第十一回

4月初，陈建斌的2019年的作品《第十一回》在影院上映。

继《一个勺子》之后，这是陈建斌导演的第二部电影。

电影中的红色幕布就是第四面墙，隔开了戏剧与现实。

一面是演员，一面是观众，可是慢慢地，戏里戏外就分不清了。

电影中数次为观众进行了间离，也数次作势要打破第四面墙。

如餐桌边上可以当镜子用的窗户，如陈建斌冲着监控电视墙怒吼时各组电视出现的不同的脸，如大鹏打碎了门玻璃，如宋佳带着人用饮料砸大鹏其实也就是砸向他身后的幕布，如春夏开着装着拖拉机的卡车冲向剧团大门，更不用说排练到一半被各种不同的人叫停。

关于真相，影片中有多个版本。

如最开始陈建斌饰演的马福礼的版本，陈建斌对警察讲述的版本，贾冰饰演的屁哥的版本，黄建新饰演的领导的版本，春夏饰演的贾梅怡调查出来的版本。

影片虽然不能免俗地给出了最终的真相，但是，正如影片中说的，你怎么知道给出的真相就是真正的真相，尤其是这个真相是最后展现在舞台上的。

开始于谦饰演的傅库司向贾冰解释说，生活当中的陈建斌是马福礼A，舞台上的陈建斌是马福礼B，从A到B之间，要做人物变形。

到了后面，陈建斌对女儿金多多说，马福礼没了，马福礼成了马福礼B了，人物在莫名之间真的变形了。

作为枕头的小马，或者说作为小马的枕头很好地解释了剧情。

开始，小马在女儿金多多身上，是真正存在的，可是，很快，小马就成为枕头，跑到妈妈周迅身上。

在最后的彩蛋中，陈建斌和周迅徒劳地反复说，小马就是枕头，枕头就是小马。

可是，没有在意真相，或者说，人们只在意自己在意的真相。

所以，回到主线上，陈建斌开始的诉求只是“我没有杀人”，人们只在意李建设和赵凤霞“有没有那回事”，诉求很快也就变成了李建设和赵凤霞“有没有那回事”，最后，不但被落实，而且李建设还在车底下刻上了“结婚证书”，人们的心理得到了满足。

导演在这里做了个漂亮的偷梁换柱。

也许，生活就是这么荒诞。

这不是一部关于真相的电影，或者可以说，这是一部没有真相的电影，也可以说，这是一部无关真相的电影。

我们常说电影是一种独特的艺术表现形式，那么电影的“独特性“到底表现在什么地方呢？

其实在我看来，对于电影而言，它与其他艺术形式最大的区别就在于它能否在非常有限的时间里完完整整讲好一个故事，但是近些年来，出现在院线的荒诞时刻却越来越多了…

本科毕业的那个暑假，老妈邀请我和她一起去电影院支持崔永元的《您一定不要错过》，这个电影还有一个名字，叫《内蒙古民族电影70周年》，我宁死不从，我说这玩意谁会看呢？

老妈看着手机说：“这不卖出去两张门票吗？

”，以我多年的观影经验来看，真正的影迷都是独行侠，这两个人在一个闷热的午后跑到情侣厅来看一个连剧情都没有的纪录片，他们真的是去看电影的嘛？

后来我还是去了，因为老妈承诺会给我一些零花钱，只要给零花钱，别说支持崔永元了，就是支持蔡徐坤我也去呀！

果不其然，这对情侣刚到影厅看见我和我妈都惊呆了，就这样我们四个人坐在前后排，正襟危坐的看了一场无比尴尬的纪录片，里面的演员都在哭，你说我不容易，我也说你不容易，我也在哭，不是因为感动，而是觉得我也挺不容易的…一个放在CCTV3都不会有什么收视率的纪录片，居然出现在电影院里，这难道不是一种荒诞吗？

去年的时候有一部电影让我非常失望，那就是渡边步的《海兽之子》，《海兽之子》的原著是一套5本的漫画，这套作品我非常钟爱，因为它通过很大的篇幅详细地描绘了海洋孕育生命和宇宙孕育万物的神奇过程，说实话，要用两个小时的时间把里面如此富含哲理的东西都呈现出来，这本身就是一件根本无法想象的事情，最后这部电影果不其然的翻车了…一套本来应该拍成电视连续剧的鸿篇巨制，最后硬生生压缩成了一部电影，这难道不是一种荒诞吗？

说个题外话，我一直都在感慨，日本动画电影的黄金时代好像离我们越来越远了，在我的影视TOP10排行榜里，有5部日本动画电影，它们有一个共同的导演，那就是被我称为：“造梦机”的日本动画大师今敏，他特别擅长在动画电影里运用一种虚实结合的手法，特别是那部把我看的如醉如痴的《红辣椒》，每一帧真的都是珍馐，当然，你如果特别喜欢纯爱电影，那这部《千年女优》你一定会特别喜欢，这是一场从日本战国时代一直延续到现代的千年之恋，这部电影的转场是我看过最棒的！

那么，是不是把别的形式的艺术作品转化成电影都一定会失败呢？

那可不一定，比如这部给我带来无限惊喜的《第十一回》我之前一直都很担心，把话剧这种表演形式转化成电影真的会好看吗？

毕竟开心麻花的奇迹不是每天都会有的，结果证明我多虑了，这部电影虽然有些晦涩，但是讨论了对于我们社会而言很重要的一个哲学话题，那就是“本我”与“客我”的关系，也就是真实的自我与别人眼里的自我之间的关系，其实在经历了各种历练之后我们都会明白，人要活的真实且洒脱，达到“自我”与“客我”的和谐统一，这样的人就能摆脱“自我矛盾”的束缚，从而全身心的把主要精力投入到与外部矛盾的斗争中，这部电影真的很优秀…话剧改编成电影如果也算是一种荒诞的话，那就让我们也歌颂一次荒诞吧！

这么多这么多好演员，但这剧本还是觉得有些可惜了。

有黑色幽默那味道，故事内核也有意思，可后半段拍着拍着，又觉得没意思了，甚至有些不知所云的味道。

大家都在说当年的所谓真相，而说的都是自认为的版本。

至于究竟什么才是真正的真相，有人关心吗？

也并没有。

大家关心的也都只是自己的事儿，自己的人。

豆花咸了还是淡了，本没有咸淡，有的只是各自的口味。

最终继女和亲妈后爹都有些和解了，一家人感受到了彼此的包容和理解，很温情。

大言不惭真爱的出轨男被打了，活该。

但是说一千道一万，这片子到底传达了一个什么，是需要我自己去半猜半想的。

就这一点，还是觉得不可。

但是再再次强调，演技超群。

周迅绝了，春夏绝了，皇上正常出演。

窦靖童很好，但真的很难把联想成一个受害青少女。

大鹏演的很好很猥琐，但不知真的感觉跟他自身也有点像。

哈哈，最后表白宋佳，美女永远是美的，无论什么角色。

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

继《一个勺子》之后，陈建斌第二部自编自导自演的作品在气质风格上有些怪异，有人说很高级，有人说看不懂，有人在一团乱麻中寻找线索，而有人只看到其中一面便给这片下达最终审判。

不过不管观众如何评价，在清明档期大战中《第十一回》完全被《我的姐姐》碾压，这也代表了中国普通观众面对于逼格甚高和情感落地之间的选择。

第一回 先锋话剧精魂犹在舞台电影意形难全有人说这部电影很有先锋话剧的味道，提到先锋话剧，在当代中国绕不开孟京辉和《恋爱的犀牛》的火爆。

孟京辉戏剧中体现的先锋性在于“以舞台空间的拓展和舞台布景的虚化为特征的非写实主义舞台风格，以世俗化讽刺性的台词与夸张错位的肢体动作为特征的幽默讽刺的表演风格，以及以极端化戏剧动作和排比反复的台词句式为形式的抒情风格”，是结合了商业性的艺术探索，做得相当成功。

可以看出，曾与孟京辉合作出演过先锋话剧《一个无政府主义者的意外死亡》的陈建斌有想将这些特点引入他个人电影的野心，所以《第十一回》，不仅讲了拍话剧的那些事，整体拍得也像一出话剧：章回体结构让人想到戏剧的转场；故事发生的场所集中于固定的几个封闭空间；角色夸张得像行走的符号，奇奇怪怪的道具，台词更添一份荒诞而非生活感···当然全片最先锋的还是那出永排不完的戏中戏，从夸张地假装驾驶拖拉机到把真的拖拉机搬上舞台，从表现力很强的红布后性爱戏到真的亲热在一起，当红色的布化成血色的雨，影片将历史的各执一词抛向观众。

如果单独将戏中戏抻出来，从第一版到最后一版的过程，就是一出主题为真相的先锋话剧，但把这个过程拍出来的电影能算先锋电影吗？

相比于麻花大电影，《第十一回》的不同之处恰恰是刻意为之的戏剧感，而非显露出用戏剧语言努力向电影靠拢的笨拙。

与本片其他令人费解的桥段相比，本片的戏剧感是最容易被理解的，这是本片的特色之一，只是陈建斌想做的“雅俗共赏”十分夹生，火候不到势必让观众接受不了。

听了陈建斌解释电影为什么叫《第十一回》（因为第十一回开始，电影结束，回到现实，真正的生活拉开序幕）之后，才理解导演陈建斌想做的是什么——将影院变成剧场，冲破银幕与观众互动。

戏剧的特点就是永远有一面开放给观众，让观众与演员同处一个立体空间，共同完成一场受时间限制的艺术，“剧场是唯一一个向我们展示瞬间性的艺术”。

但电影不同，银幕是平面的，是封闭的，这必然制造了观众与“舞台”的距离感，而陈建斌想做的就是拉进观众与影片的距离，虽然不是首创，但在如今华语院线片中也算独特的存在。

当站在血雨中的马福礼若有所思的面对台下空无一人的剧场时，他在想什么？

这是抛给电影观众的问题，也是导演陈建斌做出努力的表现。

但片子本身生活气息有限，观众很难把自己生活代入，此时还要激发观众对生活的思考，太难为人，所以这片子当思想实验看待还好。

Q：所以说应该先搞好本身的创作，再去提出这些踢皮球的问题。

毕竟金彩玲都说了，他排他的，你的生活是你的生活。

任何影视作品不可能完完全全去表现你的生活，它要逼到的就是电影本身要表达的某种东西。

但是创作是有共鸣的，好的古装片你一样的能代入自我，有几个人经历了《卧虎藏龙》那样的事，但是你一样可以代入、可以思考，这是本身创作者创造出来的一个东西，但如果这中间有塌陷了，你就会被卡在中间，既走不进它的世界，又回不了自己的生活。

Q：它这个故事原本用平实通俗的手法去讲吧，你绝对好理解，要悬疑有悬疑，要人情世故有人情世故，狗血和烧脑都不缺，但陈建斌选择了要有逼格的去讲，这样也没有问题，但就是我认为起点定高了，还没有执行到，比如说他去到高潮的那场戏是很突兀的，靠的就是MV式的拍法，用形式控制你的情绪将你宣泄到那一层。

尽管影片气质荒诞，可大部分时间仍老老实实的平铺直叙，新意不大，还硬插很多令人费解的段落，现在是上上不去，下又不爱下来。

电影晦涩难懂并不代表先锋，反倒还有冒犯观众的风险。

第二回说故事望雅俗共赏设门槛探观众底线导演陈建斌想做雅俗共赏的作品，但显然观众并不买账，原因何为？

胡昆汀在传达室门口反复质问，我就想拍个话剧，到底冒犯了谁？

电影和话剧都“冒犯”了观众。

戏中戏被数度喊停，一方面代表文艺作品时刻面临审查，另一方面可以看成是观众在表达愤怒。

前者与电影外撤档风波和台词删改形成某种对照，可以说那啥和乌龟王八蛋已经成为电影在现实中的延续，某种程度上就对应着强奸灵魂。

后者就是冒犯观众，在电影中戏剧是因为不尊重真实情况或影响个人名誉遭到了不同人的抗议，延续到电影外，很多普通观众也直言本片看不下去，坚持不到结尾就离场了，得亏是电影院，他们不能喊停。

不理解影片表达什么，是该完全怪罪于这个浮躁的时代吗？

也不尽然。

陈建斌的碎碎念G：陈建斌老师表达欲爆棚了！

W：感觉这部还是想说的太多，到后面就乱套了。

C：什么“本我、自我、超我”的哲学观点和隐喻让人崩溃，稍不留神就会看不懂。

Z：本片符号隐喻确实很多。

比如第三次在屁哥的车里出现的海洋球，在看这场戏的时候，你不仅要听台词，你还要考虑海洋球的用意，这样看得非常累。

陈建斌的碎碎念让整部电影充满了琐碎的线头，捋不清，也不是让观众捋清的，甚至我觉得故意不让观众明白也是电影与观众的互动之一，刻意整一些玄的概念，故意模糊真相或事件结果，加上一些脱离了生活的符号化的角色，很神叨，但又没有多深入，只限于最基本的“我是谁，我在那，我要去向何方”的观点罗列。

反电影的戏剧感因为之前说的那些原因导致整部影片电影感相对较弱，很容易冒犯到那些注重故事性，希望有明确结局的观众，大多数观众走进电影院其实并不想产生交流，只是看个故事而已，抱着这个心态看本片一定会大失所望。

另外，章回体的运用也没对电影产生积极作用。

Z：本片用章回体叙事，导致剧情并不连贯，在剧作上算偷懒。

Q：我反正不喜欢这个章回体，一是它只是一种叙事上的小聪明，二是有些回目瞎总结。

W：刚开始看觉得还行，后面就疲劳了。

我：本片用章回体并没太大必要，只是起到戏剧分幕的作用，把情绪分得七零八落，这样的形式还容易让人看不懂。

Q：也不用非得连贯，去掉回目，这些情节还是可以看懂的，又不是个纪录片，回目就是让自己觉得自己作品很有逼格才加的。

我：给人一种高高在上的感觉，就会让观众感到被冒犯。

Z：就是完全抛弃观众啊。

我：但是胡昆汀讽刺的就是那类清高的不接地气的艺术家吧，某种程度还为本片提供了自反性。

除此之外，剧本也并不令人满意。

Q：这就是一个社会派推理，案子本身很简单，真相是怎样可能也无从得知，只有一个本身法律程序上的结果，它是在表达与之关联的所有人，但基于这一点，我觉得写得很差。

比如马福礼背负前史，却越来越空洞，比如屁哥和律师他俩说话的语气，语言习惯是一样的，而且暴发户觉得太咸、知识分子觉得太淡，这种对白的设计就是不厉害。

我：不接地气的对白是本片最大问题。

Q：《平原上的夏洛克》在这点上就做的很好。

我：毕竟作为导演的陈建斌也可以代表一下知识分子嘛，让本片戏剧或寓言属性大点，就想告诉大家一个大道理，又不好意思直接说。

第三回符号甚多阻马福礼翻案爱情不渝显贾梅怡戏痴先锋话剧再先锋也是从“人”出发，但《第十一回》充斥着各种符号，就是像“人”的角色太少。

Q：你说马福礼和屁哥在车里的谈话，和《大都会》不像吗？

聊的都是基于生活之上的一些思辨的东西，但这个就是做得非常浅，就是把一堆文字丢在你面前，谁说的不重要，谁怎么说也不重要，所以我会觉得，你让屁哥和王学兵完全的调换台词都不影响，他们人物形象的设计，看起来不同，实际上没有差别，都变成了说话的工具，而马福礼的角色背负前史，却越来越空洞，纯粹被事件摆布（这样才好写事件的发展）。

G：我是觉得马福礼这个人设本来就是空洞的，剧情需要。

Q：那可以写成个婴儿啊。

当然把马福礼刻画成这样是一种荒诞的表现形式，马福礼三观几乎空白，跟一个新生儿没差多少，别人说什么他信什么，现实生活中再老实也不会这样，但在戏剧里，这种带领观众思考的方式还是有意义的，把观点陈列在观众面前，所以此时屁哥和律师就是两个符号，屁哥代表暴发户，律师代表知识分子，暴发户觉得谈这事太淡，知识分子觉得这事太咸，两个极端，就像小马过河，片中小马是没机会渡河了，老马却忘了该如何渡河，甚至老马压根就没找到河，他代表了大多数不知道“我是谁，我在哪，我要去向何方”的像白纸一样迷茫的没有主见的普通人，任何人都可以在他脑子里画下自己的一笔，甚至贾梅怡，让马福礼觉得自己是灵魂强奸犯。

W：本片角色设置的AB面特别多。

互为AB面是本片题眼，AB面既可以是映射关系也可以是对立关系，在很多角色身上都有对应，最有意思的就是贾梅怡。

Z：贾梅怡对应假梅姨，梅丽尔·斯特里普是有实力自我控戏甚至掌控导演的演员之一，假梅姨就是对立面，代表以为自己会演，实际是导演的工具的意思。

M：我感觉这个假梅姨人戏不分，一直在向周围人询问，想还原那个消失的角色。

Q：我觉得她是人戏分开的，只是体验的过程里有一些无法分的那么清楚，就像你说的一样，她会不停的去摸索赵凤霞是什么样的人，你看演马福礼的演员，有个真人在那他都不问。

贾梅怡是在这个过程里塑造了赵凤霞，也是还原了赵凤霞。

W：贾梅怡到后面就成了她理解的赵凤霞B了。

我：最后一版还原的是赵凤霞姐姐口中的赵凤霞，也不能完全说是真正的赵凤霞。

Q：是吧，也可以这么说。

但是因为她发现了拖拉机，所以更趋近真实形象一点。

当然这到底代表什么，其实没有关系，毕竟不是什么本格推理，也不是什么阿加莎，哈哈哈哈。

只是这个过程里，你更了解和理解贾梅怡这个人物及整个事件。

Z：我觉得这是春夏继踏血寻梅以后发挥最好的一次。

贾梅怡对应了假梅姨，对应了赵凤霞，还对应了甄曼玉，真曼玉这个名字是不是指代现实中被人插足抢走情侣的女明星不好说，但正因为甄曼玉的存在，才让贾梅怡更好理解得不到的爱情是什么样子。

贾梅怡其实还与金多多也有同样命运，第三者的困境，放在三十年前，这样的行为必然惹来非议，尽管如今仍然会有争议，但随着女性地位提升，在婚姻中的自主性也大大提高了。

我：贾梅怡这个角色表现了戏剧人的荒诞性，就是加缪《西西弗神话》中关于戏剧一段话的例子。

每一次被喊停，她就又塑造了一个新的赵凤霞。

Q：喊停我觉得纯粹就是一个冲突讲故事的手法，实际上它对于喊停的人影响更大，而不是演员，因为戏剧本身只是变换内容演下去，它哪怕一度被暂停过，最后还是继续演了。

但马福礼在这个过程里就像照镜子一样，看到了许多对立面的东西。

第四回 镜中之影以虚为实庄周梦蝶假戏真做镜子是镜子，幕布是镜子，历史是镜子，生活是镜子，橱窗中的电视是镜子（这段最先锋），马福礼也是镜子。

我：片中镜子被cue得确实有点多，真实生活里会有人吃饭的时候面对镜子吗？

就像那些高深莫测的话，镜子在这里是不是显得太直白了。

Q：我感觉客厅放镜子比较有年代感，以前很多家装修都是客厅一面大镜子，那时户型小嘛，这样制造空间更大，这是一开始让我觉得时间感做得有点问题的，因为手机和先锋话剧又让你觉得故事发生在现代。

而且我看到利用镜子玩摄影，我就开始骂了，尤其春夏和大鹏那场戏，真的够了。

我：我还挺喜欢那场戏，摄影机一直摇，分不清哪个是本体，正对应故事AB面的题眼。

但是本身台词也在说同样的表达，画面也在说，有点重复。

Q：台词卡在中间很不纯碎。

要不就用现实中会说的话的对白逻辑，包住想表达的东西，要不就装逼到底，很美很热烈。

它现在就是纯罗列。

正如前文说的，AB面是题眼，马福礼是镜子，映照出自己、历史、真实、表演和混乱。

因为演员在表演生活，不是真的生活，戏中戏演员在表演历史真相，又不是真的历史，所以这部片子中对应出生活A，生活B以及真相A，真相B，其中生活B是真相A的延续，真相B是生活B的演绎，而导演又有意将所有表演、声光、调度往舞台剧质感上引，是否是要模糊历史、舞台、电影中的现实和我们的现实之间的界限呢？

因为有时候我们也分不清镜子里外到底哪个才是真实。

结尾彩蛋我也有个大胆的假设：我的猜想就是片尾表达了整部电影是一场梦，唯一不明确的就是到底是马福礼梦到了杀人犯，还是杀人犯梦到了马福礼，说不明白，因为梦也可以作为B面来看，真假难辨。

Q：我不同意梦的想法，这样子就把创作搞得太容易了，你看看多少电影最后以模糊混乱作结尾（本意是什么另说），然后总结出整个电影就是一场梦，整部电影只要一有问题，它就可以是成立的，并且显得很高级，但反观那些真正写梦的电影，没有一部的做法是这么去做，不是靠最后虚晃一枪去制造这样的解释，这种解读会令创作的难度变得很低，很投机取巧。

我：主要是彩蛋又回到电影开头那个场景，然后马福礼从床上坐起来，一天好像重新开始，很容易引导我往“睡醒了，刚才都是梦”这个层面去想，加上之前提到庄周，所以不自觉联想。

我：因为感觉这片讨论空间挺大，观点也很多，有喜欢有不喜欢的，就像镜子映照出不同人的样子。

Z：这不就是多重视角解读的结果么？

Q：我觉得是创作者本身逻辑自洽，不能观众拿到这些就自由发挥，这样的讨论就是观众在二度创作。

我：感觉把问题丢给观众没问题，因为观众二度创作才能引发话题度嘛。

第五回彩蛋之后，回到生活讨论结束，一笑而过1.我：没看片子的朋友不要看群了，剧透还挺影响观感的。

Z：这片子不怕剧透吧，毕竟没有唯一真相。

Q：只有各自的装逼。

Z：导演本人就很装逼吧，看看他说的话只有不好的学生才会有学业危机只有不好的职工才会有事业压力只有不好的女人才会有外貌焦虑Q：我叫他任性的老艺术家，就是晚上两点钟临时通知大家去怀柔开会的那种人。

2.Z：有人觉得这部电影和姜文的风格有些类似，看短评有两位提到了完全是姜文的反面我：一步之遥吗？

W：又拍脚，又姓马。

我：不小心搞死了自己的爱人，还被人恶搞成了戏剧，算借鉴吗？

不过姜文还是太艺术了吧。

W：不算借鉴吧，起码它没有一步之遥那么放肆。

Q：至少一步之遥有一个流畅的变奏，不管你喜不喜欢，它有一个扎实的剧作，朝着自己的目标狂奔下去。

模仿应该是没有模仿，《第十一回》故事内核还是挺好的。

我：一步之遥是真反应不过来要表达什么，第十一回想说的都在台词里了。

3.Q：我还一直吐槽说，马福礼你就让它排，它那戏看上去半小时都演不到，而且售票了，就去告他，翻案成功几率更高。

我：这不成了《好莱坞往事》了吗哈哈哈哈哈。

结语整体来说《第十一回》的创作还是十分难得的，对于当代华语影视圈是一次创新，因为有一定解读空间，评价又两级化，注定这片子的市场体量不会很大，但也确实没想到票房会扑到这个程度，尽管陈建斌假戏真做地“冒犯”了一次观众，可有谁不期待他的下部作品吗？

《第十一回》是“导演”陈建斌的第二部作品，比前作《一个勺子》要复杂得多，它说的是剧场内外、生活和戏剧的关系。

采用章回体的小说结构，分十一个章回，毎一章都有一个“回目”，即用点睛的两句话概括出本回的故事内容。

这在古典文学中司空见惯，这样的做法会让结构一目了然，更好地帮助观众理解这个故事。

故事讲述某话剧团将三十年前一起拖拉机杀人旧案搬上舞台，改编成话剧《刹车杀人》。

可是现实中的当事人马福礼说自己并没杀人，宣称是刹车失灵酿下的惨剧，害死了前妻赵凤霞和她的情人李建设。

马福礼当年有口难辩，只好通过认罪委曲求全，被判刑多年。

此番话剧团旧事重提，给马福礼和他刚建立起的家庭带来了莫大困扰。

他设法阻止话剧排演，想要翻案，以免一辈子背负杀人犯的名声。

比起纯属虚构的故事，真人真事的改编似乎更“麻烦”。

拖拉机杀人案本身就带有强烈的荒诞色彩，话剧团又改成一出具有先锋戏剧意味的舞台剧。

在马福礼眼里，这台戏推翻了历史真相，可它就是根据自己当年的口供改的，案件的卷宗通过司法裁决被公开披露，成为众人知悉的公知事实。

新闻已经将这个故事写得烂熟，甚至比真实更真实。

那么，戏剧是在歪曲事实吗？

艺术源于生活，但不等同于生活。

当马福礼去话剧团讨要说法时，主任认为舞台上的是角色，不是真实人物。

大家都知道，真实事件改编成舞台剧需要进行戏剧化的处理和艺术上的夸张，部分细节被放大或者被处理是常有的事。

从生活中的马福礼A到舞台上的马福礼B要做很多处理，通过演员的表演让观众信以为真。

对于不了解历史真相的观众而言，他们都不是事件亲历者，只能通过戏剧去相信案件。

真实本身依然会成为争议，从案件到口供可说是一重加工，口供和戏剧是二重加工，正如从葡萄到葡萄酒的的过程，它们呈现出来的绝非一样，但葡萄酒肯定不是葡萄。

对于改编背后的真实故事，我们应当理性对待。

具有反讽的是，影片一再通过“修改”来让这台戏变得越来越戏剧，离真实越来越远。

当然，戏剧本就是修改的艺术：《刹车杀人》每次排演，都会有人出于不同目的，站在不同角度，施加干预。

当事人的名誉、经济原因甚至是审查机制也是创作的一个个推手，在不同目的的驱动下，剧作倾向于某一边，戏剧真实性的具体形态也被不断改写。

导演的意图被一次次改变，演员需要经过新的排练，重新揣摩角色的动机与思量。

女演员贾梅怡，为赵凤霞建立起的人设被一次又一次推倒重来。

现实世界与戏剧排练的互动提亮了这部电影，串起了整个故事线索和全部链条，把一个可能艰涩的社会新闻事件，以及戏剧与现实的关系讲述得清清楚楚、明明白白。

胡昆汀是剧团里唯我独尊、爱拽词儿的年轻导演，他吸引了单纯的女演员贾梅怡。

一直强调“戏剧是自由”的胡昆汀，也为贾梅怡带来了一种角色上的自由精神。

在马福礼质问贾梅怡为何插足别人婚姻时，已经投入“赵凤霞B”的贾梅怡借角色之名，怒斥马福礼和赵凤霞之间是没有爱情的婚姻。

此时的贾梅怡已经打破了自身的枷锁，从“本我”变成了“理性的我”，这是戏剧的力量，也道出了人的自由本性与现实束缚之间普遍的紧张。

这种打破枷锁，也是贾梅怡的不能自拔之处。

与此同时，她和胡昆汀是真爱吗？

话剧团传达室的苟也武，看不下自己的外甥女甄曼玉受气（注意：“真曼玉”和“假梅姨”的名字是对立的），反倒质问马福礼当初为什么不杀掉“狗男女”。

另一厢，金彩铃为了掩盖多多（小马妈A）早孕的迹象，把自己伪装成孕妇，当着邻居的面演起了小马妈B。

邻居大爷只能通过片面的观察，误以为是这家人顺应二胎政策，完全没有察觉到真正的小马妈是谁。

那位多多口中始终未曾露面的“他”却一直都在欺骗她的感情，自始至终在多多面前演，如果一直演，多多愿意一直相信下去，可到最后不再演了。

多多怀着小马，又好似重演了金彩铃当年的历史，是两个时空的共同演绎。

所以，金多多也是金彩铃B。

生活远比戏剧要荒诞的多。

舞台上的这台戏源于生活中的真实案件。

同样，在人间这座剧场中，生活也像一台愈演愈烈的戏。

人人都是演员，每时每刻都在扮演属于自己的角色。

胡昆汀的情感纠葛也与戏中的人物一一对应上了：胡昆汀就是“李建设”，贾梅怡就是‘赵凤霞”，甄曼玉就是“马福礼”，还真应了那句老话——人生如戏，戏如人生。

引用自陈建斌的原话：“生活中会有许多不可思议的事情发生，当我们把这部分内容拿到舞台上、银幕上表现的时候，人们会觉得很荒诞。

其实，它是真实的，但是我们却接受不了。

”影片通过几组人物和故事线，戏谑地探讨了真假虚实的问题，戏外的纠葛带进戏内，戏内的角色也在影响着戏外，这就构成了戏剧上的反讽。

以真实故事和戏剧故事互相混淆，是《第十一回》有寸劲儿的地方。

最有趣的一处是贾梅怡在化妆间玩弄着一只苹果，另一个女演员走进来找寻“苹果”，贾梅怡告诉她苹果刚才不是在你手上吗？

当我们以为苹果明明就在贾梅怡手里时，才发现那名女演员找寻的是自己的苹果手机。

耳听为虚，眼见为实，有时候你眼睛看到的有限信息也不一定就是真实的全部。

马福礼是个很固执的人，在人物塑造上，甚至有那么点儿“柴犬”的意思，常常钻进死胡同跟自己过不去，认准的钻死理儿要一条道走到黑。

“柴犬”一样的马福礼故事发展到最后，《刹车杀人》终于顺利公演，我们方才发现，这是个追寻自我真相的故事。

观众代表的正是马福礼私人化、狭隘化的视角与记忆，对他而言，他只是感知到了自己所看到的那部分真相。

就像马福礼站在二手电视机橱窗前，看着监视器对准的各种自我，它们画幅比、色彩都不相同，哪一个更接近真实呢？

赵凤霞和李建设的隐藏故事借贾梅怡之口说了出来，马福礼穿透历史的迷雾，用三十年前那台拖拉机重演了当年的历史。

这一次，他在历史的车轮下，看到了迷雾背后的真相，做到了话剧演员都没有做到的忘掉剧场。

我们仿佛也能从贾梅怡和胡昆汀的关系中捕捉到当年赵凤霞和李建设的蛛丝马迹。

回到舞台/历史的现场，倾听历史的深切回响。

结尾提供了一个让人们漫无目的寻找能够唤醒过去记忆触发的场景，是全然不知情，抑或是想要删除创伤的记忆（片尾彩蛋中的删除片段：拖着红布、天降血水别有一番滋味），那是我们审视自我的法场。

一千个人眼里有一千个哈姆雷特，豆花儿咸了（To Be）还是没盐味（Not To Be），这是个终极Question。

就像在“第十一回”的终章里，观众见到的答案一样，人只愿意相信自己相信的，而不是那么在乎答案，因为人人都患有“确认偏误”(confirmation bias)。

另外，影片一直强调信念，舞台演出被各种人打断，信念就断了，现实中要有信念，生活才能继续。

其实，戏剧不是生活本身，它只是一面镜子，照出人与人、人与生活、人与时代的关系。

虚实之间张弛的空间，让《第十一回》焕发了活力，这得益于陈建斌早年的舞台经验。

戏剧手法的荒诞性在片中不会觉得突兀，反而十分自洽。

不仅本子好，还有着电影皮和话剧骨的交织，在画面拍摄、空间对比及电影配乐上都下了一番功夫。

或许有人还记得，去年个人院线十大华语佳片里，因为实在凑不齐片单，所以我把在金鸡奖看过的《第十一回》算入内，才凑齐十佳。

如今《第十一回》终于上映了，我迫不及待去二刷了这部电影，最深刻的感受是：这一出荒诞喜剧，你不一定能看懂！

《第十一回》：这一出荒诞喜剧，你不一定能看懂！

_腾讯视频下面关于《第十一回》十一句话影评，多一句，请查收：1.实话实说，二刷完《第十一回》之后，我的观感不如第一遍看的时候那么惊艳！

原因有两个，首先是这种章回体还带一点小悬疑的荒诞喜剧，当然是第一遍没有任何预设情况下看更新鲜更让人惊叹；其次，这一次看跟去年看有一些细节上的不一样，片长短了一点，但更显著的是片中有些桥段重新配音，这就导致有些地方口型对不上让人觉得观感别扭，但更重要的是，改后的台词不再那么能精准传达导演想要表达的意愿。

举个小例子，周迅大闹剧场那段，我去年看的时候她口里大喊的是“qiangjian”，但现在变成了那啥。

2.尽管个人二刷观感不如第一回，但这并不能掩盖陈建斌的导演才华。

他当年首度自导自演荒诞喜剧《一个勺子》，就为他带来金马奖影帝跟最佳新导演两座奖杯，可见他无论是作为演员还是导演，才华横溢四个字评价毫不为过。

如今他自导自演第二部电影《第十一回》，依旧是荒诞喜剧，依旧有对人性的诸多窥探，而且《第十一回》比《一个勺子》更复杂更深刻，深刻到。。。

你看完不一定能看懂！

3.《第十一回》讲了什么故事呢？

陈建斌饰演的马福礼三十年前曾因为过失杀人坐了15年牢，他为什么杀人呢？

因为妻子赵凤霞跟情夫李建设当着他的面在拖拉机下面搞破鞋。。。

如今市话剧团根据这起案件改编了一出舞台剧《刹车杀人》即将公映，可是马福礼却说当年的真相不是这样，自己并没有杀人。

于是，马福礼一边忙着和大鹏饰演的话剧团导演胡昆汀纠缠掰理，一边忙着调和跟周迅饰演的妻子金彩铃以及窦靖童饰演的女儿金多多剑拔弩张的关系。

当事情真相慢慢浮出水面，你才会发现，现实比戏剧更佳魔幻。

4.看过《一个勺子》再看《第十一回》，你不难发现，其实这两部电影异曲同工之处实在很妙。

还记得《一个勺子》里陈建斌饰演的拉条子为了寻找傻子，他成了另一个到处缠着别人的傻子。

而《第十一回》里马福礼执着于为自己翻案，还自己清白，可是真相大白的时候，他难免发出小丑竟是我的感叹。

5.《第十一回》是一出充满先锋跟实验性质的荒诞喜剧，电影里排练的话剧《刹车杀人》作为戏中戏，既映射舞台下的听众马福礼跟金彩玲，更隔着大银幕映射真正现实中如你我这样的观众。

胡昆汀贾梅怡跟甄曼玉之间的爱恨情仇像极了当年马福礼赵凤霞跟李建设的情感纠葛，马福礼身在其中当局者迷，而我们作为观众，看似清醒，实则也只是片面的相信自己眼睛看到的真相，但，很多时候，眼见不一定为实。

6.电影里很多角色名字很有意思。

大鹏饰演的导演胡昆汀，张口艺术闭口戏剧，他自命清高视戏如命；春夏饰演的贾梅怡，她揣摩不清当年的赵凤霞究竟是勾引男人的荡妇还是被迫屈从的受害者，她甚至都没搞清楚胡昆汀究竟是爱自己还是想睡自己（可以用原片）；刘金山饰演的苟野武看不惯胡昆汀借艺术之名行苟且之事，但内心里或许是他不能接受自己当年看走眼把亲戚甄曼玉介绍嫁给胡昆汀的错误行为。。。

剧场里人叫胡昆汀贾梅怡甄曼玉苟野武，现实里的人叫马福礼金彩玲金多多。

剧情上，剧场跟现实交相融合，但导演却用荒诞的角色名隔离了舞台跟现实。

7.莎士比亚的“to be or not to be”一直都是脍炙人口的戏剧名言，在我看来，《第十一回》的表达核心其实就是这句话。

to be or not to be有时候是别人口中截然相反的态度跟答案，比如马福礼寻求律师跟屁哥的意见，一个说豆花咸了，一个说豆花淡了，究竟是咸了还是淡了，终究是别人的态度，真正的答案还是要自己亲自品尝。

而对于马福礼来说，没有尊严的活着跟理直气壮的争取同样是自己面临的难题，究竟应该怎么做，也只能自己决定！

8.陈建斌的演技自不必多说，他演这种低到尘埃里的普通人真的入木三分。

周迅演陈建斌的妻子金彩玲，一个有些泼辣跋扈的中年妇女，无论是形象上的不修边幅还是行动上的骄横市井，周公子真的让人眼前一亮不得不服。

老戏骨演的好似乎理所当然，而窦靖童首次触电，她整个状态的松弛跟自然是我万万没想到的，一个叛逆少女，为情所困，金多多既不像大家印象中的窦靖童那样另类，也不像首映礼上表现出来的那么拘谨，她就是靠表演塑造出了一个充满烦恼的金多多，但又没有表演痕迹。。。

难怪陈建斌说她，天赋是骨子里带来的！

9.30年前，马福礼为了自己的尊严，谎称自己杀害了李建设跟赵凤霞，他宁愿做杀人犯也不愿承认自己被戴绿帽。。。

时过境迁，屁哥劝他要放下，一切都是虚无，而律师劝他要翻案，真相必须彻查清楚。。。

故事发展到最后，真相重要吗？

重要吧，对于马福礼来说，毕竟他还要过自己的人生，可是对于赵凤霞跟李建设来说并不重要了，他们把结婚证镌刻在拖拉机上，哪怕任人唾弃，他们却是欢喜的。

10.电影里有句台词说，拨开历史迷雾，抓住一些东西。

这大概也是陈建斌想要通过这部电影传达的想法，不仅穿过历史，甚至穿过舞台，想要更透彻的看清现实里的形形色色的人来人往。

我看了两遍《第十一回》也不敢说自己完全领会了导演的意图，但这种感觉挺好的，没有完全懂但明白导演想说啥。。。

但愿你们明白我想说啥～11.我有幸采访导演问过他，电影为啥叫《第十一回》，他说，前十回已经讲完了所有的故事，当第十一回开始，电影结束，回到现实，真正的生活拉开序幕。

以上就是个人对《第十一回》的观影感受，讲真，这部电影并不适合所有观众，因为太具先锋性，有人看完会觉得云里雾里，但我自己挺喜欢的。

也想推荐给感兴趣的小伙伴，如果不是你的菜，倒也不用勉强自己！

今天视频木有彩蛋，祝大家早日富可敌国，拜拜！

这个荒诞的故事肇始于30年前的一场“拖拉机杀人事件”：陈建斌饰演的马福礼，在操控拖拉机时突遇刹车系统失灵，导致拖拉机溜坡，当场压死了他老婆和他老婆的情人。

多年以后，市话剧团准备将这件事改编成舞台剧。

马福礼这时才意识到，这件事不仅让他声名狼藉，还让他在新的妻女面前抬不起头，在世人心中更是像罗生门一样流传。

为挽回声誉，马福礼不得不再次被卷入是非之中，一出出不可思议的事情接二连三地上演了。

继处女作《一个勺子》中展现出不俗的导演才华后，陈建斌在新片《第十一回》中又过了一把导演的瘾。

这一回，他玩得更欢，胆子也更大了。

他独出心裁地将中国小说章回体的形式，完美融入大银幕中。

在这部登场人物众多、戏剧冲突强烈并且有点乱哄哄的电影里，这样的设置很好地梳理了剧情，让观众不至于晕头转向。

电影还使用了一种话剧般的表演风格，富有浓郁的实验色彩，甚至直接安排了一场话剧排演的戏中戏，成为推进剧情进展的一条主要线索。

但所有的线索和冲突，均围绕着全片最重要的一个角色展开，那就是马福礼。

陈建斌这次又扮演了一个“怂人”，但马福礼并非智力上存在缺陷，而是性格太过憨厚。

憨厚本不该是一种过错，相反还是一种善良的品质。

然而在这个残酷的现实中，你越憨厚，别人就越觉得你好欺负，毕竟有句话叫专挑软柿子捏。

于是逆来顺受的马福礼，慢慢变成了一个“窝囊废”。

相比他的窝囊，其他人真的太聪明，太精致利己了。

马福礼出狱之后和周迅饰演的金财玲生活在一起，她还有个女儿窦靖童饰演的多多。

马福礼在她们母女面前猪狗不如，犯了错误还要像个孩子一样跪着被金财铃狠狠地抽脚丫子。

从引爆全场的笑声中不难发现，这样的一出安排实在很有戏剧效果。

所以，影片正是以一个叫马福礼的窝囊废为视角，让观众透过他的瞳孔来一窥这个光怪陆离的世界，来一场令人啼笑皆非的城市冒险，去看看那些粉墨登场的聪明人，一个个荒诞到多么的不可思议。

在这些形形色色的人中，有人要尊严，有人讲虚无，有人享受飞蛾扑火一般的爱情；有人一边掉书袋一边打着探索男女情欲的幌子，只为和一个漂亮的女演员睡觉；有人把肚子搞大让自己看上去像个孕妇其实里面不过塞了一只枕头而已……很难说陈建斌这是在群嘲，还只是抖一抖这些拂过人世间的芸芸众生，就像抖一抖被子上的灰尘那样……但这一切又有什么意义呢？

所谓的真相，它只能以不同的视角存活在不同的人心中。

于是，当所有主角配角老戏骨新生代纷纷以一种浮夸的话剧式表演互飙演技，来阐释各自对这个世界盲人摸象般的认知时，陈建斌却悄悄地扮演了一次上帝。

我们宁愿相信死在拖拉机履带下的两个年轻人，他们是至死不渝地相爱着的。

就像陈建斌刻在拖拉机上的“结婚证”，这是他以导演名义行使的一次上帝权利。

但悲哀的是，可怜的剧中人却只能被蒙在鼓里，信守一个属于他自己的罗生门式信念，一如三个年轻演员在拖拉机里反复呢喃着的信念那样。

毕竟，导演只是把一个谁也看不见的真相，任性地告诉了观众。

于是在大鹏饰演的胡昆汀眼里，两个人不过在用一场骇世惊俗的性爱来殉难。

而在春夏饰演的贾梅怡心中，她始终在质疑两个人为什么会在光天化日之下选择偷情。

但人们真的在乎真相吗？

这恐怕才是我们生活的世界最最荒诞可笑的一面。

在世人眼中，马福礼永远都是一个“杀人犯”，没人关心那场悲剧到底是不是一个意外。

还有那惨死的拖拉机下的一男一女，30多年过去了还要被后来的人搬上戏台嘲弄一番。

这是一个娱乐至死的时代，人们只愿意看到一种能够取悦他们的“真相”，而不是事实。

所幸，我们还可以大声赞美荒诞。

让我们记住这些伟大的荒诞，无论是一块红布下的激情男女，加长悍马中的佛像和塑料球，贾冰夸张的泳姿，还是无人剧院里的红色拖拉机，以及那场悲怆人心的血雨……在这一幕幕荒诞的场景中，我们看到了陈建斌美学风格的一种延伸。

同时，也是电影艺术的一种延伸。

（原载于虹膜公众号）《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，还是周迅。

那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。

从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。

这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。

好演员其实可以分为两种。

一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。

另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。

换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。

周迅就是后者，凤毛麟角的那种。

1.演员生涯的前十回十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。

就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。

《古墓荒斋》在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。

陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。

虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。

最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。

于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。

《风月》这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。

演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。

这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。

就在这样的试探中，周迅进阶了。

世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。

《大明宫词》《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。

工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。

《香港有个荷里活》周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。

香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。

」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。

回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。

《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。

先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。

《巴尔扎克与小裁缝》能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。

再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。

《恋爱中的宝贝》观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。

《夜宴》时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。

周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。

歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。

《如果·爱》《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。

当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。

这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。

《李米的猜想》能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。

这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。

到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。

最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。

对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。

她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。

许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。

」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。

《明月几时有》《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。

这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。

《红高粱》但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。

《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。

最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，浮起了一个笑，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。

周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。

《如懿传》天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。

一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。

2.演员生涯的「第十一回」然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。

在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。

她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。

大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。

这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。

其一，演悍妇。

金财铃的人设就是悍妇一个。

第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。

于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。

更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声，就可以让马福礼迅速招供。

莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。

但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。

换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。

人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。

这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。

周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。

其二，演母亲。

周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。

这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。

中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。

《不完美的她》如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。

须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。

那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。

但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。

这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。

窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。

骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。

饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。

这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。

在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。

其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。

她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。

吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。

不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。

她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。

尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。

这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。

周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。

也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。

她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。

这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。

喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。

但整体上，她涉足更多的还是正剧，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。

《撒娇女人最好命》周迅倚赖的是反差，是出人意表。

金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。

特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？

谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？

想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。

在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。

周迅的挑战，就是在不断加码。

同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。

比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。

其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。

舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。

下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。

在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。

能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。

我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。

在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。

在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。

种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。

对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。

周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。

为什么她可以呢？

如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。

这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。

但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。

不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。

经此一役，周迅何止多了五条戏路。

问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。

对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。

陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。

」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？

作为陈建斌第二部导演的作品，从第一次在北影节上亮相就得到了许多好评。

在经历了撤映风波和台词整改之后，这部电影终于和大家见面——很高兴，当我看完电影出来，我觉得对于这部电影的所有期待视野都是值得的。

影片在完整度和成熟度上都有明显的进步，导演风格也日趋明显，可以说，华语影坛又多了一颗闪耀的新星。

电影以章回体小说的方式讲述了一出黑色幽默的戏剧——可以有理由地相信这样的结构有对昆汀的致敬。

影片的导火索是话剧团的排练，他们改编15年前一场真实的杀人案，偏巧这起杀人案的凶手现身了，话剧团导演胡昆汀想更进一步地了解当年的真相。

于是，在戏剧与现实之间，在光明与黑暗之间，人性得到最淋漓尽致的展现。

陈建斌的作品无疑文学性很强，当然他的才华更主要体现在两点，其一就是他很好地将舞台剧的风格与电影融合在一起：有些电影讲生活，讲究情绪酝酿到一个点了再爆发，而舞台剧的风格是，直接将矛盾冲突提前，并且以夸张的方式制造幽默。

这点在电影里不太好用，陈建斌却让这点成了电影的闪光处和他个人特色，还是非常不错的。

其二就是他的致敬与戏谑。

影片几个主角的名字都是伟大的导演和演员：昆汀、北野武、梅姨，然而他们姓什么呢？

“胡”、“苟”（狗）和“贾”（假）。

胡昆汀满嘴的契诃夫易卜生，做的不过是男盗女娼蝇营狗苟之事；苟也武，酒壮怂人胆——但首先是这人真的怂。

影片最让我印象深刻的就是随处可见的一块红布。

崔健在《一块红布》这首歌里唱道:“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天，你问我看见了什么，我说我看见了幸福……”这句歌词可以说一语点破了电影里的众生相。

啥都蒙住了，日子就过糊涂了；日子过得一糊涂，人也就幸福了。

所以要遮掩羞耻，遮掩“侮辱”，“掩”到最后成了“演”，假的也成了真的，真真假假看不清楚，窝囊的继续窝囊，糊涂的接着糊涂，搞得一地鸡毛了，然后一拍板，算了，这就是人生。

其实我们都希望把日子过明白，希望找到一元的真理，亚里士多德说这是以太——影片中的他们，有三种态度对待“以太”。

第一种是白律师，他说人活着就是为了尊严。

尊严是个啥，就是你可以为之而死的东西，就是你可以哪怕什么结果都挣不到，也要挣个过程的东西。

这话太漂亮了，如果没有屁哥，如果马福礼换种性格，那就是种典型的美国英雄电影的结构:迷茫的年轻人被智慧的长者一语点破，于是他为之奋斗一生，然后他变成了那个智慧的长者。

可惜电影还有屁哥。

屁哥的人生态度就是谁灵就信谁，他是迷茫的，但他相信总有人找到了真理——讲白了他就是个投机主义者，到最后发现他所有的投机都是自作聪明，便又自以为看破一切了，说人生不过一张死亡证明。

于是他把自己埋了起来，像个漏气的气球。

至于马福礼，他代表第三种，他也盲信别人，但他跟屁哥不一样的是，屁哥会主动追寻真理，马福礼则是等着别人硬塞给他，他就像许多的庸众一样，没有自己的想法，左也可以，右也可以，只要别人说的差不多有道理就行——那豆花到底是甜了还是咸了？

这种问题你去问庸众马福礼，那可太为难他了，于是你气得想一榔头敲他:“你自己尝一口你不就知道了吗！

”

影片中几个人物的人生相互形成烛照。

胡昆汀、贾梅怡与甄曼玉之事，恰如当年的赵凤霞、李建设和马福礼，而未婚先孕的金多多，又恰如当年的金财铃。

可以说，导演在这里想要表达的是一种“日光之下，并无新事”的悲剧。

其实说白了，小人物都是悲剧的，都是孤苦飘零、没有选择的。

赵凤霞和李建设不能选择爱情的自由，金多多不能选择生育的自由，马福礼不能选择面子的自由，胡昆汀不能选择导演的自由，贾梅怡不能选择演员的自由。

影片从侧面展现了赵凤霞与李建设爱情的伟大和悲壮，但是别忘了，他们的悲壮是以马福礼的窝囊为代价的。

到最后马福礼什么也没得到，还把自己的清白搞丢了。

其实李建设也很惨，除了赵凤霞的表姐，似乎其他人口中的他只是个会开拖拉机的二流子。

可即便这样的二流子，内心也有一片净土留给赵凤霞。

赵凤霞的悲惨就更不必说了，作为一个女人，一个死去的女人，一辈子留下了“搞破鞋”的坏名声。

影片中很多二元冲突矛盾的展现。

比如“名字”，名字重要吗？

一会儿，有角色跳出来说，名字就是个屁；一会儿又有角色跳出来，说名字太重要了。

那它是否重要？

这太难说了。

就像一个在A，一个在B，恰恰是因为你意识到A并且觉得A很重要，你才意识到，其实你需要的是走向B。

于是在A和B之间这条漫长的路上，你迷路了。

这就是人生——被rape灵魂、rape自我的人生。

结尾周迅说的那段话，就是一种典型的中国人思维：谁活明白了啊，谁又能活明白。

没活明白，又能怎样，就这么糊里糊涂地过呗，反正笃定地相信未来会变好呗——要没变好怎么办？

不知道。

得，“以太”找到了，“以太”就是糊涂。

最后必须要再夸一下陈建斌，作为演员，上可以演皇帝，下可以演小人物，而且都演得惟妙惟肖；作为导演，他拍的出人生的复杂，在戏剧与现实的交融之处，沉潜进洞若观火的悲喜。

周迅、春夏、窦靖童和宋佳都贡献了不凡的演技，尤其是春夏真的有惊艳到我，那些细腻的情感变化被她把握的恰到好处，从情窦初开、懵懂无知到为爱痴狂，再到被现实重锤后眼里的失落，猛醒后的决绝，都让人觉得很真实。

可以说，不光是赵凤霞与贾美怡融为一体了，春夏自己也与这个角色融为一体了。

终于还是决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

从《一个勺子》到《第十一回》，话剧味越来越弄，形式上也做了飞升。

无论过了多少年，演过多少角色，陈建斌的骨子里都是那个在我心中成就了孟京辉的男人。

《一个无政府主义者的意外死亡》让我从高中到大学再到工作刷了不下二十遍。

搞艺术的特别是演员大多是越活越油腻，但是陈建斌会拿出作品给人少年感。

这种少年感也往往被人诟病电影太像大学生的毕业作品，但是这有什么关系呢，喜欢的人自会喜欢，讨厌的人也免不了讨厌。

我一直觉得各种艺术形式之间是没有什么鸿沟的，制造鸿沟的只是人心中的傲慢与嫉妒。

中学时代看话剧也都是通过B站，但是这不耽误我在B站看完《哥本哈根》五年以后再去国家话剧院看现场版。

能够去现场去看话剧也是我想要往上走的理由，无论是精神，还是物质…说了那么多，我还是很感激话剧，像开头提到的《一个无政府主义者的意外死亡》、像《暗恋桃花源》、像《等待戈多》、像《推销员之死》…19年在北京看过士行的话剧《鸟人》，林兆华老师竟和我同坐后面一排，我心情本来是激动的忐忑的，但是开幕戏起，一切皆静…这只是人的精神一隅，不需要向谁详尽道说，它们教会了我热爱生活，它们教会我更有尊严地活着。

2021.5.22 GGC