘故吧，看完《鬼子来了》，心里就对姜文有些鄙视：电影挺好，但没比原著高明多少吧？

对姜文的很多溢美之词，其实可以转送到原作者头上的。

《阳光灿烂的日子》给了我同样的疑惑，《动物凶猛》何其精彩（王朔还叹息把写长篇的积蓄全耗在一个中篇上了，不值），抛开文本的载体不谈，《阳光灿烂的日子》超越了原著吗？

从作品带来的感动、震撼与审美价值来看，至少我不这么认为。

话虽如此，对姜文的印象还是不错的，所以《太阳照常升起》就在影院里看了一遍。

其实我挺喜欢这个片子，尤其是结尾跑火车的一段，元气淋漓，沛然莫之能御。

但电影的毛病也明显，无休无止地装文艺，因此牺牲了节奏（完全无法忍受没完没了地念诗和重复台词）。

比较搞笑的是很多人一本正经地分析片子的结构，努力把它还原成一个大家都能理解的故事——这事儿真不适合《太阳》，因为我怀疑姜文自个都没法把故事捋清楚。

姜文以情绪取胜而不以逻辑见长，你非要拿出对待沃卓斯基或诺兰的劲头手持手术刀把电影解剖个一清二楚，就是傻。

这一回《让子弹飞》声势浩大，据说有人誉为十年来最好的中国电影，豆瓣评分达到了惊人的9.3分，影评人众口一词玩命赞，偶尔有几个出来质疑的都被打成了筛子。

这片子得多好啊！

于是我又进影院支持了一把。

以我的经验，期望越大失望越大这句名言灵验的几率大概是95%。

片子有点混乱，东一榔头西一棒子，当然这有个好处，你猜不到下一步他要搞出什么飞机，所以没尿点倒也不是吹嘘。

虽然看完整部电影的快感可能还不如倾泻憋了许久的尿水来的快感强烈。

爆笑四十次的胜景也没碰见，可能这座城市的人都不太感情外露。

反正我没怎么投入，连动不动拽文的台词也没觉得多有意思（放内地比，至少不如宁浩的有意思）。

本来么，姜文的霸气镇不住我，葛优的咯吱逗不乐我，周润发的夸张更挠不到我的痒痒肉，至于一干配角基本都是酱油散户——这片子就没法喜欢了。

姜文崇拜毛，内心里应该有登高一呼应者云集的革命情怀，在这部电影里已经毫不掩饰了。

虽然片尾稍微解构了这种情怀，但只是《正午》式孤独的英雄套路，哪怕众叛亲离吧，那还得是英雄。

要说豆瓣上这些影评人也够那个的，个个看完了《让子弹飞》都跟吃了伟哥一样享受多重高潮，好像姜文这个名字对他们来说就是最好的前戏，还没怎么鼓捣呢就湿得七七八八了，这要换成张国师陈文人冯痞子，立刻摇身一变成石女，枉费导演在那九浅一深地撩拨了半天，愣是不给一点反应，偏心啊。

说姜文给自己贴胸毛，没这感觉，人家天生“霸气外露”的德行，胸毛满坑满谷自产自销。

但影评人就有点给自己贴胸毛的嫌疑了，生怕不叫好就会落个不性情不够man的罪名，所以个个都跟打了鸡血似的high。

其实可以理解，中国电影的大师们一路走低，眼瞅着都要跌破发行价了，偏偏斜刺里杀出个成长性佳的生猛黑马股，不抬轿都说不过去。

姜文，相信你这一次绝对能把钱赚了，而且还是站着的。

只不过，就算站着，个头也嫌不够高罢了。

男人的气质十分重要，这一点毋庸置疑。

但是从来没有和形象割裂开来的气质。

比方说笔者吧，原先很瘦，体重只有140磅，尽管笔者的行事作风相当硬朗，但依然给人文弱书生的感觉。

后来我苦练肌肉，卧推重量达到220磅，结果情况完全变了，很多文弱书生见到我都会主动让道，这种威慑美其名曰：“霸气”。

实质上我的气质变了吗？

没变，但是因为我的身材变了，所以我的气质也随之改变。

再比方说姜文，他如果身高只有1米7，体重60公斤，他还“霸气”的起来吗，可能更多的是“痞气”“戾气”吧？

影片中有一个场景：姜文和发哥、优哥一起站在台子上开剿匪动员会。

姜文第一个出场，随着激昂的鼓点，他一身戎装、器宇轩昂，大步流星朝镜头走来，这一幕令我想起来了《巴顿将军》的经典开头。

当年斯科特凭着这一幕大段演讲征服了奥斯卡的评委。

而在《让子弹飞》中，姜文却凭靠自己的身材和气质征服了幕前的观众。

在他的比照下，发哥的身姿显得那样的老态龙钟，优哥又显得那样羸弱纤细，丝毫没有了往日的影帝雄风。

说到底，都他妈是骨架和肌肉惹的祸！

原著小说里的结局是这样子的：张牧之杀了黄四郎，但是却被保安大队和团防队的人砍了头。

县城里的老百姓闻讯悲愤不已，但除了悲愤，什么事也做不了。

作为一个大半辈子都在党政机关里混迹的业余写手，该书作者也许到死都脱不了他的意识形态。

一个土匪头子之所以能够堂而皇之成为人民的青天大老爷，并且毫不手软地用暴力铲除异己，唯一给力的理由就是当届的政权足够腐败。

然而这样的情形放在今天是不是一样行得通？

导演是个聪明人，如果沿袭这个剧情轨迹走下来，《让子弹飞》肯定能拍成一篇反动至极的政治寓言。

在《七武士》的最后，志村乔饰演的勘兵卫望着四座武士的新坟说：我们又一次被打败了，胜利的是那帮农民。

《让子弹飞》的结局有异曲同工之妙：张牧之倾尽全力铲除了恶霸，但结尾却落得个一人一骑、形单影只。

黑泽明和姜文都一样，始终固守着自己的精英意识，认为百姓都是懦弱和狡黠的。

他们从来都是强者的奴隶，永远只为成功的一方鼓掌庆贺。

然而当危难来临时，他们却蜷缩在英雄的身后，以英雄的牺牲为代价来获取自己的一己私利。

又如同陆川在《南京南京》中设置的结局：战争夺去了强壮的、有骨气者的生命，但却令懦夫和妇孺老幼苟且偷生。

这些影片创作者无一例外都是社会精英阶层的代表（当然，各自的功力和素养有高下之分）尽管着力贴近百姓，然而意识形态的本质分歧却令他们同百姓南辕北辙。

事实上孤寂的英雄只是陷在悲情自我的囹圄里难以自拔，跳脱开这种情愫，真正的胜利者到底是谁？

那帮百姓或者农民，也许今日得了两把躺椅、一扇铁门、数袋大米甚至若干金银首饰，但是当这些战利品都被消耗殆尽之时，大数人的生活依然会回复原貌，根本不会有丝毫的改变。

至于那些山贼、土豪、劣绅依旧会卷土重来，再造一个张四郎刘四郎以极尽搜刮百姓为能事。

而张牧之：无论他是在小说中慷慨就义的悲剧英雄张牧之还是在银幕上获得重生的哲人张牧之，他们都不能真正救万民于水火，他们甚至压根保证不了自己不蜕变成一个比前任更有恃无恐的专制政权。

而在这一点上，无数的历史事实都在加以佐证：胜利的永远不是人民，而是人民中的“一小撮份子”，他们是其中最智慧、最勇敢、甚至更确切说——————最卑鄙的人。

1.居然重复使用了太阳照常升起的配乐，邪门儿，久石让太贵了，所以买一次要用两回才够本吗？

2.和每一次一样，姜文的问题不是没有才华，也不是没有力道，而是用力过猛，该做到百分之百的，他总是做到百分之一百二（这一次很多场戏是百分之二百五）；3.葛优真是神人，即使跟最夸张的编剧导演合作，他的戏也不会过；4.姜文老婆越来越好看了；5.结尾那段戏其实很“反动”，完全是政治寓言，不知道为什么通过审查了，很好；6.前面的特技还好，后面就很烂，越看越像拍着拍着没钱了，一亿多都花在三个演员身上了吧？

7.台词“站着也能挣钱”像是姜文的心声，他也确实很牛逼，就算有一天突然想挣钱了，也不用像陈和张那样跪着挣钱；8.挑了很多毛病，其实还是很好看的，票房肯定巨好，推荐；9.拍商业片，姜文还是不如宁浩（其实宁浩成名前拍文艺片也很牛），至少我觉得。

希望姜文这次发大财，下次还拍更有追求的电影。

“由于对姜文过于卑躬屈膝，厚颜无耻的吹捧，该影评已被和谐。

”这句是我在去看电影之前，已经准备好的影评（还是抄来的）。

吾辈俗人，花钱去影院只图消遣。

回来吹吹水，网上吐吐槽。

严肃客观的评价电影于我如浮云，就是带着这么强烈的偏见去看的电影。

国产片导演就那么几位。

考虑到他们近年的发挥惊人地稳定， 吾辈观影前，早已选择好了态度。

比如赵氏孤儿，陈凯歌肯定给我们带来悲剧。

他就活在自己的那点小悲剧情怀里，老想拍一悲剧，还肯定又玩现了，整个一纯悲剧。

我们买了电影票，聚精会神地盯着屏幕，唯恐事后骂得不够尖刻戏谑不够振聋发聩。

再比如让子弹飞， 姜文肯定给我们带来惊喜。

我们买了电影票，就等着让他TMD给我们翻译翻译什么叫TMD的惊喜。

看不懂，就说这片真有深度，可惜太小众了。

看懂了，便把他当神来捧，唯恐自己的态度不够卑贱，拜倒得不够迅猛。

只恨“愿为姜文门下走狗”这种结构已在王小波徐文长身上用滥了。

人总是渴求被认同。

所谓“人生得一知己，死而无憾”，描绘的就是这种渴求被满足时的快感。

人性若此，无以抗衡。

这群大导演大玩家，亦不能脱俗，只是口味略有偏好。

冯小刚张艺谋什么的活明白了，追求票房认同。

陈凯歌自负才华，追求带点文艺腔的装B青年的认同。

吾辈小装青年，层次低，为与不装B的大众拉开差距，大家紧紧抱成鸡蛋状，追求蛋内认同，人称蛋同。

还有些大装青年，最爱唱反调，追求与小装们拉开差距，显得层次高，自会有人贴过来膜拜他们，叫他们大神。

姜文拍电影，也图个被认同。

他的四部风格各异的电影，都有强烈的自我表达欲望。

每一个片中的“我”，包括夏雨演的，都是他内心的部分投射。

其前三部电影表现出来的选本、选角的眼光，节奏、镜头的把握，讲故事谈思想的水平等硬实力，在吾等小青年心中已然封神入圣。

但姜文不满足，他追求更广阔的认同。

《鬼来》被禁，《太阳》票房不佳，这些不认同的声音在姜文心里絮絮叨叨挥之不去。

两年多后，姜文射出来的，是经过精心构化，寻求破局的子弹。

他的野心是得到同行，大众，小青年，大神和官府共同的认同。

一言以蔽之：我姜文，“站着”也能把钱赚了。

我从没见过国产导演有如此之大的野心，这野心听起来又如此的不可实现。

同行是冤家，小青年想脱离大众，大神要高于小青年。

最重要的是，官府认同的，小青年和大神就不认同。

大众同行还算容易同时取悦。

但小青年，大神和官府这三群，在态度上冰炭不容。

现实正是如此，在官府放行，喉舌大赞之后，电影自身素质迅速赢得了同行和大众的青睐。

广大小装青年们在短暂的观望后，看到宁财神同学的一句“姜文王朝来了！

”后立即拜倒投诚。

罗永浩，今何在等大神迫不及待地跟跳出来，“日，评价这么高，不至于吧。

（这电影没啥思想啊）”，“下次拍个更有追求的电影”，“你们到底为什么激动啊”。

更极端一些的人开始咒骂，“姜文背叛了我们背叛了理想，腐化了拜金了追求票房了”。

“站着，也能挣钱”这种事在他们眼里是没门的。

“你媚俗了大众，让大家都看的懂，你就已经跪下了。

”“你媚俗了官府，不玩政治讽刺了，你就已经跪下了！

”。

连我这个不合群的小装青年，看完后也充满了疑惑。

前两小时被导演带着高速狂飙，爽透了，结尾的节奏变化却让我无所适从。

张麻子打倒了黄四郎， 最后却一无所得，兄弟女人也离他远去。

他骑着白马缓缓离去的场景让我十分落寞。

虽然最后的那场“起义”倾向危险…但这就是姜文电影里想说的么？

子弹呼啸而来，透体而过，我却没一点感觉，好像没打中一样。

搞的我连影评都不想写了。

姜文说：“让子弹飞一会儿”。

电影的开头，张麻子对着白马开了一枪，这枪瞄准绳结，打中却不打断。

白马继续跑，绳索已不能吃力。

让“子弹飞了一会”，绳索终于断裂，白马才四散跑开。

电影的结尾，姜文对我开了一枪。

白马在我脑中奔驰一夜一天，绳索终于断裂， 我才舒服了。

如果你看见了那思绪拖出来的暗线，就会明白宁财神说错了。

“姜文的王朝，永远不会到来”影评这么多，吐槽点最多的就是周润发饰演的黄四郎了。

这个地主恶霸，说单词，玩“介错”，还总要拽拽文，钱也多的离谱。

这些特质可笑，不必要，也不合理。

但揭开暗线的线索，就在于这些“不合理”。

影片的暗线，几乎都巧妙得埋在笑料之下。

问题1：故事发生在什么时间？

1920. 葛优演的马县长，在刚进鹅城不久就说：“不好，我们来晚了，前任县长已经把税预征到90年后了，都到2010年了”。

原著中故事发生在193X年，是姜文特意改到1920年的。

问题2：黄四郎只是个地主恶霸么？

没那么简单黄四郎交给假麻子（胡军）地雷时，说了很多：“北中国我不知道，但这种限量版地雷，整个南国只有两个”；“第一个在辛亥革命时炸了第一响”；“惊天，动地，还泣鬼神”；“1910，made in U.S” 辛亥革命发生于1911年，这1910年才生产。

黄四郎不但知道辛亥革命的地雷是什么型号，还拥有唯一一颗双胞胎地雷。

请问，黄四郎在辛亥革命中，发挥了什么作用？

黄四郎参与了在武昌起义的核心策划，是辛亥革命的老资格革命党！

不信？

下面还有佐证问题3：张麻子只是个土匪么？

当然不是电影里很明白的说了， 张牧之，早年追随松坡将军（蔡锷），17岁时即为其麾下手枪队长。

是讲武堂出来的（考虑到蔡锷，应为1909年成立的云南陆军讲武堂）。

蔡锷在日本死后（1916），张牧之回国，落草。

蔡锷何人？

梁启超高徒，民国开国元勋，护国军神。

1911年辛亥武昌起义后20日，蔡锷就在云南发动重九起义响应革命。

1915年又发动护国讨袁并取得胜利。

张牧之早年即追随他，也算是 辛亥革命党对老资格。

张牧之和黄四郎还曾是革命战友？

影片给出了明显的线索问题4：1900的一面之缘？

张牧之与马邦德赴黄四郎的鸿门宴时， 黄四郎说。

“20年前，我和张麻子曾有一面之缘”。

从影片可以看出，黄四郎一开始就知道假县长就是张牧之就是张麻子。

这句一面之缘，是他刻意点开的敲山震虎。

影片确凿的发生在1920年。

20年前就是1900年。

黄四郎和张牧之在这一年见过面？

那一年发生了什么？

我们继续从张17岁当上蔡锷手枪队长入手。

问题是，张牧之现在多少岁，又是那一年遇上蔡锷的呢？

蔡锷1882年12月出生，1899年在时务学堂的老师唐才常德资助下赴日本留学，1904年毕业于日本陆军士官学校毕业。

回国后先后在湖南广西云南等地练兵。

如果张是1904年后见到的蔡锷，那么1900年时张牧之不超过13岁。

这样的孩子不应引起黄四郎的注意。

且1920年时33岁，似乎又嫩了一些。

蔡锷活到此时也不过三十七岁。

1899年之前的蔡锷不过是个16岁不到的学生，虽然已经声名不弱，但也不至于配个手枪队长吧。

张蔡相逢，应为1899-1904年蔡锷留学时发生。

17岁的张牧之，又为何会给一个留学生作手枪队长呢？

查了一下，1900年时，唐才常策划在武汉发动“自立军起义”。

蔡锷闻讯即回国响应老师。

但唐看他年纪小，就派他去湖南送信。

后来唐才常被张之洞拍平， 蔡锷身在湖南躲过此劫，又回了日本（其实这时候他才改名叫蔡锷，才去学军事）。

我以为，张牧之当上蔡锷手枪队长，正是这一年。

估计是唐才常不放心蔡锷一个人走，派了张牧之这个同龄毛头小伙子，给他当的保镖--”手枪队长”（估计是光头小队长）。

这样算，1920年影片发生时张牧之37岁，也很符合人物形象。

黄四郎会在1900年认识张牧之，两种可能。

1是黄也参与了自立军起义，在武汉或者湖南见过蔡锷与张牧之。

2是蔡锷把这个手枪小战士一起带到了日本，然后在日本和黄有过一面之缘。

我更倾向于后者， 因为黄四郎和张牧之，显然都在日本混过不短地时间。

问题5：张牧之黄四郎都混过日本？

应该是，他们都对介错很熟先来介绍一下介错：日本人不爱上吊爱切腹，他们觉得切死自己挺光荣的。

但切腹挺难操作，一刀捅进去，一时死不了还特别疼。

身体倒得七扭八歪，挣扎起来满地的血，死相难看，特别不体面。

故很多时候切腹者会让一个信赖的朋友当「介错」。

介错人手持长刀站在其身后，在自杀者的短刀切腹的一瞬间砍下他的脑袋。

切腹大家都熟，但介错就相对冷僻。

更别说在没网络和电视的1920年， 如果不是对日本文化相当熟悉的人，根本说不出这俩字吧。

黄四郎在鸿门宴上说“要是这三个人供出我来，我就切腹，请兄台当我的介错”。

张牧之说“你搞错了，介错人用的是长刀”。

两个人应该都在日本待过相当长的时间。

尤其是黄四郎，好端端的中国人没事谁能扯到切腹去。

张牧之要在日本混，只能是1900-1904年。

因为1904年蔡锷回国后就没怎么去日本（其实我也不熟，蒙的），作为蔡锷的手枪队长，张牧之也不能去日本。

等1916年8月，蔡锷病重去日本治病，当时张牧之一定跟着去了日本，但估计这段时间他可没兴趣研究什么切腹。

何况11月初蔡锷就病逝了。

回答了这5个问题后， 我们重新看黄四郎这个人。

他留过西洋，也留过东洋。

说话爱拽文，冒成语，国学功底算不错。

你若把他看作一个土财主，这些设定显然有很蹩脚； 但若把他看作早期便追随孙中山的革命党， 那些设定就很恰当。

黄四郎，不仅仅是一个简单的土财主。

他是一个腐化的前革命者，现当权派。

在鹅城，他是“官府”的代言人。

我总结一下暗线：1900年，张牧之追随蔡锷到日本，并与黄四郎有一面之缘。

1900-1911年，张牧之和黄四郎在同一个革命阵营，但无交集。

1911年10月10日， 辛亥武昌起义，黄四郎为核心成员。

10月30日，蔡锷在云南发动重九起义，张牧之也算核心成员。

1911年-1920年． 辛亥胜利后，革命者黄四郎，开始利用手中的权利敛财。

他投靠了实力军阀张敬尧（还是张宗昌？

其实我没听清楚。

总不能是张孝准吧）这座靠山后，愈发肆无忌惮，横征暴敛，更以故乡鹅城为根本苦心经营，控制了民国小半的烟土交易，大发其财。

辛亥胜利后，革命者张牧之，不求权钱，继续追随蔡锷。

1916年蔡锷死于日本，此后张牧之对时局失望，干脆落草为寇。

1920年， 张牧之马邦德来到鹅城，电影开始。

张黄斗法，掀起了一个小小的鹅城起义，胜利后张牧之分文不得，心爱的女人和他的兄弟们一起走了。

这场“革命”，正如当年的辛亥革命， 他什么也没得到，甚至失去了很多。

他坐的chair， 也被别的man抗走了。

这就是姜文在此电影里内藏的政治隐喻。

谁会投入革命？

蔡锷这样的英雄会，袁世凯这样的枭雄会，但最后得权的一定是袁世凯；张牧之这样的爷们会，黄四郎这样的投机者会，但最后得利的一定是黄四郎。

当张牧之再次掀起鹅城革命，他不为财也不为权，不为女人也不为大众。

他对黄四郎说：“没有你，对我很重要”。

如果你们觉得这个隐喻还不够过瘾， 鸿门宴上还有句台词。

“彼时彼刻？

” “恰如此时此刻”（谢绝联想，请勿跨省）。

问题6：姜文要干什么？

“让子弹飞一会”解决了前5个问题，我们就明白姜文如何同时取悦小装，大神和官府三个群体了。

那就是打时间差。

这是一部让子弹飞一会儿才能被解读出的电影，子弹中的火药藏在喜剧和商业的外壳之下，躲过了官府的剪刀手。

他若明白无误的指出黄四郎是由XX手段走上统治阶级的恶棍，配合最后的“鹅城运动”，那这片死的绝对比宁浩的《无人区》还惨烈。

等子弹飞完，官府醒过神儿来，影片都下映了。

从技术手段来说，姜文为追求这个飞一会儿才明白的效果，刻意的将每一条重要的线索后埋一个包袱以转移注意力。

比如张牧之刚刚自陈身份，说自己跟松坡将军混过。

观众还没转过筋想清楚松坡是谁，葛优就跳出来插科打诨：“那一年，我十七岁，她也十七岁...”。

在逗笑大家之余，将观众的注意力从“松坡”，“十七岁”这样的线索上转移开。

避免影片立刻被看懂。

姜文的电影爱悄悄的牵扯些政治，但要把子弹对着官府打，未免自讨死路。

他准备打向谁？

这就是本文最后要讨论的问题，也是姜文更大的野心所在。

看官们可以把他野心想的特别不怕死，但我可不敢胡写。

我觉得他把枪口对准时下电影界，对准某位电影界的官府代言人。

让我们再回顾一下姜文那句“我姜文站着，也能把钱挣了”。

这点野心，观众都看的出来，也不难理解这句有点揶揄闷头挣钱的冯小刚。

冯导岂是在于这点揶揄的人？

还主动客串了汤师爷，和葛优联袂出演赚钱众。

（冯导不但拍片赚钱发挥稳定，客串也是稳定的头五分钟就死。

）汤师爷落水而死， 葛优演的马邦德为求活命，一直在冒充汤师爷。

可以说，在电影里，葛优代表了冯小刚。

马邦德说的，就是汤师爷说的。

也是冯小刚说的。

汤师爷要赚钱，他向谁跪？

官府代言人“黄四爷”。

他怎么着挣钱？

黄四爷带头出钱，其他人就得跟着出钱，回头把钱还给黄四爷，得利三七开。

张牧之要站着挣钱，也得在汤师爷的配合下，先忽悠“黄四爷”先出了一百八十万两银子才行。

关键问题来了，汤师爷想赚钱得跪官府代言人黄四爷，冯导演想赚钱得跪那位爷？

时下电影圈里， 有没有一个“爷”，是公认的官府代言人呢。

这位爷，如果像黄四爷一样恶劣，已成中国电影的毒瘤，就够好了。

这位爷，如果像黄四爷一样发家，先投身于“导”，一步步的向官府靠拢，终究成“爷”，就再好不过了。

有没有这样的一位爷，让姜文这种爷们电影人觉得。

“X爷，没有你，对我很重要”。

线索还在电影里理解子弹的政治隐喻，突破点在于姜文相对于原著，对故事发生时间的改动。

理解子弹的现实所指，突破点在于姜文相对于原著，对角色姓名的改动。

在原著里，黄财主的原名叫黄天榜，”黄天棒”. 在电影里，叫作黄四郎，“黄四爷”。

韩三爷，您得多么的无畏，才敢于把自己的名字，放在这片儿的出品人上？

您给这电影投了多少钱来着， 别是一千八百万（原著师爷姓陈，没县长这人。

电影里分别安上汤，马二名。

将将是个“冯”字，有点附会，放括号里图个好玩吧）在电影后半， 张麻子对着黄四爷派出来的马车，虚射一枪，“让子弹飞一会”。

片刻，枪声四起。

《让子弹飞》上映一会后，终会成燎原之势。

其它手里有枪的导演，编剧，演员，杂志，评论家们，都会迫不及待的把肚子里藏了多年的子弹打出去。

姜文必将瓦解一个“三爷的王朝”，“剪刀手的王朝”。

让黑马们倒下，白马们得以挣脱沉重的束缚。

但”姜文的王朝”，永远不会来临。

他会从容的从椅子上站起来，让别人搬走。

自己骑上白马，悠然的离开我们的视线，化为一个传说。

让子弹飞一会儿吧！

---没想到这个影评会这么火.看了部分回复，呃...想转载的朋友随意.我不是什么马甲 ，也没啥坏心眼，只是个爱显摆小聪明的穷学生而已我在豆瓣不活跃，但也不是个新帐号.我好歹还写过点书评...就是没人理罢了至于有同学说我造谣，挑拨，中伤姜文...呃...真百口莫辩，不过你们大概没仔细看影评吧。

可能有些措辞确实不当，改掉了。

我会看这电影，写这影评，完全因为导演是姜文。

在我看来，姜文，爷们中的爷们，让人自惭形秽，又心向往之。

中量级剧透，未看慎入。

我只说我看出了什么 “上海就是浦东，浦东就是上海”浦东1958年才归属上海。

片尾小弟们叫嚣的事情完全就是时代错置，为什么？

因为姜文的野心当然在于说今天的事，鹅城与浦东是两极，一个封闭的仍旧被原始法则统治着的内陆小城和一个开放的多少向公民社会前进的沿海辖区。

姜文最后签过马头，尾随火车，明白无疑地表达了自己的倾向，跟六子的留声机谈话也昭示了这一点。

虽然他全片中多少像个土皇帝，弟兄们也纷纷表示跟他混不轻松，但他的行为无疑有干最后一票的性质，县城恶霸已除，人民有枪在手，权力结构初步打散。

最后弟兄关系（人身依附）也瓦解，老三要了老大的女人，老大跟在车屁股后头，慢慢走向现代社会。

这部片子的结尾像《阳光灿烂的日子》一样是有重大转向的，一转，意味旨趣就出来了。

“让子弹飞一会儿”这也是全片中心句之一。

片头，姜文砰砰数枪，山下没有丝毫动静。

小弟问：没打中？

姜文笑曰：让子弹飞一会儿。

是的，在命中或者没命中目标之前，让子弹先飞一会儿，这也是为何，姜文让小弟打一个惊叹号，自己却打了一个问号。

全片的节奏也是如此，前面迅猛无匹，到了最后反而放缓。

姜文策马一遍一遍地策动人民走出自己的屋子，为了等待最后的群起，姜文更是埋伏竹林3日。

改革是需要等待的，允许犯错的，让子弹飞一会儿。

步子太大了，容易扯着蛋。

当然最后的结局是一个极其大胆而乐观的政治寓言。

另外，这过程中也不是没有反讽。

中途的煽动性舞蹈多少有种拿起敌人的武器的感觉。

“站着，还挣到了钱”姜文在影片中还不时流露出一点对电影本体的思考。

他叫喊着“我就不信站着，还挣不到钱了？

”无疑是上部委屈的发泄和豪气千云的宣言。

片尾，他的弟兄们一个个走过，纷纷表达感言，老大跟你混“不轻松”。

我相信这是姜文对于自己导演角色评价，对于自己过强英雄主义情怀的一种无奈或者无赖的审视。

我始终觉得真正有效（虽然有效不是最高评价）的电影应该是处于观众接受与不接受边缘的电影，完全不接受，鸡同鸭讲，完全接受，你不如吸毒。

子弹就是有效的电影，让你在枪战，麻将，强戏剧和大荤腥中入梦，在满目清亮中醒来。

为了商业，人民多少还是脸谱化了，略显遗憾。

《让子弹飞》是一部好玩的电影。

但我觉得最值得玩味的一点是，我看到了一个在电影里久违的主题，那就是“革命”。

在分析《让子弹飞》的革命叙事有何特点之前，为了说明我为何对电影中的革命情节如此敏感，我想回顾一下我所了解的六十年来文艺与革命的关系。

一、文艺与革命在1949年以后三十年间的中国，革命代表着一种绝对正面的价值。

根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，文艺是有阶级性的，因为不存在超越阶级的人性和爱，所以也不存在超越阶级的文艺；为无产阶级服务的文艺就是革命文艺，是所有文艺工作者都必须追求的方向。

从日后毛泽东和其他意识形态掌管者对该讲话的解释和执行来看，一个作者或作品不是属于革命文艺就是属于反革命文艺，几无中间状态。

对电影《武训传》、《清宫秘史》和众多传统戏曲的批判，以及文艺理论家胡风被打成反革命集团首领，都是由上述逻辑得到的结果。

到了史无前例的文化大革命时期，由于毛泽东提出了“无产阶级专政下继续革命”的理论，革命的概念与当下现实产生了紧密的联结，革命文艺可以作为政治运动直接有效的动员工具，因此八部样板戏是清一色的革命历史题材。

但是到1980年代后，因为“无产阶级专政下继续革命”的理论遭到否定，以及所谓工作重心的转移，革命在官方意识形态中的地位有所下降。

在“弘扬主旋律、提倡多样化”的口号下，官方虽然仍支持某些革命历史题材的文艺创作，但由于“稳定压倒一切”、“和谐社会”成为官方的工作目标，在官方意识形态中强调社会矛盾和阶级斗争的一面迅速淡化，相应地主旋律作品中的革命取向也有所削弱。

同时，“提倡多样化”意味着官方对文艺创作的管制方式有所变化，只管不许做什么，而不再管应该做什么。

更重要的是，在民间，由于历次政治运动的破坏性后果，以及1980年代民间政治活动受挫，人们渐渐形成了革命不能真正解决问题的认识。

1990年代更有学者提出“告别革命”的口号。

在这种社会氛围中，革命也难以成为文艺创作者钟爱的主题。

特别是1990年代末以来随着市场经济和消费社会的兴起，流行的大众文艺作品越来越追求娱乐性，强调斗争性的传统革命文艺作品不再受到欢迎。

但在官方“弘扬主旋律”方针的支持下，商业性的影视作品中也保留了一部分革命历史题材作品，只是这些作品同传统革命文艺相比呈现出完全不同的面貌。

这些作品大致包括以下几种类型。

一种是战争片，以唤起和刺激观众的雄性荷尔蒙为主要追求。

另一种是谍战片，靠悬疑和惊险吸引观众。

近年来又出现了以《建国大业》为代表的一种类型，可以称为明星片，因为它的剧作缺乏娱乐效果，但是依靠大量明星参与演出也能获得较高的票房。

可以看出，对于以上几种仍具有生命力的主旋律作品，革命历史题材只是他们的外壳，内核里则是娱乐工业中源远流长的类型片传统。

上述几种主旋律作品还有另外一个共同特点，就是只表现军人和职业革命者的活动，而缺乏对群众运动的表现。

这虽然在某种程度上符合中国革命的真实逻辑，但与中国共产党的传统意识形态有冲突。

在共产党的理论中，恰恰最强调放手发动群众的革命路线。

而在《让子弹飞》中，就表现了一次靠发动群众取得胜利的革命。

二、原著与电影为了分析《让子弹飞》的革命叙事与传统革命文艺作品有哪些差别，一个很方便的办法就是分析从原著小说到电影剧本的改编过程发生了哪些变化。

《让子弹飞》的剧作改编自四川作家马识途先生的小说《夜谭十记•盗官记》。

《夜谭十记》的创作开始于1942年，那时作者就是共产党员；小说完成于1982年，那时作者已是高级干部。

共产党的传统意识形态在作品中不免留下很多痕迹。

小说出版将近30年后被改编为电影，情节上发生了很大变化。

从小说到电影，正好体现了不同时代的人们对于革命有不同的想象。

首先是主要人物张牧之的出身不同。

《夜谭十记》中的张牧之本是地主家的长工，因为妹妹被地主强奸后自杀，到官府打官司又失利，因此才上山做了劫富济贫的绿林好汉。

这里的张牧之显然属于农民阶级，上山前一家人又受到地主的残酷欺压，这样的安排显然是来自共产党关于1949年之前的中国社会是“半殖民地半封建社会，农民阶级与地主阶级的矛盾是国内社会的主要矛盾”的判断。

张牧之所属的贫农阶层，正是共产党传统观念中革命意志最坚定的阶层，是从农村包围城市起家的共产党“天然的同盟军”。

《让子弹飞》中的张牧之并没有明确的家庭出身，其经历更与小说中完全不同。

电影中的张牧之曾就读于蔡锷（即松坡将军）创办的云南讲武堂，17岁就成为蔡锷身边的手枪队长，后长期跟随在蔡锷左右。

从张牧之进入鹅城后的作为来看，他深受革命思想影响，同时因为他与蔡锷的紧密关系，他应是国民革命的早期参与者。

只是因为厌倦了民初官场的不良风气，才上山为匪。

这里的张牧之表面上是土匪，实际上是职业军人和资深革命者。

电影没有交代张的家庭出身，说明在今天这个时代，越穷越高尚、越革命的观念已经不复存在。

同时，张牧之有读书、参军、参加革命党的经历，说明在今天人们的想象中，成功的革命家应该具有更多的基本条件。

英雄的典型形象已经发生了明显的转变。

我想，这种变化显示在农业社会与商业社会里人们需要不同的偶像。

反面人物的身份也不同。

《夜谭十记》中的反面人物叫黄天榜，小说多次强调他是鹅城县最大的地主。

张牧之上任之后判的第一个案子就是地主与佃户的冲突，张做了对佃户有利的判决，此事传入黄天榜耳中，黄显然不快，“一言不发，只是在沉思”。

张牧之与黄天榜之间的决战，导火索是张执意在鹅城县落实“二五减租”，并把上级要求收的战争税派到地主头上，触怒了以黄为代表的地主阶级。

可见在这部小说了，张与黄的矛盾被严格设定为地主阶级与农民阶级的矛盾，或所谓租佃矛盾，这正是共产党理论中半殖民地半封建社会国内的主要矛盾。

《让子弹飞》的反面人物叫黄四郎。

电影中并没有说黄有多少田产，只交代了他的财富主要来自于鸦片贸易（贩卖烟土）和奴工贸易。

民国时期，虽然对鸦片贸易和奴工贸易的打击并不成功，但是这两者在名义上都是非法的。

黄四郎是凭借在鹅城县多年经营的影响力和他豢养的私人武装，实际上控制了鹅城县的行政权力，从而可以从事这两项生意。

可见电影中的黄四郎是个从特许经营中牟取暴利的不法商人。

这个人物是一个在极度不公平的伪市场经济中特有的角色，符合我们关于官商勾结、黑恶猖獗的经验。

小说中的黄天榜是个农业社会的恶霸，电影中的黄四郎是个商业社会的恶霸。

张牧之的结局不同。

《夜谭十记》中的张牧之虽然杀了黄天榜报了家仇，但最后他被地主们的联合武装抓捕杀害。

这样的情节设置也与共产党的传统意识形态一致。

根据共产党传统理论来分析，小说中张牧之的发动的起义没有任何理论指导，虽然获得农民支持但也没有发动群众参与，只依靠他从山上带来的兄弟们，因此只能算是农民阶级的“自发反抗”。

据说，这种自发反抗是注定要失败的，它可以消灭某一个地主，但是必然会受到整个地主阶级的反扑。

只有共产党领导的、马克思主义指导的革命才能取得成功。

但在《让子弹飞》中，张牧之的起义显然是一次自觉的革命。

电影中的张牧之进城之初对师爷宣称他当县长的目的在于“站着，还要把钱挣了”，但他革命成功后却没有带走一点钱财，可见挣钱并不是他的真正目的。

他跟黄四郎的冲突并不像小说里那样起源于个人或家庭的恩怨，也不是来自阶级仇恨，而是出于夺回被恶霸黄四郎控制的县府权力、进而当一个“公平”的县长的决心。

这种对于公平的诉求，可能与他早年追随蔡锷参加国民革命的经历有关。

小说中张牧之的起义最终失败了，因为这场起义只是作为论证革命必要性、以及反衬共产党革命的“科学性”的一个例证；只有这场自发的起义失败了，才能有张手下的独眼龙等人参加共产党、成为自觉革命者的转变。

电影中张牧之的起义成功了，一方面是因为一部喜剧片需要一个happy ending，才能符合观众对影片类型的期望；另一方面，也是因为这场起义本身就是故事的焦点所在，它不需要为故事外的东西提供依据，它必须被赋予理想色彩才能担当起推动故事进入高潮的重任。

师爷的形象不同。

《夜谭十记》中张牧之身边的谋士是陈师爷，原是县政府默默无闻的小科员，被张牧之的手下劫持上山，后因为佩服张牧之和兄弟们的为人，才答应跟随在张左右。

陈师爷足智多谋，同时是一个诚实善良的人，道德品质没有任何瑕疵。

《让子弹飞》中张牧之身边的谋士是葛优饰演的马邦德，原为候任县长，被打劫后为了活命才以汤师爷的身份跟随张牧之。

这个师爷深谙政商之间权力运作之道，一心靠操弄权力为自己谋利，是个典型的投机分子，但他也真心诚意地帮了张牧之不少忙。

这样的师爷形象，使得电影的人物设置更加丰富立体，也打破了关于“革命队伍纯洁性”的神话，还原了革命作为一种群众性的狂欢，必然充满鸡鸣狗盗之徒的真相。

最值得揣摩的是故事发生的时间点不同。

《夜谭十记》在描述省城的刘总舵把子势力之大时说“蒋介石都把他莫奈何的”，可见这时已是国民党的清党运动（共产党方面称为“四一二反革命政变”）之后，蒋介石已是大权独揽，很可能是1930年代。

用共产党的传统史观来看，这时的国民政府已经从一个革命政府蜕化为代表大地主大资产阶级的反动政府，非常适合作为一个批判的对象。

《让子弹飞》的故事发生的时间从两个地方透露出来。

一个是马邦德的县长任命书，签署的时间是“民国八年八月”，即西元1919年。

另一个是在进城以后，马邦德说“我们来晚了，前任县长已经把税预征到90年后了，都到2010年了”，可见当时是1920年。

故事的时间由1930年代改到1920年代初，一个直接的效果是张牧之作为国民革命早期参与者的年龄有了合理性。

但我不禁想到，1919年或1920年是个什么样的时间点？

那时辛亥革命早已过去，但全国大部分地方由军阀统治，五四运动刚刚发生，中国共产党还没有成立，国民党的北伐还没有开始，蒋介石还没有成为国民党新的领袖。

那是一个旧的革命高潮已经过去，新的革命高潮还未到来，新的社会思潮已经兴起，整个国家在乱中待变，未来的趋势还不明朗的过渡时期。

在宏观革命的缝隙里讲述一个微观革命的故事，是否在隐喻中国历史发展方向的另一种可能性？

这里存在着很大的想象空间。

三、故事与现实从小说与电影的对比可以看到，数十年间文艺作品中关于革命的叙事已经产生了很大的差异。

这些差异必然与两个时代的社会背景和思想氛围有关。

那么，革命叙事在电影中的回归这个现象本身也应该与今天这个时代有某种联系。

多年来，在“告别革命”的思潮、消费社会普遍的政治冷漠以及官方对文艺创作的管制等多种因素作用下，影视作品中的革命情节只是作为娱乐类型片的包装，很少得到认真的表达。

《让子弹飞》花费大量笔墨正面描述一场革命的发动与发展，代表一种转变。

这种转变恰好发生在这样一个时期：历时三十余年的中国渐进式改革取得了举世瞩目的成就，但是改革的进一步深化却受到既得利益集团的掣肘，面临空前的阻力。

与此同时，重视效率但缺乏公平的改革所形成的利益分配格局正引发越来越严重的社会冲突，潜藏在社会深处的矛盾有日趋紧张的趋势。

思想界不时响起种种反思改革的声音。

如果说未来这些问题终将得到解决，那么今天这个时代也将是一个过渡时期。

在各种路径竞争和选择的关头，面对矛盾亟待解决、改革却严重受阻的局面，很自然地革命将会再次成为解决问题的一个选项。

我想这是革命叙事在文艺作品中回归的重要背景。

《让子弹飞》的革命叙事具有当今时代的鲜明特色。

除了上面已经分析过的种种要素以外，观察群众的态度也是一个有意思的角度。

与传统的革命文艺作品中领袖一呼群众百应的场面相比，《让子弹飞》中的革命发动过程颇多曲折，群众的态度非常现实。

电影中的张牧之明白地指出，群众并不会只因为道义的认同就来参与行动，他们只有在革命胜负形势明朗之后才会放心地加入进来，否则只会把愤怒深藏在恐惧之中。

这种描述破除了民心向背决定革命成败的传统神话（一年前的《建国大业》还在努力塑造这样的神话），在某种程度上还原了历史的真相——对于革命成败来讲，革命精英的策略操作和动员技巧比道义的崇高性更加重要。

之所以在电影里出现了这样的描述，我想一方面是由于，多年来人们对革命运动中精英与群众的关系已经从历史、政治乃至心理学等多个角度做了探讨和反思；另一方面是由于现代镇压技术越来越先进，在统治者的高压之下，群众对革命的态度不得不更加谨慎，这种现实也在电影中得到体现。

与波澜壮阔的革命过程相比，革命成功后社会秩序的建立是更加重要但却枯燥乏味的工作，因此这个阶段在革命文艺作品中往往是缺失的。

《让子弹飞》仍然轻轻略过了革命后新秩序如何建立的问题。

革命成功后张牧之淡然隐退，我们不知道鹅城县的民众如何在黄四郎王朝倾覆的废墟上建起新的生活。

我们知道，如果无法形成新的更加公平的秩序，一个成功的革命并不一定能给民众带来好处。

且不说在旧秩序崩溃后的无政府状态下会产生怎样的后果，单是像张牧之这样不贪恋金钱权力的革命领袖就显得过于理想化。

历史上虽然有以华盛顿为代表的美国国父们从革命成功那天起就盼望回归田园生活，有格瓦拉这样的天生革命家不愿享受革命成果而投身异国他乡新的革命；但，我们在历史上更多看到的往往是，革命时期的战时强制动员体制延续下去，革命领袖迅速堕落为新的专制统治者，如奥威尔的《动物庄园》一般的悲剧或闹剧就无可避免地发生了。

靠领袖的高尚道德保证革命成功后不变质是靠不住的。

这是我们讨论革命时不得不面对的问题。

总而言之，我们看到的事实是，在严肃的革命主题告别银幕多年之后，在改革遭遇阻力的时刻，电影中重新出现了对革命的正面描述，并且受到观众广泛的认同和欢迎。

与传统的革命文艺相比，新的革命叙事带有鲜明的时代特征，但是革命成功后如何建立秩序的问题仍然没有得到解决。

如果这确实能代表一种社会思潮的转变，或者哪怕只是大众潜意识的流露，那么这种变化将把我们的时代引向什么样的方向？

这是值得我们继续观察和思考的问题。