出埃及记

直到最后一个镜头出现——一个庄严的声音对刘心悠说，你先生，在协助我们调查。

他不想见你。

刘心悠问：警官，您想知道什么？

——我才看到属于彭浩翔的冷幽默。

先是失望，等我回过味来，一阵敲桌大笑。

举一个例子，这就好象果戈理的《死魂灵》读到后半部分的感觉。

你先是看他骂地主老财骂得来劲，忽然间，天地间春暖花开，一片和谐生机，许多个新式开明地主忽然就集体跳出来了。

这种天遂人愿的和谐模样，和《儿女英雄传》仿佛，怎么看都觉得，这样的歌舞升平，像是作者在恶搞。

当然，习惯了《黑社会》那样被某些人、某只手、某些机构要求出来的，皆大欢喜的结局，你也会自然明白其中的意味，然后很开心。

当然，除了结尾显然被动过手术——当然另一种可能是彭浩翔比我们想象中缺乏智慧，此可能性偏低——电影是很好看的。

恶搞本来是个非常油滑的动作，会让人陷入其中难以自拔：因为恶搞不需要风险性，而且永远比端起架子来认真说事要容易。

《三毛从军记》或《性爱狂想曲》就都很狡猾，而且尖锐有趣。

但人与人追求不同。

契诃夫大人早年写《变色龙》类的好玩段子随心所欲，后期写《农民》这类艰涩的文有些自讨苦吃。

但你不能不去对这类人表达敬意。

一个做过《买凶拍人》与《AV》的导演，能够用一串缓慢拉远的、富有象征意义的、明显加绿（简直是移动版蔡明亮……）镜头，和一个《出埃及记》这样的题目来让人在一开篇就深感震动，其实很让人佩服。

大概到张家辉在审讯室里说到，有N个女人在洗手间里谋害男人时，我大概猜到他和任达华在结尾都会死——不知道是否恰当，反正当时我想到了《神秘河》，看到第15分钟，你也会觉得蒂姆·罗宾斯必死无疑。

恶与阴森的气氛需要耐心扶植，刘心悠和任达华夫妻感情慢慢的分崩离析，是通过那句“饭菜放冰箱里吧”不断重复后出现的。

关于镜头的某些运用，比如俯拍口供室里的张家辉，比如任达华每次牵着老婆从那条曲折的走廊里回家，都相当令人舒服。

张家辉开头随意提及的“老婆的凉茶”在最后成为关键道具，类似于此的小细节，显示出控制裕如。

任达华开始执迷于这个案子时，多少带一点希腊悲剧的味道——看过些电影的大概都会预感到，他最后会死掉。

这和很多希腊剧里的人类似：你倒大霉不是因为你比别人糟糕，而是你比别人善良。

方警官在楼梯上苦口婆心的那番道白其实挺有道理的。

说出真话的人必然遭受天谴，跟火刑、诛十族、腰斩之类没关系，卡珊德拉的不幸是最后没人信她。

按《情癜大圣》最经典的台词说，“何必赶什么时髦学人讲道理呢？

”任达华企图讲道理，企图穷尽真相，然后——我觉得理应——死掉。

虽然把他妻子置于杀人者团伙之一有些巧得过分，但这种微妙恰当的荒诞，反而让任达华的倒霉显得更透彻。

只有两点在结尾处令我多少有些失望——假设不是剪辑的问题：任达华与温碧霞混在一起显得过于突然。

即便有跟踪、丧夫、在沙发上那琐碎的聊天做陪衬，依然显得太突然了。

其次，刘心悠的长时间内心回忆，固然是把她与杀夫组织的关系理得一清二楚，但多少失去了那种令人恐惧的味道。

实际上，我觉得，在刘心悠开始回忆之前，电影那随处可见的阴影、狭窄的空间，是对“恶”的良好体现。

这种阴森和潜在的“恶”的可能（有些像陀斯妥耶夫斯基或卡夫卡小说中那样弥漫的“恶”的氛围），让任达华去办某老公被杀案时的镜头那么意味深长，令人毛骨悚然。

刘心悠的回忆把这个恶的组织具体化了，反而有些虚空中山雨欲来的恶，落到实处的感觉。

怎么说呢？

那种寓言化的氛围减弱了。

这有些像一个很好的歌者营造了虚空的境地，最后到幕前来揭起了演员的面纱。

主题是很明晰的。

人文关怀，对女性价值观的刻画，寓言化的“说出真相者必死”。

《出埃及记》本是关于救赎的故事。

如果任达华最后死掉了，那么这个片名恰好是一种无可奈何与绝望。

当然，如果有人觉得最后英明神武的警司是带领我们出埃及的摩西，我也没什么话说。

当然，最黑色幽默的是，这个电影很像一次行为艺术：电影本身是在证明一个企图说出真相者被世界扼杀的段子，而由于剪辑或其他原因，最后我们看到的版本显然被另一只手扼杀过。

任达华和彭浩翔和张家辉的影子重叠在了一起。

大概如此。

一个很可爱的镜头是结尾处，任达华和温碧霞为时不算短的K歌。

多少有些向往昔经典致敬的故事。

十几年前这两个人也演过些沧桑的剧本，到如今真的老了，来演中年男女的剧倒是驾轻就熟，可是多多少少，让人觉得时间过得真快。

这个夏天，本来期待的是《出埃及记》。

拖拖拉拉，到了北京寒冷的10月末还是没有上映的消息。

忍不住下载了来看。

这是一部导演作品，而非编剧作品。

这个故事只是一个立意，编剧提供的就只是串场而已。

导演的心力体现处处，景象十分不香港，找到也不容易。

香港的导演要在香港找到不香港的场景，其实很难。

香港几乎每一寸土地都展现给世人看过。

从《伊莎贝拉》开始，他就想在电影里展现出不一样的空间。

尽管很闷，那些缓慢的推移镜头叫人打尽呵欠，可是仍然是很值得很愉快。

这样的缓慢，代表了彭浩翔更加游刃有余的自信，他不再需要用快速的切换、摇滚的动感来抓住视线，他不再上天落玩耍，可这次的静默伴随的是更大的荒谬更大的游戏感。

其实，影片里的女人不是只想杀做坏事的男人，而是杀进世界上的男人，营造一个单性的世界。

反正现在也可以单性繁殖了。

身为男性的彭浩翔，看待男性本身，居然交出这样的一个命题。

男人在他眼里，混蛋到应该被消绝吗？

不过，我一直都觉得彭浩翔蛮阴性的。

无论从他说话的声音、语调，还有电影、文字中表现出来的情感，总是带着对女性的尊敬和崇拜（嗯，我觉得还蛮崇拜的）。

所以如果世界上只能剩下一种性别，他会选择女性，就丝毫都不奇怪。

在他的电影中，女性总是霸占绝对话事权的，形象高大，坚不可摧；往往却又是正确的，掌握世俗真理的。

《大丈夫》如此，《公主复仇记》如此，《伊莎贝拉》如此。

然而，我却又觉得，对他来说，女性是脆弱的，需要保护的；他的电影里女性总是好的，哪怕一丁点诡计和恶毒，也是因为男人错在前面。

女性是不计较的，是愚蠢的，男人是精明的，又是懦弱的。

他百分百毫无悬念地站在女性这边，原谅她们所有的小过错，揭发男人最本质的劣根和虚伪。

其实我觉得彭浩翔很温柔的，没错。

镜头总是被切割成一个狭窄的空间，哪怕是全景，也要用黑暗遮挡百分之六十。

这个世界真的很小，而且还没有人。

大街也好，餐厅也好，走廊也好，都是只有任达华寂寥的身影。

憋得观众真难受。

可是就算是二人共处，冷漠和疏离也无处不在，比起独处更让人难受。

倒是温碧霞和任达华相遇后，他们之间和谐自在得多。

这里更多地运用了景深镜头，一个镜头内包含了大量的信息。

打捞张家辉尸体那场戏，前景是任达华拥抱安慰温碧霞的特写，中景是几个女警员，远景是打捞尸体；更多的是任达华和刘心悠行走谈话时，后景出现坐在轮椅上的詹瑞文，那种不动声色的出现，真的很恐怖。

世界也许很大，可是对主人公来说，很小，有限的空间还要依靠镜子反射来扩大。

这是场面调度的功课，所以这是导演作品。

每一个镜头都是酝酿了彭浩翔的心血，因为是精心营造的。

不需要多用心都可以看出是刻意经营的，而那份刻意，正展现了他更为天马行空的才华。

因为无惧所以放肆，才能更为挥洒地拍出与众不同的东西。

电影对于彭浩翔来说，首先来说应该是一个好玩的东西。

每一个创意不管顽皮抑或悲伤，本质上都是特别的好玩的，他喜欢的他关注的，所以才有了拍摄出来传递给观众的价值。

所以我不想去解读注释《出埃及记》负载有任何道德说教解救人类的主题，活泼对于一个导演来说很重要，如同幽默一样重要。

彭浩翔恰恰是活泼的，在才思上。

所以这只不过是一个有意思的故事，加点枝蔓，成了一个完整的剧本。

可是他的重心是放在场面调度上的，用画面来讲述这一个荒谬的故事。

是画面，而不是对话。

对于彭浩翔来说，分水岭是从《伊莎贝拉》开始的。

《出埃及记》很明显地表现出与以往彭氏电影不同的特点：缓慢、耐性，沉得住气；却又仍然与彭氏血脉一脉相承：荒谬、有趣、嘎然而止。

男人真的那么不可救药吗？

从这部电影来看，真是这样的。

影片的开头很荒诞，一个在女厕所偷拍、名叫关炳文的家伙居然声称发现了一群女人正在试图杀害所有的男人，可是随着情节的发展，这个说法似乎确有其事，一向认真的警察詹建业也开始认真地调查起来。

结尾却很现实，女人杀男人的组织确实存在，关炳文被杀，詹建业放弃调查，一方面是迫于现实的压力，一方面是关炳文的妻子潘小源闯进了他的生活。

从而也证明男人确实是靠不住的，为了他离开组织的妻子最终还是回归组织，至于会不会杀掉自己的老公，影片没有告诉我们，观众尽可以根据自己的理解去想象。

《出埃及记》原是《旧约》中最重要的一卷书，讲述了犹太人同古代阿拉伯人之间的矛盾起源。

犹太人和阿拉伯人的矛盾纠葛这么多年一直纠缠不清，说不清谁对谁错。

导演用这个典故作片名，应该是用其来象征男女之间的矛盾也同样各说各话，并且难以调和。

一些细节告诉我们，詹建业与妻子感情深厚；还有一些细节告诉我们，他们之间存在着一些根深蒂固的矛盾。

这些矛盾，表面上来自于外界，比如丈母娘，比如工作，但归根结底还是来自于两个人的内心。

男人和女人，对家庭的理解不同，对对方的期待不同，于是便会有不同程度的落差，积累久了，便成矛盾，矛盾多了，便成仇恨。

如果真有那样的组织，说不定会有很多女人参加；如果有相反的组织，参与者恐怕也会不少。

片子开场是一个比较另类的长镜头：随着音乐，镜头从一幅画逐渐拉远，越来越多的人进入视野，一群蛙人在打一个人，看起来荒谬得很，而且不知道跟影片有什么关系。

后来经由任达华的嘴透露出，这是他当年看到的一个场景。

这样一个荒诞的场景再加上这些年荒诞的遭遇，使他开始变得现实。

当年，刘心悠选择任达华恐怕是因为他有理想、有坚持，而今他向现实低头，却又转而在另一个女人的怀抱中寻求慰藉，这是荒诞而残酷的现实对于一个男人的改变，以及对于一段婚姻的扭曲，这样的婚姻继续下去，再有个女儿，未见得不会再培养出一个杀男人组织的新成员。

这就是荒诞与现实之间的辩证法，也是影片向我们传达的信息。

还想说的是，温碧霞风韵不减。

当年她主演的《火玫瑰》让我印象深刻，如今青春不再，但风韵犹存。

一个充满了悲剧色彩的女人被她演绎得颇为到位。

《出埃及记》版本问题的最终结局貌似和现在的香港的处境极为相似以及之所以要用一个绕口的长句来说明这个问题是因为如果用短句来说就会显得太有力量以至于不和谐。

以和谐结尾的长句，命运似乎却比以和谐结尾的大陆版《出埃及记》要好得多，奈何自我阉割的精神感天动地，也敌不过广电总局铁面青天的大义关闸。

现在的香港片，在大陆的普通观众，一定会觉得它很白痴，尤其是普遍的最后几秒钟的神来之笔，看来可以创造出一种新型的、电影史从未有过的类型片。

借道cult片，可称之为cut片。

本来97之前香港就有烂片之冕，现在在大陆电影院里看过《放逐》、《黑社会》之类的cut片的观众，肯定会大骂一句：香港电影真是越来越烂了！

其中的情绪，没有怜悯、没有愤怒、只有麻木的咒骂，或者带一丝嘲笑。

香港电影于90年代显出疲态已是共识。

问题是，与大陆做交易真的能让港片复兴吗？

说说CEPA中关于电影的规定：1、香港公司拍摄的华语影片经内地主管部门 审查通过后 可不受配额限制，作为进口影片在内地发行；2、香港与内地合拍的影片可视为国产影片在内地发行；3、对香港与内地合拍电影：a、允许港方人员增加所占的比例，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一；b、故事不限于发生在中国内地境内，但情节或主要人物必须与内地有关。

这里面有这样一个顺序：电影业滑坡——影业老板为避免损失就急于寻找新的市场和人才——这时候大陆送来了厚礼，也就是CEPA，但附加了电审的条件——于是本来对香港电影来说并不重要的大陆市场突然变得重要——于是香港电影变得越来越依赖一个有电审的大陆市场——于是香港电影为了适应市场的变化就越来越失去原先的种种滋味——于是众多cut片（不论是自我阉割还是被动阉割）涌现在大陆的影院之中——于是大陆观众对港片越来越失去信心——于是这个被看成是港片希望的市场也会最终失去——于是，港片的真正末日就到了……CEPA的好坏很难用一句话讲明白。

但有一点似乎就要注定：从这天起，那些处于危机中的想赚钱的电影老板就会把眼光投向大陆，于是等着老板给钱的导演们就不得不直接面对我们事无巨细明察秋毫的广电总局。

CEPA把大陆与香港用经济的手段更紧密地绑在了一起。

经济是香港这个阿喀琉斯的脚跟，因为它号称经济自由，但它不明白这种与虎谋皮的经济自由意味着什么。

这就像一个垂死的病人，有一种药可以救他，但代价是救活之后必须听命于施药之人。

香港电影喝了，也不得不喝，从此它不是香港电影。

香港依然繁华。

在这个以功利实用主义起家的自由港，却可以看到轰轰烈烈的70年代的学运、保钓、七一。

悲情不能泛滥，但麻木绝应舍弃。

博客：http://www.mtime.com/my/Lyeast/

彭浩翔的电影里充斥着荒诞、离奇，当他拍摄黑色电影的时候又融合了本土无厘头元素，使影片本身常常像是观赏超现实黑色幽默电影。

这一次他对准的，是一项不光男人、乃至很多女人也难以解释的未解之谜：为什么女人总是结伴上厕所？

这个答案，其实是一场神谕。

片中警察詹建业（任达华）和妻子（刘心悠）是一对恩爱夫妻，人生从詹建业给在女厕偷窥的犯人关炳文（张家辉）做口供发生转折。

关炳文声称女人们在厕所商量如何杀掉男人，而社会上一些男人的意外事件就是出自他们的手笔。

当詹建业偶遇关炳文的前妻温碧霞后，张家辉意外身死。

在詹建业忍不住和温碧霞发生了外遇后，妻子刘心悠也露出了本来面目。

《出埃及记》的整体气质是压抑阴郁的，在主线以詹建业的视角推进时，画面常常偏蓝而忧郁；当结尾刘心悠的回忆浮出水面，画面呈现偏红而偏执。

婚姻走向的不幸是一场意料之内的悲剧，只是身在其中的人们总想以身试局。

影片一开始就是一场荒谬的群殴，一群赤身裸体的蛙人一齐殴打一名男子，这个场景的荒诞程度属于讲出去都会被人当成劣质段子。

而蛙人打人之后的案子，便是偷窥女厕的关炳文号称在女厕偷窥的原因：竟然是女人们在厕所商量杀掉男人。

两个案子并列成为影片的两大奇点，它们的共性是怪异的故事从犯人嘴里说出来，只会成倍搞笑，而非思索荒诞背后的秘密。

例如另一对夫妻，妻子尽心尽职照顾瘫痪丈夫，丈夫却始终想要摘下结婚戒指。

而蛙人打人事件并非空穴来风，它是警察内部心照不宣的审讯形式。

任达华因为看不惯而举报，遭到了整个单位的打压和排挤，以致多年不能晋升。

时隔多年后詹建业再次遇见类似荒谬的事件，为追求司法公正的他再次追查女厕密谋杀人事件。

彭浩翔给了詹建业很多生活和工作上的长镜头，遵循原则、衣冠整洁、严谨负责、爱妻顾家。

和上身警服、桌底穿拖鞋的同事相比，他用更多的时间将衣装鞋袜一丝不苟的整理好，正是他严谨、甚至是刻板性格的写照。

然而在画面结构上常常将詹建业置身在画面一侧，几乎要出电影画框的詹建业在这种结构下暴露了他其实在生活和工作中的边缘化：丈母娘瞧不上他、妻子总是敏感多疑、上司不重视他、搭档也没有一个。

他的笑是涵养，却非出自本心。

但正是詹建业的不懂变通，给了原生家庭不幸、心理阴暗的刘心悠一份心安。

女人们总是相信，对待事业真诚勤恳的男人，在家庭里也会不变二心，可惜女人们总要撞一撞南墙、见一见棺材、到一到黄河才肯死心。

詹建业的出轨不仅仅是一次肉体上的叛变，他背叛的是自己对警察身份的信仰、对司法公正的原则、对婚姻家庭的承诺。

他放弃了像多年前举报蛙人同事殴打犯人的多管闲事，放弃了被单位放逐在边缘也要坚守的本心，放弃了妻子对自己的信任。

而是选择变得圆滑、狡诈。

原来上班穿拖鞋那么舒服、原来换个女人口味这么新鲜、原来不死脑筋磕一件上司不重视的案子这么轻松。

这才是《出埃及记》女人杀死男人的真正原因，不是女人杀了男人，是男人自己杀了自己。

出埃及记是圣经旧约的第二书，讲述了摩西带领以色列人脱离埃及不再为奴，建立了犹太国，并且让以色列人获得自由、臣服于神之下的故事。

而影片《出埃及记》，则是警察方子晴（邵美琪）带领女人们摆脱男人的谎言和伤害、不再做他们背后的牺牲品，建立了厕所碰头计划，并且让女人们获得自由、听从她的指挥杀男人的故事。

警察方子晴身上如果着红色登场，往往预示着一场谋杀即将发生。

电影展现的詹建业，是证明这一计划可行的角色。

男人总是会堕落和背叛的，为了世界和平，女人们必须建立起新秩序。

事情不应该因为它的荒诞离奇而不被认为是真的，彭浩翔对女人们结伴上厕所这件事能生出这么大的脑洞，当真是鬼才。

女人们在女厕所里商量着怎样杀掉男人……真是一个淫邪的起点。

足够荒诞的事情，就没有人信了，但并不表示不存在——彭浩翔在《出埃及记》里说。

第一次知道，英国女皇有一双温婉而漂亮的眼睛。

但大特写慢慢拉开，却是蛙人和铁锤，交响乐中的暴力。

这是一个比较用力的开头。

所以，稍稍有些智商的人，都不相信那个浮皮潦草的结尾，会是导演的本意。

果然，查了一下，是另一个版本。

在原版中，据说丈夫詹建业在面试时不断地打嗝，根据那个被疑偷窥女厕的倒霉蛋的调查，这是被女人下了毒了，打嗝打到一百下就要玩完。

有关部门看来比较照顾男人们的感情，在新版本中救了他一命。

我觉得，在一个海量存储已经变得十分廉价的时代，一部电影有几个结尾并不一定是一桩坏事，因为劣币难以驱逐良币，各种版本都能留存。

试想，如果曹雪芹在世，在出版全本红楼时，有关部门表示，在某些地域发行的本子，八十回后必须由高鹗同志领衔的写作班子予以改写，我想，作者未必会痛心疾首，前提是全本能够在一定区域内流传。

这真是百家争鸣，一宗各表，后人治史，相信会从这些不同的结尾得出很多有趣的结论。

当然，有人会说导演又一次被强奸了，但他个人是爽是痛，区区感受完全可以置之不论（原版也未必就完全是他的意志体现）。

对于受众来说，哪一个版本最好，真是见仁见智的事情。

如果新浪组织一次投票表决，只要问题设计稍稍用心，得出背道而驰的结果简直就是小菜一碟。

有人说，如果三项技能中缺失两项，就要被归入现代文盲，这些技能是英语、电脑（网络）和理财。

第三项有待商榷，前两项基本同意。

我担心的是，不同的结尾正在塑造不同的人，如果某地的观众常年看到的都是光明的、向上的、蓬勃的结尾，他们的心理当然是十分健康的，可会不会稍稍幼稚天真一些？

遇到另一个地方常年被另一些阴暗结尾塑造的人群，是不是会吃亏呢？

有的人多了一个心眼，每次都会在电脑上查一查有没有其它的结尾，结果他们的心眼越来越多；而许多的老实人（所谓现代文盲）缺了这个心眼，心满意足地走出影院，关上电视，结果心眼越来越缺，直至浑沌。

这样的结果，究竟好不好呢？

不过，我知道，《色戒》即使被删掉一些，各地观众掌握的生理卫生知识是不会因此而产生多少落差的。

所以，没所谓啦。

《出埃及記》真的令我很激動，因為我不單看到彭浩翔對藝術的堅持，我更看到他對我們整個社會狀態的勾勒和描繪，如此一針見血，我們可以到那裡找一個如此有心又有力的香港導演﹖已經很久沒寫過影評，這一部不得不記。

香港導演之中，我對彭浩翔的期望其實很高，然而，他上部作品實在讓我有點失望，不是拍得不好，秤起來也算是高質素之作，只是我在《伊莎貝拉》看到太多其他導演的影子，卻無法看到彭導獨有的風格。

我只感覺到他在顯本領，好讓我們知道他的多元化，也好拿個什麼獎充充場面，方便日後吸引投資者，我喜歡的還是本來的彭浩翔。

然而，看畢《出埃及記》後，我知道我誤會了他。

聽說彭導很勤力，會規定自己每個月讀幾多本書，看他的新作，我知道他的話沒假。

我知道有很多很多人在批評這電影，甚至不停有人在Yahoo電影破口大罵，實在非常無奈，我想彭導現在的心情也許就像戲中的任達華一樣吧。

看報導知道這片超支的情況嚴重，加上過不到大陸電檢，電影公司很可能會血本無歸，這樣下來，我真的怕他下次不敢、也再沒條件如此盡情去拍一部作品了。

《出埃及記》真的讓我很驚喜。

這人跑了一趟澳門回到香港，已經不是本來的彭浩翔了，他再一次蛻變了，技巧比當年更圓熟，視野亦更廣闊，我心裡不禁為他喝采。

雖說《伊莎貝拉》讓我頗為失望，但現在回想起來，這電影實在是彭導的一個里程碑，沒有《伊莎貝拉》，也不會有今日的《出埃及記》，我開始明白他為什麼要拍《伊莎貝拉》，為什麼要拍那種風格的電影，為什麼要行那一條路，原來當初的妥協是為了更遠大的藝術理想。

彭導早期的作品《買兇拍人》、《大丈夫》、《AV》和《公主復仇記》，每一部都有一條很正的橋，然而製作方面都很raw。

現在回看，那一種raw其實都是因為budget有限，我還記得《AV》的燈光和攝影，印象很深刻，raw得來一點也不苟且，證明他本來就是一個有要求的導演。

去年，在《伊莎貝拉》中，我第一次看到彭浩翔的精緻，我實在沒想過他也有能力拍這種電影，我總覺得他是一個故事創作者，多於覺得他是一個善於處理影像的電影導演。

然而，在《伊莎貝拉》中，他告訴了我們，他不單能夠處理影像，甚至能靠著電影配樂揚威海外。

來到《出埃及記》，我終於看到一部屬於彭浩翔自己的masterpiece，不用為了賣座而東施效顰，不用為了有限的budget而降低製作上的要求。

每一個場景、每一個鏡頭運動、每一件道具、每一次場面調度、演員的走位、剪接、音效和配樂都如此一絲不苟，怪不得會嚴重超支。

後來聽電台訪問才知道，單單是那玻璃樓梯的場租，已經花了十幾萬，完全是不計成本。

那幾場發生在玻璃樓梯的戲，拍得多麼精緻，如果沒有budget的話，一方面可能要犧牲不能用這場景，另一方面可能因為要省時間、省場租而要犧牲那些複雜的camera work。

這一次，彭浩翔真的豁了出去。

不過，彭浩翔大概有一點計算錯誤，一方面我很懷疑該樓梯的場租值不值十幾萬，我真想知道producer有沒有講價，另一方面，我亦懷疑他高估了大眾對其劇本的接收程度和接受程度。

絕大多數人對此片的評價都是悶和慢，連某專業影評都看得莫名其妙。

不過，那位影評人連此片為什麼叫《出埃及記》都攪不懂，我實在很懷疑他的觀影能力和專業性，沒有悟性不要緊，也大可以去查探一下吧，一句到尾，那篇影評簡直是垃圾。

其實，從英女皇掛像的雙眼zoom out至警局走廊一班蛙人打犯，彭導在電影第一幕已經開宗明義跟我們交代了他的來意，他要說的是一個關於「個體vs建制」的故事。

在我們的文化背景裡，英女皇曾經是最高權力的代表，而那一雙眼亦很容易令我們想起從前清潔香港的海報那一雙監視的眼神，第一個鏡頭已經非常刻意地運用了象徵來把建制和權力的概念引入。

任達華是軍裝警員，亦即是警隊中最低級的，人數最多的一層，從他被委派到報案室和接手盤問張家輝之前的鋪排來看，他是一個不敢挑戰建制的人，連替需要早走同事接手落口供亦多番推搪，他亦是一個有堅持的人，當他看見旁邊的女同事把皮鞋脫下來換上拖鞋，臉上立即露出不值所為的神色，他坐在電腦前的每一個動作都是如此認真和嚴謹。

任達華實在演得很好，非常有戲味。

導演用一幕戲交代了任的性格，便立刻切入故事，把任推進那個「女人殺男人組織」的旋渦裡。

前段由張家輝出現到死亡，我們看到任達華作為個體如何去對抗龐大的建制，從那緩慢的推進，我們看到他的無力、掙扎與堅持。

直轄上司不願受理有關邵美琪防礙司法的報告，邵美琪暗地裡運用權力影響任查案，外母不停逼迫他要他「正正經經搞生意，有自己事業」，老婆不停責怪他只顧查案而忽略了家裡的事，然後再來一個免費日本旅行作利誘，連特首都說要「做好呢份工」。

其實，任達華只是一個普通的軍裝警員，沒有什麼遠大的理想，只是，當他面對真理和公義的問題，他無法坐視不理，然而他身邊的環境卻像兩面向內推壓的牆，步步進迫叫他動彈不得，早在片中任替張補落口供後離開走廊的一幕，彭導便利用影像為任的處景寫下了伏線，後來亦有很多任達華被置在大環境正中央的鏡頭。

這電影最重要的一個鏡頭，應該是任達華為張家輝補錄口供的一幕，那一個180度水平旋轉的top shot，交代了任和張身份的互換，說是互換，不如說是「命運」的轉移。

這的確是很有趣的轉移，由最初第一次錄口供任對張的輕視和質疑，到最後承繼了他的一切，包括他的使命，他被恐嚇後的畏縮，他的妻子，還有最後的死亡。

在那間小小的盤問室內，任達華又任會想到自己會有如斯下場。

詹瑞文那個輪椅人的安排也很有意思，從片初到片末，由遠至近，像死神一樣，步步迫近任達華，然而他卻無法預知自己的死亡，亦無從擺脫厄運。

又或者，殘廢和不能說話的詹瑞文本身已是一種強烈的警告，在他唯一以正面出場的一幕，他用強烈的眼神和表情，用盡全身力氣轉動指環，不就是要告訴任，厄運已經臨近了，你要起來反抗，要不然下場跟我一樣。

然而，面對如此龐大的體制和神秘的殺人集團，任達華又可以怎樣﹖當其他人都因畏懼而退出了，仍然要堅持下去嗎﹖當其他人都因為要保護自己而退縮了，仍然要堅持下去嗎﹖當其他人都陣亡了，仍然要堅持下去嗎﹖當至愛和家人都出言制止，仍然要堅持下去嗎﹖在死亡的威脅下，任達華選擇了投降，他選擇了苟且偷生。

看到任達華和溫碧霞肉慾交纏，我差點沒流淚，那一刻的情慾，根本是慰藉，慰藉精神上的失落。

這不是人生最大的悲哀嗎﹖K房內那一首「小城大事」並不是任達華和溫碧霞的偷情之歌，而是一首的哀歌，那長得讓人不耐煩的long take其實是一種哀悼儀式，不單是為了任達華的精神死亡，也為哀悼我們和這個城市。

電影院的暗黑中，我看見的不是任達華，而是很多不同的身影，包括建制以內和建制以外的，任何一個對公義和真理執著的人，任何一個抱有理想的人，任何一個不甘心降服於這個扭曲悖謬的世界的人。

「原來呢個世界入面有一啲嘢，荒謬到某一個程度嘅時候，就冇人會信。

」荒謬的不是「男人殺女人的組織」，荒謬的是每天都有人在掙扎，每天都有人被建制排擠和剝削，我們卻視若無睹。

相比張家輝，任達華其實幸福得多，他雖屬低層，不過也算是建制以內的既得利益者，有穩定的收入和各種生活的保障。

張家輝才是那些真正被排擠在外的一群，住在河邊的貨櫃箱，最後連生活都成問題，臨死前的一幕，他甚至像過街老鼠一樣要問溫碧霞拿錢逃命。

可是，他做錯了什麼﹖為什麼落得如此下場﹖正如溫碧霞所講，他日出而作、日入而息，把所有人工都拿回給她作家用，溫碧霞的電視機壞了，他便替他置一部新的……他不過為了追尋真相。

我們看張家輝被任達華盤問的一段覺得很可笑，因為我們認為他的話很荒謬，從故事的角度來看，誤解是源於他知道了一些我們並不知道的真相，亦因為大家的身份和身處的境地並不一樣，以至無法互相理解。

那個180度旋轉的top shot讓我想起跑馬地墳場門口的一對輓聯：「今夕吾軀歸故土，他朝君體也相同。

」我想起最近清拆皇后碼頭的事件，有不少社會聲音走出來反對抗議的一群，視他們絕食為荒謬行為，這不過是因為他們不在乎一個碼頭、一些建築物，同時亦因為他們看不見事件背後的implication。

這一次政府隨便拆鐘樓、拆天星、拆皇后，下一次可以是你重視的任何一樣公共建築和物品。

然而，更重要的是，今日被挪開的是硬件，明天可以是我們社會共同持守的信念和價值。

可是，我們選擇了視若無睹，我們選擇了沉默，我們選擇了經濟，我們選擇了市場，我們選擇了大集團，我們選擇了大地產商，我們選擇了自由行，我們選擇了CEPA，我們選擇了QDII，我們選擇了做好呢份工，我們選擇了「擘返轉」，我們選擇了卡拉OK……七‧一已經是遠去了的夢，2007年9月20日，港股收市報25,554點，我們已經忘了董建華，忘了廿三條，忘了普選，忘了八萬五，忘了負資產，忘了天星，忘了皇后，忘了黃毓民，忘了新來港學童，忘了紮鐵工人，忘了我們的海港，忘了藍色的天空……我卻忘不了戲中詹瑞文的眼神和表情。

有些事情，到了無法言說而又不能不說的地步，我們只能把它提昇到另一個層次，我在詹瑞文的眼睛裡看到一個為理想堅定不移的彭浩翔。

可是，誰又真正可以帶領我們出埃及、過紅海﹖http://littlelittlewonderland.blogspot.com/2007/09/blog-post_21.html

这电影儿挺好看的，我只能看出两个特点。

一个是画面安排很细心，不少画面你按下空格，就能看到某种信息的传递。

是什么呢，我也说不清。

一个是情节推动缓慢但有力，虽然故事节奏很慢，但是渲染得力，就好像口胶侠的香口胶一样，很有弹性！

导演营造的氛围始终包围着你。

我最喜欢影片最后任达华和温碧霞一起唱卡拉ok，真实得让人忧伤。

我不知道这种把看似笑场的画面也纳入影片的部分为什么会给我如此大的震撼，以至于让我反复地观察他们俩的每一个动作和表情。

那是最彻底的放松吧，预知未来的放松。

查了一下，他们唱的歌叫小城大事，嗯……我不太懂港台音乐，如果没有这个电影，我也不会知道这首歌儿，挺好听的。

是啊，小城大事，什么是大事呢。

我所能理解的整个电影想表达的意思已经在影片名字中最好的剧透了……女人杀男人组织代表了什么呢，这个相对于主流人生观“荒谬”的组织实实在在地存在，这个相对于现有法律可视为“犯罪”的组织却由代表着正义、“打击犯罪”的警察领导。

你发现了它，你想揭穿它，但你没有这种能力，你决定无视它、放弃目标的时候，你被它吞噬了。

任达华通过违反游戏规则的方式了解、屈服于游戏规则，可惜这个游戏没有编写这种支线情节。

为什么任达华会和温碧霞打那一炮？

是因为压力吧，导致温碧霞大喊“丢我”的，我不知道是性欲还是寂寞。

任达华为温碧霞修理防盗门的时候，是不是才是他所需要的对女人爱护和关心的表达方式？

那种平实的、生活的、社会最底层的感情。

对比任达华和妻子、丈母娘吃饭和在大排档与温碧霞吃饭时的表情，那么截然不同，一个沉默寡言，一个兴致盎然。

什么他妈的才是真实，你能确定你想追求真实吗，你能确定你可以负担追求真实的代价吗，你有资格追求真实吗，你有能力追求真实吗。

你能出埃及吗？

埃及之外也许还是埃及。

10年前，不看好莱坞。

“英雄”如今“悟道了”，用金钱堆砌起来的东西，犹如包装起来的妓女，一晌贪欢，嫖过了也就是射的时候爽几秒。

年事已高，才知道爽几秒也是难得，静不下心看《恶之花》，看看《壹周刊》也是娱乐。

贾樟柯拍《小武》的时候29岁。

彭浩翔拍《出埃及记》的时候28岁。

一个如“阿狗”、“阿猫”的片名，一个来自西方圣经的故事。

一个从黑暗的煤窑里走出来，一个从绚丽的维多利亚时代坠落下去。

在豆瓣看一个八零年出生的女孩评《出埃及记》，说“七‧一已經是遠去了的夢，我们忘了廿三條，忘了普選，忘了八萬五”，其悲怆充满了香港主义。

人民日报社论，好消息更能让人振奋。

显然这两部电影的情绪是属于负面新闻了。

小县城的失意者和大都市的平民，一一被压路机碾过，成为没有棱角，逆来顺受的铺路石。

镜头都慢的可怕，摄影机的视角也一低再低。

蚁民向来不干向高处看，只求一口饭。

但是却正是这些无欲则刚的人往往连最基本的道德都被迫沦陷，成为社会发展的牺牲品。

贾樟柯把关怀送给了转型期的农民，彭浩翔开始把视角移向大都市的小职工和青年男女。

谁更好？

无从说起。

一个更乡土，一个更文艺。

乡村的基数要大于城市，但随着城市化进城，失去土地的农民和进程打工的农民已经开始“城市化”，“农民”贾樟柯也开始有意识地领会政府意旨推出墨尔本。

确实，相对农村，都市的问题也许更大，更需要解决，不是贬低农民，而是生产力大都聚集在城市。

于是“知识青年”彭浩翔接过棒子，打火机里的“献给爱丽丝”变成了无伴奏钢琴曲。

《蒙太奇论》里有个著名的分镜头脚本，如何表现人物冲突。

爱森斯坦画出来的画面是一个人面对众多人。

《小武》和《出埃及记》最后一个镜头把“众多人”换成了“摄影机”和银幕对面的每一个观众。

只不过一个是“彷徨的”（摇镜头），一个是坚定的（全景定镜）。

也许可以把它们风别看成，一对多和一对全。

对立从一部分人到社会，矛盾在增多。

农民是容易妥协的，真正知识分子的操守是可以跳到“未名湖”里的决绝。

10年前，看《小武》的时候，我也想在30岁的时候拍一部电影。

今天我只想能有一份不错的工作，养家糊口，偶尔追忆一下。

据说旧约　出埃及记章节是摩西写的他老人家这样写到：摩西向海伸杖，耶和华便用大东风，使海水一夜退去，水便分开，海就成了乾地。

And Moses stretched out his hand over the sea; and the LORD caused the sea to go back by a strong east wind all that night, and made the sea dry land, and the waters were divided. 听上去很神气比九阳神功厉害不是一点半点，比同是摩字辈的达摩祖师面壁九年要唬人的多但是彭导演说：你丫还别不信。

因为"当一些事情荒谬到一定程度就不会有人相信了，并不表示它们不存在"就像英女王注视着蛙人们在厕所群殴路人甲跟姜文大导演的只能说你没懂,不能说你没看见有异曲同工之妙让我们不禁感慨文青导演为什么都爱强词夺理以色列人最终走出了埃及。

任达华最终干到了温碧霞同时发现他老婆爱收集小兵玩偶的真正原因。

我看得是国产DVD强奸版东一刀西一刀剪的没头没尾 港版电视剧的配音阵容让我昏昏欲睡果然看彭导演的片子还是要听粤语版。

最后 我还要补充一句 温碧霞保养得可真不错