酷儿

前言：要提到本人对于威廉·巴勒斯这位堪称上世纪文坛“垮掉派”代表/标杆性作家的个中文艺情结，其实最早还可追溯到当年所慕名观摩的《杀死汝爱》这部电影，且自我也是从这部电影从而得知了世界文坛还曾经有过这样一号人物的存在。

大可以断言，在那之前的自我可谓是对于发迹于上世纪北美大陆的此种独特的颓废式美学（无论是延伸出来的嬉皮文化亦或者是其它种种）通通都是无感的，直到《杀死汝爱》这部神片如同一石激起千层浪般的激起了位于本人内心深处某个隐蔽角落的旖旎涟漪，从此直接的激起了本我对于（不仅限巴勒斯，金斯堡，凯鲁亚克及其他的）一众 —— 垮掉派文豪著作所产生的那浓厚之好奇心/探究心理 —— 这样看似是绝对必然的神奇效应。

一. 死藤汤：液态集体潜意识的降灵仪式先来聊聊所谓的死藤汤。

在《酷儿》的迷幻叙事褶皱中，死藤汤（Yagé and/or Ayahuasca）并非仅仅是致幻植物的物质性存在，而是一把刺穿认知边界的仪式匕首，一具液态的、流动的“反主体性”容器 —— 它以其粘稠的巫性汁液，将酷儿文化中被压抑的灵知维度与液态身份的拓扑学重构编织成一场形而上的暴烈启示录。

死藤汤的沸腾蒸汽，在银幕上凝结为液态酷儿性（Liquid Queerness）的炼金术式隐喻：它的化学作用并非单纯解离意识，而是通过植物精魂（DMT与β-卡波林）的分子暴力，将肉身溶解为可塑的胶质剧场。

这恰似朱迪斯·巴特勒口中“性别操演性”的终极形态 —— 当传统身体的物质性被致幻剂解域，酷儿身份不再是社会脚本的重复扮演，转而成为一场不可预言的巫觋仪式。

饮下死藤汤的瞬间，角色们褪去文明规训的皮肤，显露出德勒兹所言的“无器官身体”（Body without Organs），在迷幻光谱中重构欲望的分子生态。

亚马逊丛林中的死藤仪式¹，则也可以被解读为其被隐晦的移植为某种专属于都市酷儿们的地下秘仪 —— 其不懈地代表且宣扬着：肮脏酒吧后巷的陶碗可以与霓虹灯管共振，萨满的咒语也大可以被混音成工业电子节拍。

在此需要去充分理解与认识到的是，这种潜移默化的哲学性置换绝非所谓的猎奇景观，而是对酷儿文化“灵性匮乏”的尖锐批判：当主流宗教将酷儿放逐于救赎之外，死藤汤提供的幻觉遂成为被诅咒者的私人神学。

在致幻的眩晕中，角色或许目睹到自身被钉上十字架的酷儿基督、被焚烧的女巫祖先、被规训机器肢解的变装皇后 —— 而这一切的一切却并不是逃避现实的致幻，而是一场通过化学启示录完成的创伤考古学，一种以毒攻毒的末日救赎。

此外，死藤汤的集体饮用场景，构成对酷儿社群本质的激进诠释：当个体的意识边界在致幻剂中溶解，酷儿性不再是孤立的身份标签，而是化作德勒兹与瓜塔里笔下的“生成-他者”（Becoming-Other）之流。

呕吐与痉挛的生理反应，在此升华为祛除异性恋正统性病毒（Heteronormative Virus）的驱魔仪式；共享一锅死藤汤的唇舌，则缔结起一种超越血缘的毒液兄弟会（Venomous Brotherhood） —— 他们以被污名化的体液（汗、精液、呕吐物）为圣餐，在迷幻的共时性中重写酷儿家谱。

死藤汤诱发的非线性时间体验，与酷儿理论对“进步史观”的颠覆形成镜像：角色在幻觉中同时目睹恐同暴力的过去、酷儿乌托邦的未来，以及正在液态现实中坍缩的此刻。

这种时间的拓扑学折叠，恰似伊丽莎白·弗里曼提出的“酷儿时间性”（Queer Temporality） —— 拒绝被纳入生殖资本主义的线性叙事，转而沉溺于致幻剂般的环形谵妄（Circular Delirium）。

当角色在可能的幻觉中与年轻时的自己交媾，或目睹老年躯体在藤蔓中返童，死藤汤便成为穿越酷儿生命政治的虫洞，一剂溶解线性宿命论的酸性溶剂。

《酷儿》中的死藤汤，最终是一具盛满悖论的圣杯：它既是殖民掠夺的植物学遗产，却也是被压迫者的化学武器；既是意识崩塌的毒药，却又是身份重生的羊水。

当镜头凝视碗中漩涡状的深绿液体，我们目睹的是一场液态革命 —— 酷儿文化正以死藤汤的巫性逻辑，将自身从身份政治的固态牢笼中蒸馏而出，蒸发为漂浮在幻觉与觉醒临界点的气态存在，一种德勒兹式的“纯粹生成”（Pure Becoming）的游牧美学。

二. 蜈蚣项链：皮肤上的抵抗铭文与毒性诗学再来转而探讨那贯穿整部电影，堪称作为画龙点睛之笔意向所出现的，极具深意且有万分之耐人寻味的蜈蚣项链 —— 据说这是瓜导对于巴勒斯本尊的另一部文学著作（即大名鼎鼎的《裸体午餐》）的致敬。

众所周知，巴勒斯的小说以挑战主流道德著称，而蜈蚣的“毒液”可隐喻酷儿群体对传统规范的“破坏性”反抗 —— 正如《裸体午餐》中通过癫狂叙事解构社会秩序。

同时，“毒性”也可能被转化为一种自我保护的工具，象征边缘群体在压迫中淬炼出的生存。

在《裸体午餐》中，身体被毒品和权力撕裂，而《酷儿》或通过蜈蚣的“多环节躯体”表现性别与身份的碎片化、流动性，呼应酷儿理论中“去中心化身份”的理念；而项链作为贴身配饰，可能暗示这种“异化”并非外在强加，而是某种【主动佩戴的自我宣言】。

毫无疑问的是，在巴勒斯的小说《裸体午餐》中，从头到尾充斥着毒品幻觉、身体异化、权力操控等超现实意象。

蜈蚣作为“多足毒虫”，其形态（环节、密集、侵略性）与小说中描述的“成瘾机制”和“社会控制”高度契合；有关于电影改编的延伸方面，大卫·柯南伯格在1991年将《裸体午餐》搬上银幕时，曾用打字机变形成蜈蚣的视觉设计，暗示“创作”与“异化”的共生。

蜈蚣若出现在《酷儿》中，可能是对这一“昆虫符号体系”的延续，将酷儿身份与异化身体并置。

正如巴勒斯笔下的“毒虫”最终成为反抗工具，蜈蚣项链可能试图将社会对酷儿的污名（如“病态”、“危险”等）重新赋权为骄傲的标记。

由此则不难看出，蜈蚣项链不仅是向一部文学经典的致意，更是将酷儿身份、反叛书写与异化美学熔铸为一件视觉武器。

它既可能承载历史的重量（巴勒斯的酷儿先锋性），也可能指向未来的抗争 —— 正如蜈蚣百足，步履不息。

（P.S：除此之外，有关于蜈蚣的意象还令本人联想到于希腊神话当中的虚构性生物Ouroboros/衔尾蛇。

可以说，Ouroboros，蜈蚣，与酷儿文化的关联，本质是对“规范”的拒绝与重构。

它们共同指向一种美学策略：将“被诅咒的符号”，如毒蛇、毒虫、异常身体等，转化为自我叙事的工具。

正如衔尾蛇在吞噬中重生，酷儿身份在对抗中不断发明自身；而蜈蚣的百足，则成为这场永恒舞蹈中最复杂的步调；Ouroboros的永恒循环象征酷儿身份的动态重构，蜈蚣的多足纠缠隐喻社群多元共生的复杂性，二者均通过颠覆传统符号 —— 如吞噬、毒性，将污名转化为抵抗力量，共同诠释酷儿文化对“异端美学”的创造性赋权 —— 在循环中解构边界，于异化中重生自我。

再者，于德里克·贾曼的酷儿电影中，自然意象 —— 如蛇、昆虫，常被用来隐喻被压抑的欲望，与Ouroboros的“永恒回归”形成对话。

类似的例子还有很多，如弗里达·卡罗笔下的自画像里，蛇与虫豸象征痛苦与重生，与酷儿群体的创伤叙事紧密相连。

而在艺术家Zanele Muholi的作品中，链条与多节生物形态的并置，暗示身份枷锁与自我解放的悖论，etc）。

三. 灵魂出窍：濒死褶皱中的幽灵拓扑学与酷儿救赎最后是有关于灵魂出窍的部分。

在影片的终章，苍老的Lee重返墨西哥城，在旅馆濒死谵妄中与永远二十九岁的Eugene重逢。

一场倒置的俄狄浦斯式“射击游戏”²在梦境中上演：Eugene将玻璃杯置于自己的头顶，致使玻璃成为置于头顶的透明刑具，象征“柜子”对酷儿性的光学囚禁。

而来自于子弹的悖论则为 —— Lee射穿的并非玻璃杯，而是Eugene的太阳穴，此处可以视作一场对殖民凝视的逆向弑父仪式。

最后，当Lee身为衰朽躯壳的存在活动于现实房间中，Eugene以青春幽灵之姿降临，两人那纠缠的相拥触发酷儿存在的量子隐形传态 —— 肉身分解为抵抗暗物质，意识遁入雨林死藤汤的巫性云端。

结语：心电感应 — — 酷儿巫术的终极语法《酷儿》最终揭示：死藤汤、蜈蚣项链与灵魂出窍，共同构成酷儿群体的三位一体巫术体系。

它们不是逃避现实的致幻剂、装饰或超现实桥段，而是以毒液为墨、以身体为符咒的抵抗诗学。

当主流社会仍在用“包容”施舍虚伪的救赎时，酷儿们早已在Telepathy的频率中缔结暗网。

当银幕暗去的刹那，《酷儿》的余烬中升起三重符咒：那碗沸腾的死藤汤，是液态的集体潜意识，是所有未被命名的欲望与创伤共酿的巫觋秘药。

它并非致幻的逃逸，而是一场逆向降灵 —— 酷儿们在呕吐与颤栗中吐出被规训的脏器，让殖民史的血锈、性别暴力的残渣、衣柜中的霉斑，在迷幻的胃酸里熔铸成新的灵性骨骼。

蜈蚣项链的百足，则是一串爬行在皮肤上的古老铭文，每一节肢都是被主流叙事斩断又再生的身份残片。

它的毒性不再是诅咒，而是语言的解毒剂：当社会试图以“正常”的砒霜扼杀酷儿性，百足之虫便以毒攻毒，将伤痕淬炼成护身符的冷光，让佩戴者的脖颈成为一座移动的抵抗纪念碑。

而灵魂的出窍，终究是向内的远征。

肉身在死藤汤的炼金术中蒸发，蜈蚣的足痕却指引着意识溯回德勒兹的“内在性平面” —— 那里没有“出柜”的二元裂痕，只有无数液态自我在量子纠缠中坍缩、重组。

酷儿们在此窥见真相：所谓“异常”，不过是权力矩阵投下的光学骗局；所谓“身份”，实则是千万次灵魂出窍后仍不愿降落的飞行轨迹。

《酷儿》绝非一部关于“包容”或“出柜”的庸俗叙事，而是一份以液态美学书写的后人类酷儿宣言，即超越所谓的身份政治。

酷儿性不再是固定标签，而是德勒兹笔下的“纯粹生成” —— 在死藤汤的蒸汽中、蜈蚣的毒性中、子弹的抛物线中无限重组。

电影宣告，酷儿最激进的力量在于拒绝可见性。

如Eugene般遁入雨林量子迷雾，如Lee般在衰老皱纹中加密抵抗密码，才是对权力矩阵的终极解殖。

这部电影最终是一封以心电感应书写的密信：每个酷儿都是巫师，以死藤汤为墨，蜈蚣为笔，在灵魂离体的瞬息，将那些不可言说的痛与狂喜，刻入人类史的暗面。

而当他们归来时，肉身已浸透星辰的碎屑，成为一座行走的异托邦 —— 无需被理解，只需被感应。

银幕外的我们或许会忽然察觉到：每个酷儿的存在本身即是一场心电感应。

无需呐喊，只需凝视那碗汤中倒悬的月亮、那条蜈蚣足尖的冷光，便能听见千万个被噤声的灵魂在低语 — —**“我们从未消失，只是在液态时空里，以更自由的形态重生。

”**（谨以此文，献给所有在幻觉与觉醒的临界点起舞的酷儿巫师。

❣️🏳️‍🌈❣️）注释：❶. 土著萨满文化与酷儿抵抗结盟，死藤汤仪式成为对抗西方理性霸权的分子级革命 —— 用致幻剂的巫性逻辑重写殖民史。

❷. 此处的殖民者射击游戏（既威廉·退尔/William Tell）被诠释为逆向的酷儿弑父仪式。

子弹轨迹成为解构权力光学的量子通道，从而释放出被囚禁的酷儿灵知。

全文重度剧透预警

笔者注："queer"在此处应译为“酷儿”；"disembodied"的译文亦不妥当

"Aren't you QUEER?""I'm not QUEER.I'm DISEMBODIED." 在剧场般的影厅里，红色幕布从两侧缓缓合上。

我还坐在原位，思索刚刚过去的两个多小时发生了什么：我的身体迷失在墨西哥城交错的街道上，心脏丢在厄瓜多尔雨林湿润的泥土中；空间上，我被抛进了外太空；情绪上，我还陷在威廉·李的回忆里。

“《酷儿》是一部什么样的电影？

”《酷儿》是一部……它是一首诗。

一首狂想曲。

一种情绪的呢喃。

一场念头的狂欢。

二十世纪五十年代的墨西哥城注释了它边缘、徘徊、被排斥在主流外的底色，性和肉体粉饰了它情欲的外衣，南美风光构造了它异域的空间，雨林、草药、部落注入了它流淌着的原始与本能，巫术呼应了它的魔幻与超验……

原声带真的很好听……听完影片原声带，我发现这是一篇童话故事：被驱逐的探险家在流亡之地遇到了他一见钟情的少年。

年长的探险家挖空心思，想博得少年的欢心；但少年好像云雾弥漫的夏夜中的星星，闪烁不定，若即若离。

终于，星星答应离乡人，离开天空和他一起旅行。

星光洒在探险家身上；他看着咫尺的星，觉得动人又清冷。

某天晚上，探险家和星星突然在对方身上看见了自己。

探险家紧抱星星，恳求他留下和他一起；星星把他推开了。

也许探险家害怕温暖的怀抱会把星星融化，也许星星担心自己还是太冰冷。

第二天，星星回到了天上。

探险家离开后又回来了，只是星星再没下来过。

你流泪了。

你也是。

第一次看电影，被两人一言不合就从嘴里吐出血淋淋、掉在地上还在跳动的心脏吓得不轻。

影片第一章和第二章还是（总体上）可以理解的（老牛吃嫩草）爱情故事（实际上出现的三个超现实/魔幻现实片段已经为心脏出击埋下了伏笔），到了第三章好像那个打进身体里的致幻剂药效上来了（其实我们所有人都吃了Yage）：先是原始雨林眼镜蛇，然后是拿枪从茅屋里冲出来看着很疯之后也一言不合就拔枪的女科学家，接着又是魔法药汤面具仪式唱如戏心脏落地，还有数码宝贝融合，最后《2001太空漫游》。

大帝，是因为《酷儿》其实是三部电影，所以你给三颗星吗？

请以你的名字呼唤我 (2017)8.82017 / 意大利 法国 巴西 美国 / 剧情 爱情 同性 / 卢卡·瓜达尼诺 / 艾米·汉莫 提莫西·查拉梅大帝，你少打了一个“请”。

2001太空漫游 (1968)8.91968 / 英国 美国 / 科幻 惊悚 冒险 / 斯坦利·库布里克 / 凯尔·杜拉 加里·洛克伍德 给我们推荐电影的教授说"part 3 is like comedy"。

我笑得很大声，很明白他为什么这么说（“嗯怎么不算呢？

”），但内心悄悄地回复"no it is not"。

心脏是有预兆的，如胶似漆是有含义的，被抛进太空是神来之笔——

It's EVERYWHERE!当威廉·李和尤金·阿勒顿踏入南美洲的雨林的那一刻起，理性现实开始被魔幻现实取代。

当Lee询问Yage在哪里的时候，Dr. Cotter大笑着告诉他"It's everywhere"——欢迎来到魔法森林！

服用此植物的效果我们都已经很清楚了——所以，Chapter 3不是喜剧，它只是加西亚·马尔克斯。

环太平洋驾驶员同步测试

疑似进如入

数码宝贝融合也不只是变形金刚合体，而是……（好的好的，让我们说中文。

）教授说，这个片段是Lee和Eugene做爱的抽象和艺术呈现，以此种形式呈现的目的是表达两人灵与肉的融合。

（我：好吧！

我倒觉得那一晚他们有没有做已经不重要了。

）在这个晚上，李和尤金到底有没有做真的不重要（虽然我很想装监控）——在这个“你与我”变成“我们”，边界模糊、连接，身体交融，“我们终将浑然难分，像水溶于水中”的时刻，肉身与精神的连结已无需赘述——这是“酷儿”概念的抽象表达：在LGBTQ+这一概念中，“Q”除了“Queer”，还同时是“Questioning（疑问）”的缩写。

如果说LGBT（女同性恋、男同性恋、双性恋、跨性别者）还是性别二元框架下的概念（女同：女女；男同：男男；双：个体喜欢女性与男性；跨性别：女跨男和男跨女），Q代表的则是二元模糊的一套观念：Questioning意味着个体还在摸索，处于不确定的状态；Queer则是个体确定自己会对另一个体产生情感，在这里“性别”是不被考虑的因素。

与LGB更像是性取向的概念相比，Q更像是一种性身份，其概念本身并不涉及“性别”。

但是，从性取向的角度看，Q显然似乎可以归入双性恋的范畴。

正是因为不清晰且判断依据相当主观、较难客观的“定位”，酷儿这一概念和群体持续受到怀疑，引发争议，遭受排斥。

无意识、亲密、共体、交汇、试探……两个赤身裸体男人的纠缠成为酷儿概念本身的模糊、多义与复杂状况的展示；抽象与晦涩的片段与观众产生互文，再现且直接形成了概念、群体、群体与他者互动时的场景。

《送你一颗子弹》。

送你一颗子弹8.6刘瑜 / 2010 / 上海三联书店如题。

如果以后再有人问我“Queer是什么”，我的回答会从“Queer是……”变成“请你去看《请以你的名字呼唤我》的导演的全新力作《酷儿》”。

提起Call Me By Your Name我就想到一些好笑的短评。

嗯……这是两部电影。

如果还要问，“这部电影除了导演拍过CMBYN之外还和甜茶和食人癖演的那部电影有任何关系吗？

”

就连被口的时候也……

没截到乳头的那帧 :'(

我觉得Mr. Cotter暗恋Eugene。

尤金首次登场是一丝不苟的油头，这也是他在第一章几乎所有出镜时刻的造型；第二章，尤金穿上了半透的丝绸衬衫，皇帝的上衣和没有过膝的短裤；在第三章的雨林里，尤金的头发全部散掉了。

李的头发并不多，但能看出他前三章一直不怎么管理发型；尾声部分，回到新墨西哥城的李梳着油头，戴着眼镜，背着和尤金的一模一样的细肩带相机……

此图可做meme

连拿酒杯的手指翘起都……就这么爱。？

当我想念你，我可能不再提起你的名字；但我看向身上的衣服，肩上的相机，镜子里的自己——我好像就能看到你。

Dress myself like you, and I'll see you in mine.

《请以足的名字呼唤我》脚也是本片中多次出现的一个元素。

我知道你很急，但你先别说“你们男同都恋足”。

第一章末尾出现的维纳斯一般的裸女没有（腿和）脚，紧接着空地上出现了一双爬着蜈蚣的脚；第二章李生病浑身冰凉，央求躺上尤金的床，尤金用自己的（小腿和）脚盖住李的；第三章（好像）倒是没有特写脚了，不知道是不是因为他俩离开雨林根本不需要脚；尾声不必多说：电影最后的实物镜头就是第二章足画面（调换了两人位置）的复刻（影片的一版海报使用了这个镜头）：尤金来找李取暖了。

一切的一切都为我指向《阿飞正传》：

阿飞正传 (1990)8.51990 / 中国香港 / 剧情 爱情 犯罪 / 王家卫 / 张国荣 张曼玉

来源：站内《阿飞正传》“全部剧照”条目第103张还有这总是一言不合就切到热带丛林上空的镜头……UC小编来写就是《震惊！

某同性片大导竟抄袭得过奥斯卡的他…》。

《双脚轻踮触碰阳光》当李从太空“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”地落在新墨西哥城的沙滩上后，他迈出了终结的步伐。

街边有两个男人下棋，烧烤摊还在营业，李走进了SHIP AHOY：他第一次冲进店内寻找尤金时“冰冷的、溜滑的大鱼”落座的桌子被从来没出现过的台球桌取代；乔衣衫不整地从厨房（？

）出来，先前扎在裤腰里的衬衫下摆和皮凉鞋变成了帆布鞋和（像尤金那条的）细皮带；店里的旧沙发也全部换掉了。

大哥哥，为什么你要把胸拱出来？

乔向李卖弄风骚，意图引诱两年前他就暗恋的老友。

李得知尤金带别人去了一回（厄瓜多尔雨林找Yage），把嘴中吐出的烟雾全部吸进了鼻腔里。

？

那还有什么是假的？

（不）嘻嘻。

李来到片中他第一次做爱的房间——两年前，他在Chimu Bar里邂逅一个颈佩银蜈蚣项链，身着针织网眼白背心，口缺两颗门牙，身旁桌上立着一副圣母像的男子——他是因，他是果；他是起，他是合；他是原初，他是末尾；他是开始，他是终结。

李睡着了。

再次醒来（应该是进入了超现实叙事），房间色调变成了绿色。

他望进桌上的微缩模型，看见自己从红走廊迈入同一位置的黄色调房间。

*INFINITY*地上有一条卷成无限符号形状的红白条纹相间的衔尾蛇。

蛇哭了。

尤金躺在床上，身体上边凭空浮着一块玻璃板，就像在透明的棺材里。

原本是Chimu Bar男孩戴着的银蜈蚣在尤金的脖颈上爬动。

누구야？

Chimu Bar男孩在电影中的角色很难不让我把他当作一个不属于人间/不是活人的“神”的象征。

如果的确是这样，那么尤金在影片现实中就几乎没有活着的可能。

李低下头；衔尾蛇消失了，什么也没留下。

永恒结束了。

刹那即永恒。

在记忆里，就是永恒。

还在沉睡的（几乎就是死了的）尤金是永恒，他一活过来就要去死了。

尤金上方的玻璃板也消失了。

他在李的回忆里被唤醒，坐在床边，望向李，看起来很困惑。

他的身边出现了一个酒杯。

他把酒杯放在了头上。

李从上衣的衬里口袋里掏出一把像之前玩游戏时Mary用的玩具枪的枪（而不是从腰间拔出自己那把有枪套的左轮）：他好像知道自己要准备忘记尤金了；他害怕，思绪混乱，被自己的想法吓坏了；应该是潜意识让他杀的：他拿枪的动作虽然缓慢又迟疑，但坚定。

受不了……这实在就是詹姆斯·邦德吧。

李从上往下瞄向尤金头顶的酒杯。

开枪。

子弹打中的当然是尤金的前额。

开完枪李还笑，发现完好的玻璃杯骨碌骨碌越滚越远后嘴角就瘪了马上扑向尤金跪下了。

李颤抖地抚上尤金的脸庞——尤金就像《马拉之死》一样悲剧但优美地倒在了地上——送上最后一吻（但李这身打扮身子俯下去真有点像对尸体不敬）。

窗开了。

李起身查看：白色的轻纱轻轻摆动。

李回过头，地上的尤金不见了。

床也不见了。

房间里出现过的一切在白纱的掩护下彻底地逃离了。

尤金？

嗯。

李穿着皮鞋的脚向后探了探，好像碰到柔软温热的脚背。

永恒流下了眼泪；就像那晚我穿过镜子看到的你。

首版发布于微信公众号“里欧的夏天”

8 最后两幕深深击中我，想起三段话完美契合我看完电影脑海浮现的诗句。

1—王尔德《雷丁监狱之歌》人人都杀死心爱之人，你不妨听听每人的方式。

有人使用冰冷的眼神，有人使用热烈的表白，胆小的使用轻轻一吻，无畏的挥出尖利的刀刃。

有人毁所爱时还年少，有人毁所爱时已年老；有人用欲望之手扼杀，有人靠金钱之手诱杀；最慈悲的才使用利刀，为了让死者少受折磨。

2—离别 博尔赫斯 《布宜诺斯艾利斯激情》我像从迷乱的草地归来的人那样，从你怀抱里脱身。

我像从刀光剑影的地方归来的人那样，从你的眼泪里脱身。

3—当你走时，我的痛苦要把我的心从口中呕出用爱杀死你，这是谁的禁忌？

太阳为全世界升起！

我只为了你以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身从脚至顶，我有我的方式从Bone and All 到Queer ，爱到极致肌肤相连血肉交融，love me and eat me all。

不够极致的爱都不算爱，但这样的爱从来都不存在。

昏天黑地侵袭吞噬如烈焰般狂热爱的终结，是燃烧殆尽后天地间一缕孤烟，是屈卧旧日床榻残梦中几晌贪欢。

预感到我的结局也会像Lee一样，dying body while memory alive ，不是亲吻不是交缠，只是恬淡 清浅 恍若不曾存在过的soft touch。

亲手杀死所爱之人，再以孤独聊慰惩戒余生。

本片是威廉·巴勒斯的半自传体著作，描绘了李因欲望和腐蚀性的需求而逐渐崩溃的过程。

故事讲述男主为了逃避美国药物持有指控，来到墨西哥城，放纵自己。。。

同时试着写作，但更多时候是漫步街头，沉浸在妓院、斗鸡场和酒吧。。。

当他在街上看到瘦高、戴眼镜的尤金时，他被迷住了。

一开始，他们调情的眼神只是一场逗趣的猫捉老鼠游戏。

李最初尝试接触时碰了壁，但尤金逐渐开始在酒吧里与他交往。

但是尤金最终离开， 两年后，李回到了墨西哥城，这些神秘的话语萦绕在一个令人难忘的尾声中，此时他脑海中尤金的形象与巴勒斯自己和沃尔默之间那段痛苦的往事交织在一起。

克雷格的表演可圈可点，一方面李健谈、口若悬河，同时李对人际交往的渴望增加了他的脆弱性，因为他对尤金的痴迷变得越来越严重。

其世故的沉着外表在尤金（德鲁·斯塔基饰）逃离他的掌握后逐渐消失，到电影结束时，李已退化成空洞无存在感的幽灵状。

言而总之，本作主创团队用强烈的节奏为影片注入了活力，在这部奇怪而迷人的电影中充满了柔情、孤独、欲望和令人昏眩的单相思。

线索很集中，最后在Hotel里醒来凝视Hotel的桥段是全片象征的滚车轮：看一眼时间、眼睛、衔尾蛇、蜈蚣、放酒杯（膝盖和头）、派对、打酒杯、死亡亲吻（yage-talk to u without speaking）…… 之后Lee老年的片段无需讨论真伪，其作用同样只是象征，说明二人的南美之旅痕迹之深刻，he's haunted。

再进一步讲，Lee清楚了自己和Eugene的关系是最初的“人”之Eros。

但Gene paced back了。

Lee 无法改变他。

如同Gene无法改变Lee 是queer这个事实，Gene也无法在自己的认知中改变自己不是queer的定位 identify。

二人彼此都有着再次合体的欲望，但是Lee不想作为Gene性与爱认知摆荡间的受害者，换句话说，他只想和服用Yage后的Gene在一起：二人恨不能成为一个人。

影院中二人看“戴手套穿越镜子“的片段也可以视作Lee和Eugene关系的象征。

Not queer，but i can fuck with u. Gene没有认识到他对Lee有着超越性的感受与需求，这也解释了在服用Yage后他选择忽略昨夜，逃离Lee，这是偏执——雨林夜晚中复杂的一滴泪说明了一切。

“关键不是理解，而是信念”，eugene选择了前者而非后者。

eugene否认自己是queer，也选择不去相信两人之eros——Lee清楚这一点，因为他已经完全明白了Eugene，故也明白了二人关系的终点。

Lee亲吻脑部中弹的、没有意识的Eugene。

因为他的意识中明白他不想要选择understanding而不是believing的eugene。

Guadagnino基础功很扎实，但为了渲染一些东西刻意堆砌象征并不能在艺术上帮助影片突破爱情片的场域，倒显得刻意。

花活乱炫却没有能够帮助影片探讨的内容变深变厚，形式绚丽而内容只需要几句话就能概括得八九不离十。

在表面上强化着影片的“门槛”，却牺牲了电影之为艺术的不可或缺的内容。

或许这就是瓜的艺术理念吧，形式与内容当然是缺一不可的。

Drew的表演并不精彩（虽然在这片子里他的角色没有什么发挥的空间）；Anderson是很懂queer们想要看到什么样的“衣服”的；此外，音乐非常好听！！

*全都是剧透*中英混杂是因为我两种语言都很差开头先避雷一下作家出版社2014年出版的《酷儿》中文译本。

也许是时间久远的缘故，书中充斥着译者的大量延伸和自行解读，以及由于对性少数群体缺乏了解而形成的景观化、刻板印象化的描写，从我看来很大程度上背离了巴勒斯的本意，有条件的话还是推荐阅读原著。

一直想写一下电影和原著的区别和联系。

总的来讲，电影和原著的前三分之一几乎完全吻合，从电影的第二章开始分道扬镳，最后可以说是互相背离，这其实也契合了瓜达尼诺设置的三段式叙事。

电影的前半部分几乎照搬书里的场景和对白，逐字逐句到令人怀疑编剧是不是在偷懒的地步。

不过书里对与李交谈的配角都进行了非常透彻而刻薄的描写，读得让人忍俊不禁。

描写造船的年轻人Moor：“He looked like a child, and at the same time like a prematurely aged man. His face showed the ravages of the death process, the inroads of decay in flesh cut off from the living charge of contact. He had aged without experience of life, like a piece of meat rotting on a pantry shelf.”书中的阿勒顿跟Drew Starkey在电影里的形象和表演差不多，美丽的、随性的、淡然的、没有太多人格的。

不过值得注意的是，书的前半部分，尤其是阿勒顿刚认识李的时候，有不少阿勒顿的心理活动，也有他视角下的李的形象；不过随着故事发展，这种视角几乎消失了，一切都沿着李的双眼和思维叙述，阿勒顿彻底变成了客体。

阿勒顿最初对李的殷勤抱有戒备、困惑和好奇，他不明白这个人为什么如此急切地接近自己，但等他意识到的时候，才发现由李一手操办的这段关系已经变得非常稳定而程式化了。

“Allerton returned the greeting automatically before he realized that Lee had somehow established himself on a familiar basis, whereas he had previously decided to have as little to do with Lee as possible. Allerton had a talent for ignoring people, but he was not competent at dislodging someone from a position already occupied.”李虽然平时信口开河，百无禁忌，但到了要向阿勒顿出柜的时候仍然感到焦虑和坐立不安，像是一种普世的性少数困境。

“Lee felt uncomfortable in dramatic something-I-have-to-tell-you routines and he knew, from unnerving experience, the difficulties of a casual come-on: ‘I'm queer, you know, by the way.’ Sometimes they don't hear right and yell, ‘What?’ Or you toss in: ‘If you were as queer as I am.’ The other yawns and changes the subject, and you don't know whether he understood or not.”阿勒顿请Dumé带他去城里的性少数活动场所也是书里原本的情节。

阿勒顿淡淡的queer curious反而让李更抓耳挠腮了，他无法从已有的经验和知识判断阿勒顿是否是酷儿，或者他有多酷儿，他的酷儿程度是否能支撑他回应自己的感情，这一切都像一场难以破解的棋局。

书里对每个酒吧和餐厅都进行了简单的描写，电影中的布景跟我读来的感受比较相似，破旧的、布景似的、令人安心的，像一座避风港，或中转站。

电影的一个吸睛点是大尺度镜头，但事实上书中的几处床戏都讲得简短而保守，反而对李被未遂的欲望所困的描写更加丰富、具象、令人心旌摇荡，这或许也是主旨“disembodied”的一个体现。

很遗憾书中第一次床戏之后李提议替阿勒顿赎回相机这段没有出现在电影里，那部相机一直贯穿至电影结尾，也是阿勒顿态度骤然冷淡的转折标志。

李不断反思哪里出了问题，试图以阿勒顿的思维回溯整个过程，这里也是后续不再出现阿勒顿视角的转折。

从这里开始，导演和编剧开始脱离原著发展主观能动性了。

电影对书里李孤独而绝望的心情、行为和梦境幻觉进行了拆解重组，包括电影中李醉酒后对阿勒顿说“I want to talk to you, without speaking”的部分也是电影改编的一部分，应该是为了加深渴望telepathy的主旨。

电影中李独自在自己的房间里注射、喝酒和吸烟，背景响起New Order的Leave Me Alone的长镜头可以说是全片中我最喜欢的片段之一。

南美之旅部分巴勒斯和瓜达尼诺的侧重点各不相同，巴勒斯更多倾向于描写李在旅程中的所见所感，瓜达尼诺更多的是拍摄李和阿勒顿关系内部的东西。

很喜欢李独自观察街上玩耍和河里游泳的男孩并被欲望折磨的部分，毫无遮拦的幻想、孤独的旅人和真实的、丑陋的欲望。

李幻想自己买了一艘船并和阿勒顿在海上度日，真诚的、单纯的、甜美的幻想，李这个角色在故事中很多时候都像一个漫漶的矛盾体。

“Lee could see the boat anchored at twilight. He was smoking weed with Gene, sitting beside him on a bunk in the cabin. He had an arm around Gene's shoulders. They were both wearing swimming trunks. The sea was glassy. He saw a fish rise in a swirl of water. He lay down with his head in Allerton's lap. He felt peaceful and happy. He had never felt that way in his life, except maybe as a young child. He couldn't remember.”

书中的李比电影中的形象更刻薄、油滑、强聒不舍、惹人生厌。

书中充斥着李傲慢的、不可一世的独白，政见、抱怨、歧视和讽刺，而被迫担任听众的阿勒顿通常只能默许或岔开话题。

书中李对阿勒顿赤裸的控制欲毫不遮掩也毫不引以为耻，而阿勒顿通常对此不发表任何看法，因为原著的后半部缺失对阿勒顿心理活动的描写，我并不知道他是不介意还是不在乎。

电影中减少对白可以说是美化了李这个角色，也把整段关系浪漫化了，有些镜头仍然有瓜达尼诺最出名的那部《请以你的名字呼唤我》的痕迹。

“Lee smoothed Allerton's eyebrows with his thumbs. ‘Do you mind that?’ he asked. ‘Not terribly.’ ‘But you do enjoy it sometimes? The whole deal, I mean.’ ‘Oh, yes.’” 电影里在床戏之后用了这段对话，Drew据说是即兴加上了第二遍“Oh yes”，但书中的叙述非常极简，除了对话内容和动作之外并没有太多提示语，单凭文字难以读出阿勒顿的态度究竟如何。

电影中的阳光、海岸和被风吹动的窗帘更像是一种美好的猜测。

雨林部分是改动最大的地方，由于我是看完电影才读了原著，读完感到十分震惊。

这可能是最典型的电影与文学的区别：荧幕上的故事具象、完整、戏剧化，而文字则可以悬而未决，不解释、不给出答案。

首先我完全没想到原著的Doctor Cotter是男人，电影里神神鬼鬼的巫婆形象实在太深入人心，她在电影第三章中的分量过于庞大，令人难以想象竟然是一个半原创的角色。

书中妻子的角色由电影中的丈夫担任，不干涉任何核心对话，负责端茶倒水招待客人，这样的倒置也算是一种现代性的体现，对比来看非常有意思。

最震惊的一点是原著里李并没有得到Yage，也没有真正与阿勒顿心灵相通，最终两人离开并不是恐惧看清真相而逃遁，而是无功而返。

电影中喝下草药后吐出的两颗带血的跳动的心脏、埋入彼此皮肤之下的手指和再一次出现的自白“I’m not queer. I’m disembodied”，在书中寥寥带过的地方将情节推上了高潮。

这一段大概是融合了书中前文两人在电影院看Orphee时，李苦于不能触碰阿勒顿而备受折磨的描写：“An amoeboid protoplasmic projection, straining with a blind worm hunger to enter the other's body, to breathe with his lungs, see with his eyes, learn the feel of his viscera and genitals.”电影中两人体验telepathy后的第二天，Cotter对阿勒顿说：“You should’ve seen yourself last night.”“Door's already open, can’t close it now. All you can do is look away. But why would you?” 每次看到这里都被阿勒顿的神情轻轻击碎了。

如果把书和电影结合来看，“Allerton felt at times oppressed by Lee, as though Lee's presence shut off everything else. He thought he was seeing too much of Lee”，而两人经历过灵肉分离重组的一夜之后，阿勒顿对正视自己和正视两人的关系感到恐惧，他才是不敢看向镜中的那一个。

比起原著，电影更多地把聚光灯投向阿勒顿，而不是只从李的视角出发，整个故事因此显得更加平衡、更加圆融。

Drew在采访中提到：“This isn't a story of unrequited love. It's a story of unsynchronised love. I think we’ve all had experiences and relationships with that feeling. It’s that two people have this love for one another, but for whatever reason, they exist in time and space that doesn’t allow them to fully merge.” 切入点很小，但确实是一则很令人动容的见地。

离开的时候，就像在与之前两人一起看的Orphee呼应，李听到身后的声响转过身，再回头的时候阿勒顿就消失了。

由此想到了《燃烧女子的肖像》中俄耳甫斯的故事，一个“放手”的桥段，抵达结局前的最后一处转折。

原著中最后一章直接是“两年后，回到墨西哥城”，转为李的第一人称叙述，没有过渡，也没有解释，于是电影用了一个抽象的转场来表现。

书中的李仍然不断想起阿勒顿，从过往的路人身上寻找他的影子，到处打听他的消息，最终得知他在六个月前离开了，作为向导陪一位上校前往南美洲。

这不禁令人困惑：这之间发生了什么？

仿佛整个南美之行，城市与丛林，两个人的旅程，都只是李一个人的幻想，阿勒顿并没有随行。

书的结尾令我读出了一种《春光乍泄》的落寞感，“我终于来到伊瓜苏，觉得好难过，因为我始终觉得站在瀑布下面的应该是两个人。

”原著结束于李的一个梦，其中他梦见一个卖哥伦比亚彩票的人被指出这里不是哥伦比亚的时候露出了困惑受伤的表情，他想起阿勒顿听到他说他们不用同一种货币的时候也会露出这样困惑受伤的表情。

电影中则用了更多符号化的元素：霓虹旅馆、凝视自我之眼、流泪的衔尾蛇，与之前出现的意象一一呼应。

据说李朝阿勒顿开枪是巴勒斯枪杀妻子的投射，我觉得在这个故事的语境下可能象征着他希望在头脑中杀死阿勒顿，停止他对自己产生的影响，但并没有成功。

李听到身后的声响回过头，阿勒顿又消失了，就像在雨林中的最后一眼。

电影结尾处的原声带，“LOVE.”，包含了枪声和阿勒顿手中的玻璃杯滚落的声音，一边听一边回想电影中的场景，感受到一种轻轻的心碎。

弥留之际，李颤抖着躺在床上，想象男孩的腿交叠在自己腿上，就像在基多一个毒瘾发作的寒冷的夜晚，有人依偎。

深夜听着原声带梳理完原著和电影的脉络，仍然感觉被击中了。

感谢这部电影出现在我的2024年末，当之无愧的我的年度最佳。

最后夹带一点私货，无论是看电影里还是读原著，阿勒顿这个角色都看得我无性恋雷达狂响，一边读一边忍不住感叹：Of course he’s queer. He’s one of us! 重新搬出一则毫无根据的酷儿理论了：文艺作品里所有取向不明、态度暧昧、厌恶承诺和strong bonding的角色都应该是无性恋。

We’re among you. We’re everywhere.

卢卡.瓜达尼诺的《酷儿》是一部牵引着嗅觉的感官电影，无处不在弥漫的烟草味，带冰的朗姆酒可乐味，墨西哥城市里燥热的汗味，雨林里闷闷潮湿的气味......在嗅觉当中我们可以组合起，在Eugene的牵引之下，Lee从精神到欲望的双重世界，变成了从现实到虚幻，从肉体到精神充满毒性的蔓延与探索。

酷儿身份的释放与隐藏，在Lee与Eugene扑朔迷离的关系里，在明暗之中流转变幻。

从肉体欢愉沉入到灵性渴望，Lee在神秘气质浓郁的Eugene的身上，捕捉到了在感官乐趣之外的另一种情感快感。

像是涉入不知深浅充满诱惑的湖水一般，义无反顾又犹豫却步。

对于酷儿身份的猜度与碰触，在两人之间成为情感权重的指针，游移飘忽失去标准理智的判定。

在斑斓的夜色之中流连，在酒吧中的欢谈与畅饮，在卧室中半推半就的主动被动，在雨林之中艰辛的历险与最终的灵性想通。

在不同的境遇里面身份的隐藏、追索和释放，都变成他们对于彼此和外在复杂的保护色。

最终主动的Lee只能在幻想中凭吊与纪念，这看似是一场无果的爱欲。

其实也像是剥落伪装身份，直面精神情感的迷幻探索。

巴勒斯的自传小说，带着他本人的不羁、复杂与迷幻之感。

在各种元素符号之中，深入精神层面情感状态，细腻解构性别取向与情欲角斗的多变形式。

蝎子是一种取向欲念的危险碰触，当蝎子抖动爬行的时刻，是进入欲望时刻的邪魅状态。

也是对于Queer的奇妙比喻。

毒品与Yage操纵的灵魂幻觉，让欲望戴上了危险又迷人的面具，在幻象的世界Lee可以重遇妻子与孩子，可以进入到倾心对象Eugene的精神世界自由表达，可以想象着去杀人，去释怀自己无法忘记的情人。

瓜导太善于用人物状态刻画感情，相遇与试探，在五十年代的灯影霓虹之中，浸泡在酒光醉意的眼波流转里，带着复古迷人的暧昧气息。

城市的端庄潇洒与丛林里的沧桑落魄，在两种层面上对于欲望的操控与沉溺的书写，对比出亦幻亦真的虚实交叠。

真的还蛮喜欢这部电影的带来的迷幻滋味，在大量不同风格的音乐中，沉入到爱与欲望的思辨当中。

一如Lee所经历的一场关于爱情的奇幻之梦，梦中撕扯拉锯，梦醒空虚孤独。

这看似复杂的形式，其实讲述的就是个体的孤独，与对于爱欲的渴望。

Later, I watched Queer, starring Daniel Craig and Drew, directed by Luca Guadagnino, the same director of Call Me by Your Name. This film has three parts and is based on a novel by William S. Burroughs. While Queery hasn’t been well-received on Douban and is certainly not as popular as Call Me by Your Name, I liked it more.The story explores the complexities of love, particularly the uncertainty of whether the other person reciprocates your feelings. It begins with two American men, Lee and Eugene, meeting in Mexico City before traveling to South America. I believe Eugene (the younger one) is gay and comfortable with his sexuality, but he didn’t seem to love Lee (the older one) deeply, especially as Lee began demanding more sex. Lee’s insecurity about Eugene’s feelings made him clingy, which ultimately strained their relationship.Already a heroin addict, Lee turned to other drugs and even telepathy for solace. In his altered state, he imagined a world where he and Eugene shared intimacy through bondage. However, in reality, Eugene left soon after their Amazon trip. When Lee returned two years later to CDMX, he found out Eugene had moved to South America with another man. Even after many years in his old age, Lee continued to recall the physical connection he once had with Eugene.While Call Me by Your Name is often praised for its romanticized and dreamlike portrayal of love, I found Queer more relatable. Gay love isn’t always about sexuality (you can easily find many other gay men on apps now) but reciprocity. You can be certain of someone’s orientation but unsure if they truly love you. This movie felt raw and honest about those struggles. When you grip harder, the love flees faster.

以《请以你的名字呼唤我》闻名于世的原著作者安德烈·艾席蒙另有一本小说《爱的变奏曲》，大陆译作《春日序曲》。

这本小说分为五个篇章，第一篇《初恋》写同性，其后四篇写异性。

这篇《初恋》的故事，讲的是男孩保罗在成年后回到故乡，只想再见一见父亲的木工好友南尼。

他从小对南尼怀有同性情愫，但这次回故乡，他却发现父亲和南尼曾是一对隐秘恋人。

木屑纷飞、热汗淋漓，这一篇字字欲火焚身，贴心程度不输《请以你的名字呼唤我》，非常适合被导演卢卡·瓜达尼诺改编为电影。

而《初恋》之后的四篇异性小说，文感陡然下跌，艾席蒙写得心不在焉，显然对异性题材无甚兴趣，似乎只是出于身为作家总要挑战其它领域的原因，才创作了其它篇目。

他对自我的掩藏能力，远不如被评论界视为二流作家、一生却富有而长寿的毛姆。

英国传记作家赛琳娜·黑斯廷斯在《毛姆传》中，将毛姆的同性倾向展露无遗。

但毛姆本人不但通过婚姻早早完成了自己的社会化，而且在创作中从不透露一星半点此情真心。

他非但一生从未写过同性小说，而且在《红毛》《面纱》《寻欢作乐》等小说中，将异性情感研究得比谁都透。

但可惜的是，人如鸿鸟，雁过留痕，从他与两位同性友人间过从甚密的交往，以及其晚年最爱在自家别墅中开裸体泳池派对等事，可以断定他有着很深的同性情结。

只是创作上的绝对自律，让他在小说中彻底抹掉了这方面的情欲真心。

毛姆和他的男人们艾席蒙的无法掩藏，毛姆的绝口不提，这两者综合而成的摇摆状态，被极为形象地呈现在了导演卢卡·瓜达尼诺最新的同性电影《酷儿》当中。

对影迷而言，《酷儿》的噱头在于“007”丹尼尔·克雷格主演破尺度同性片，硬汉特工突变酷儿爱人，这本身就是一种性癖的隐喻。

但演员其实是《酷儿》最不重要的地方，这部电影的魔力，在于瓜达尼诺对同性身份和情感的不竭探索。

2024《酷儿》导演瓜达尼诺跟艾席蒙一样，他们无法在作品中掩藏住真性情，所以《请以你的名字呼唤我》的改编堪称天雷勾地火。

而在《挑战者》这部异性电影中，赞达亚这个角色的成立依靠的是她本身的气场与魅力，她几乎是独立在瓜达尼诺渴望表达的情感之外，如同一根天外的引线。

这部电影的成立，则在迈克·费斯特、乔什·奥康纳这两位男演员青春、燥热的互动中。

比如在大学餐厅里，奥康纳用脚将费斯特的凳子勾到自己身边，又比如两人在桑拿房中表面互呛、实则调情的热气腾腾的对话。

桑拿房中的亲昵场景，对裸身的疯狂迷恋，正如同阿根廷导演马可·伯格（《金发男子》《跆拳道》）后期肉体横陈的影像表达，看似刁钻实则性感的身体镜头运动，又令人想起以色列导演那达夫·拉皮德的男性身体摄影。

在《同义词》《阿赫德的膝盖》两部电影中，拉皮德热衷怼着男演员的生理部位运镜，镜头深到恨不得直接刺入。

这种运镜方式，其实是同性题材惯常爱用的。

2019《同义词》

2021《阿赫德的膝盖》这部《酷儿》中，瓜达尼诺便多次对32岁的德鲁·斯塔基如此运镜，只是程度不如拉皮德那样饥渴难耐。

即使像李安导演的《断背山》这样严肃的同性电影，希斯·莱杰、杰克·吉伦哈尔在帐篷中的“一夜春宵”，镜头也有点此般风味。

这种运镜的流行，一方面是由男性的身体曲线决定，但更为重要的，则取决于同性情感的隐秘性。

与异性情感天然便具有社会性不同，同性在时间的流逝和历史的渐变中，始终呈现出一种极度参差的面貌。

这种参差，注定同性将一直被最基础的身体欲望缠住，很难直接抵达身体以上的交流。

这种基础性，便决定了导演们的镜头爱在男演员们的私密曲线中运动。

瓜达尼诺在《酷儿》第三章中，便想摆脱这种基础性，试图通过一种极度抽象的表达，探索灵魂的交流。

电影《酷儿》根据美国作家威廉·巴勒斯（1914-1997，代表作《裸体午餐》）同名半自传小说改编，电影依次分为“你觉得墨西哥怎么样”、“旅行伙伴”、“丛林里的植物学家”和“两年后”这四章。

故事发生在1950年代，丹尼尔·克雷格饰演的美国侨民李在墨西哥城结识了年轻的学生尤金。

两人在一通交往后，由李出钱结伴前往南美洲旅行，期间李因长期的药物上瘾而罹患重病。

当身体恢复一些后，两人在厄瓜多尔的密林中，通过食用一种叫“死藤”的植物，达到了心灵感应的境界。

这种感应，让尤金看到了身为酷儿的残酷后果。

于是，他决意从李的人生中彻底消失。

最终李怀抱着对他的思念，直至老死在孤独的床上。

首先，这部电影是典型的瓜达尼诺式的。

整体而言，它呈现出瓜达尼诺对复古影像那极为成熟、流畅的掌控力。

无论是角色、景致在影像上的做旧感，还是红、绿、蓝、白等色彩安排与层次，以及空镜所呈现的建筑格局与线条，都是瓜达尼诺身为导演在技术上的专业表现。

他在艺术及幽深情绪的捕捉上，则体现在慢镜的间杂。

比如李在酒馆看见门口的尤金一闪而过，一闪而过本是快，但瓜达尼诺偏偏用了一个瞬间的慢镜头，精准地表达了尤金在李心上那么快又那么慢的悸动时刻。

局部来讲，电影《酷儿》的前两章正如同《请以你的名字呼唤我》一样，中间突然出现断身女体的画面（隐喻的是李对异性的残缺需求，这种需求是社会性需求对身体需求的被迫反刍），又犹如《阴风阵阵》乍现。

而且还能在片中看到不少其它电影的影子。

比如李和尤金的对视如同《卡罗尔》；李房间墙上的衬衫，是《断背山》结尾式的挂法；李和尤金共坐在沙发上看书，令人想到《单身男子》中最安稳的一幕。

而这些，都被统一在了瓜达尼诺导演自己的风格中。

2009《单身男子》

这种风格的成熟、独特、优美，甚至能够远远超越题材与取向本身，令人产生无差别的向往。

电影《阿诺拉》的女主角麦琪·麦迪森就曾说过，自己想出演瓜达尼诺的电影（尽管她知道，女演员在他的电影中不一定能获得艺术的偏爱）。

第三章“丛林中的植物学家”，可能是电影《酷儿》中最重要的部分。

这一章不断令人想到毛姆。

影片中，李被人误解为是中情局职员，他在南美生病，和尤金在密林中遇险，都和毛姆的人生经历颇为类似。

毛姆曾做过间谍，在和年轻的亲密男性出游中国时，差点死在中国的沼泽地中。

《月亮与六便士》中，男主角查尔斯前往南太平洋的一座孤岛，在那里的村庄找寻人生意义；而在他70岁高龄写就的杰作《刀锋》当中，男主角拉里同样出走寻道，并在印度的日出中悟出了生命的一切。

这些，都同电影《酷儿》中的李试图在南美密林中找到心灵感应之法异曲同工。

李和尤金在植物学家的帮助下，服用了死藤。

于是，全片最抽象的一段戏出现了——李和尤金逐渐变得半透明，后又恢复成完整的肉体，两人拥抱在一起，彼此深入到对方的身体当中。

李的手在尤金的皮肤下游走、抚摸，尤金如是，两者便以一种诡异的方式合体。

这个场景其实并不难理解，它代表的是从《请以你的名字呼唤我》到《酷儿》，亲密的同性从“无限接近”抵达到了“彼此透穿”，这是瓜达尼诺对同性情感的理解进阶和理想渴望。

在电影《请以你的名字呼唤我》中，艾力奥和奥利弗之间的亲密关系，正如艾力奥的父亲所言，“你有过一段很美好的友谊，也许已超越了友谊”，无限接近，但最终没有抵达。

然而当艾力奥说着“艾力奥”，奥利弗说着“奥利弗”，其实就已经是一种“没有实体的彼此穿过”。

而在《酷儿》中，瓜达尼诺将这种“穿过”实体化——李的身体穿过尤金，并留在尤金的身体中，尤金同样如此。

这种穿过与性无关，而是性之上的一种心灵渴望。

爱一个人太深，不只是想进入他，而是想成为他；但在成为他的同时，知道自己也还在，且看见自己正在成为他。

而电影《酷儿》只是将这种情愫与概念，通过特效，用两具身体写实地呈现出来罢了。

所以本质上，《酷儿》并非一部抽象电影，它只是需要观众们去理解“艾力奥”和“奥利弗”不再只是两声呼唤，而是进变成为两具真实的身体。

密林中的这场心灵感应，让尤金意识到自己是一个货真价实的酷儿。

这与他自己的愿景不符，所以他最终离开李。

李死在床上的最后一刻，还在幻想年轻的尤金抱着自己。

或许这就是酷儿们的世界吧，从始至终都被身体掌控。

所谓灵魂，所谓心灵，只是身体的附庸，而非身体的主宰。

作者| 冷猫；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

Queer，太好看了！

瓜达尼诺又一次展现了视觉表达与观念和情绪相互激发 高度超验的魔术21世纪过去四分之一 垮掉派扛把子巴勒斯再次被视觉化 而且是他边缘化的gay文本 是非常奇妙的观看过程 你不可能忽视柯南伯格的存在 法斯宾德的存在（Andy Warhol的海报也不容忽视） 前辈反乌托邦大师terry gilliam的营养也遍布其中 但瓜瓜还是完成了属于自己的垮掉派表达 时代车轮似乎也转回了一个时间节点 个体自我解放 放逐 追逐 幻灭（才意识到瓜瓜跟阿比查邦长期共享摄影师的（单纯觉得好看 瞎夸夸 borremans竟然被瓜拉入出镜 太意外了