赛德克·巴莱

【公映版剧透】先剧透是一个好习惯，省的落下一个不认真看片就满嘴放炮的骂名。

因为《赛德克巴莱》的版本比较复杂，有电影节版本，上下集版本，内地公映版本。

不同版本在整体的故事架构和重心上都有着一定差异，因此这里的剧透以内地上映版为准，至于不同版本的差异，稍后再谈。

《赛德克巴莱》名字有些绕嘴，如果换成大陆人民耳熟能详的“高山族战士”可能更为顺畅。

现在的内地公映版本中，情节相对较为清晰，从片长和叙事节奏来说也更像一部“历史题材英雄大片”，较为模式化的表现了原住民反抗日本暴政的起义因果。

下午看的片，情节复述基本如下：前史简单一组镜头交代了台湾抗日的失败，日本决定开发高山族人的集聚区。

这里处理的很大气，交代的是外部的大环境。

接着是年轻时候的主角莫那鲁道和对手铁木争夺猎场和土地，结下世仇。

这算是交代了血祭的概念和了原住民之间的仇恨线。

日本人的入侵遭致了族人的抵抗，莫那鲁道及其父亲进行了一场阻击战，父亲战死，族人死伤，而莫那鲁道则只好投降。

起义前的状态转眼就是20年后，日本人控制了台湾，奴役着高山族人，砍伐了森林让原住民失去牧场，年轻人（以片中一个少年主角为代表简称少年）也不再杀人血祭和拥有猎场。

莫那鲁道儿子准备结婚，因此带着村人狩猎，却再次碰到了带着日本督察小岛（算是日本方面的重要角色）狩猎的铁木族人。

剑拔弩张之时，日本人的孩子口无遮拦，说所有的林木和猎场都是日本人的所有。

而事实也是这样，因为搬运木头失手的高山族人遭到了日本官员刻薄的羞辱和殴打。

山民对日本人不满，组长莫那鲁道白天劝解赔礼道歉装醉，对日本人隐忍退让，暗中则在收集火药准备起事。

日化的族人花岗二郎表示关切。

莫那鲁道幻觉中出现父亲，交代了彩虹桥和祖灵的概念：死后的勇士存在于彩虹桥的另一端。

起义的因果承接举行婚礼的时候，莫那鲁道的儿子邀请日本官员喝杯喜酒，却遭到了拒绝，最后大打出手。

日本人扬言要惩办族人。

因此高山族人们决定先动手。

因为即将举行的运动会上日本人将会聚集，是个造反的好机会。

已经被日化的花岗一郎二郎兄弟（重要角色，公映版弱化了）发现了同族的阴谋，犹豫之中协同合作，提供枪支。

一些结盟部落响应起义，原住民们各自杀掉了各部落的监督官员。

在运动会，原住民们起义成功，把日本人杀的一个都不留，年幼的少年也经过了血祭而成为战士。

日本方面的反扑和高山族人的撤退与牺牲紧接着，日本人出兵镇压，力量对比悬殊。

高山族人向深山退却，在退却过程中，老弱妇女包括花岗兄弟自杀身亡。

男人们则依靠地形优势进行作战。

一系列战争场面，较为雷同，日本人损伤惨重，不得已动用了飞机和毒气弹，更找来了铁木的敌对部族进行围剿。

铁木也有犹豫，但最终想到私仇和民族未来，果然成了狗腿子偷袭了莫那鲁道的后方。

与此同时，莫那鲁道率领族人在自己的村落移植进行了最终决战，较为重要的角色依次牺牲，同时给日本人予以重创，最后全族人壮烈牺牲。

个人观点：整体来说，前半部分的故事情节上的起伏变化要多一些，但是影片过了一半，从攻打小学成功后整个故事就变得过于简单和重复，打杀牺牲打杀牺牲有些雷同。

例如当第一次出现全族女性自缢的戏的时候，观众是很容易上升大情绪最高点的，但是之后的再次牺牲，观众的情绪就走了下坡路，这和影片整体的节奏和片长是有冲突的。

此外，有一些能出戏的人物和情节也没能用好。

例如一郎二郎身为高山族却为日本人服务的身份，包括他们营救穿和服的妻子,起义事后的身份偏差，这些地方的处理没有太出彩。

又比如族人之间的交流和心理活动，还可以更加深入。

总体来说公映版故事是合格的，题材是优秀的，制作也是不错的，整体来说算是不错的作品。

【不同版本各自的优缺点】简单谈一下公映版和超长版的比较优点1能让人在一泡尿的时间里看完电影。

其实这么多事情压缩起来很难，但是现在做到了。

2情节更加紧凑，比较适合电影院里观赏的观众，基本上战斗场面占了电影接近一半，虽然是丛林和原始社会但是看得也十分过瘾。

3删掉了一些次要的情节，使得几个主要角色的戏更加清楚。

4牺牲和情绪足够紧张且感人，当女性们集体自杀的时候，我周围哭倒了一片。

5整体的节奏上符合了院线片的味道，味道对了很重要。

缺点1因为删掉了一些讲述民族信息的戏，比如原本有大段的高山族人牺牲后通过彩虹桥歌唱的戏，非常有宗教性仪式美感，现在没了。

因此对于观众理解高山族文化是个损失。

2损失了几个重要角色，损失是指从艺术角度来说，一些角色非常重要，例如花岗一郎二郎，还有日本人小岛。

花岗兄弟身上承载着被殖民的台湾人对自身认同的疑惑，而小岛身上展现出的则是因为立场不同，殖民者由文明人到丧心病狂的过程。

这些人物在公映版中被削弱了。

3同样的，还有角色本身刻画上的偏差，例如影片中玩机枪的少年，在长时间版本中，角色身上实际上是存在着杀人时候的犹豫的，比如运动会上杀老师以及之后日本孩子的过程。

被删掉的还有一些原本关系还可以的原住民和日本人之间杀戮的戏。

这些本身是能够跨过意识形态让观众思考出一些关于生命和尊严以及身份认同东西的地方，在公映版中也变成了单纯的复仇和杀戮。

4因为很多看似可有可无的细节都去掉了，现在战争场面过多，有些重复，而文戏不足。

5从某种程度上来说，公映版削弱了人文主义的价值和影片的艺术性。

改变了整个影片的类型和属性。

【整体评价】1.我认为这是这几年内最好的华语电影之一。

最好的华语历史类民族类题材电影没有之一。

2.公映版本有优点也有缺点，建议看完了再快播个四小时版本对应着看。

3.影片画面非常美，电影声音更是很优秀4.片子整体上有一些问题，例如人物模式化、节奏稍微有些别扭、人物没能深入内心等问题，懂行的很容易挑出来，但是瑕不掩瑜，整体片子还是很优秀5.战斗场面略显夸张，有些失真，可惜。

6.有一个问题是，一个族人有必要为了祖灵而全族阻毁灭么？

我认为这个问题要这么看，首先这是一个历史题材，历史上就是这么发生的，还原历史做到了。

我们现代人看一个历史故事，虽然用到了我们的生活经验，但是也不能脱离事件本身的时空条件。

显然不能用现代的法制或者鸡贼来看高山族人的抗争故事。

倘若真按照现代人的想法，弄几个怕死鬼，再弄几个多元化反映，那是现代人，还是赛德克么？

所以看这片子得尊重历史上原住民的信仰和逻辑。

《春秋》里面人为了一个义，更深的事情都干的出来。

一个道理。

7.建议看之前简单百度一下时代背景，可能会更有帮助。

筆記一下老師的電影筆記，如下：因為〈賽德克‧巴萊〉，有人問我文化的意涵，我試著用簡單明瞭的方式為大家做個小解說，希望有助於理解：Atayal Valai，意謂：真正的人。

泰雅的GAGA相信，人的一生就是邁向Atayal Valai的旅程，並且相信個人有能力成為〝真正的人〞。

成為真正的人必須通過各種試煉，每個老人的人生經驗就凝鑄成為規則、規範、禁忌……，過世的老人成為守護部落的靈。

每一個泰雅人除了遵循GAGA，農耕、狩獵、日常生活行事的決斷有賴〝老人的話〞(kai nkis)、鳥占(sslig)、夢占與祖靈(Utux)。

泰雅人的文面即被認可有資格成為Atayal Valai的人，就必須誓死護衛家族、部落(Alang)，通過責任的擔負與義務(經驗、行止的傳遞給下一代)，死後即可通過彩虹橋(Tu-I Utux)，所有的祖靈在彩虹橋的那一頭迎接，迎接新的Atayal Valai，藉以形成更巨大的靈力，看顧並守候泰雅人的部落。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2335598677749&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater〈賽德克‧巴萊〉小觀點01歷史上告訴我們，「霧社事件」發生在1930年9月27日，是一場悲壯的抗日事件。

歷史上我們所沒有注意的是：1.「抗日事件」是後人為政權解釋權所加註的詞彙，從族群的角度來看，「反抗帝國壓迫」的「族群生存戰爭」更為適切。

2.從1896年到1920年，日帝台灣總督府對泰雅族至少發動了150場以「前進」為名、武力為實的理蕃鎮壓。

「霧社事件」只是反抗帝國壓迫的其中一次「悲壯的」戰爭。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2335887524970&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater〈賽德克‧巴萊〉小觀點02賽德克族，2008年4月從泰雅族分出成為台灣原住民族第14族。

太魯閣族，2004年1月14日從泰雅族分出成為台灣原住民族第12族。

泰雅族為台灣最古老的民族(另一為賽夏族)，日本人類學者學術、科學的分類之，清代有雞爪番、黥面蕃或以區域名之。

人類學者伊能嘉矩認為，泰雅族包括兩大群，Atayal (阿泰雅爾群)、Sediq(賽德克亞群)。

主要的民族文化特徵為GAGA/GAYA、語言、起源神話、部落遷移，在日人分類之前，泰雅族並沒有統一的民族命名，一般自稱為「人」，向別人介紹自己時，才加上「哪個部落的人」，不同的流域加稱「哪一條河流的人」。

Sediq(賽德克亞群)的一支(東賽德克群，以中央山脈的白石山大石柱為發祥地)，大約在三四百年前陸續翻越中央山脈遷移到東部的立霧溪、木瓜溪、陶賽溪等地區，族人稱此地為Truku Truwan，後自稱為Truku（太魯閣人）。

留在南投仁愛地區的Sediq有Tgdaya (德克塔雅群)和Toda (都達群)，2008年兩群合併為從泰雅族分出的賽德克族。

這也說明，「霧社事件」反抗日帝的六個部落與屈從日帝(也是被日警脅迫)的五個部落之間因族群不同(德克塔雅群、都達群)的長期恩怨。

日帝即以族群的矛盾、仇恨，迫使屈從日帝的五個部落組成味方蕃(幫助日軍警)作為前進部隊，是典型的「以蕃治蕃」，導致1931年「第二次霧社事件」慘劇，反抗蕃幾被殺戮殆盡，僅存298人後移住川中島(今仁愛鄉清流部落)監管。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2336976392191&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater〈賽德克‧巴萊〉小觀點031895年日本領有台灣之後，基於對台灣地理的了解與掌握，計畫開築一條「中央橫斷鐵路」。

計畫中的路徑是，通過台灣地理中心，從埔里經霧社、越過能高稜線到花蓮，即今日所稱能高越嶺道。

1897年，總督府陸軍部派遣深堀大尉一行14人組成探險隊，從埔里進入山區勘查卻在霧社地區的天池附近全數被殺，導致日本殖民當局對霧社地區，實施5年的「生計大封鎖」，禁止食鹽、鐵器、布匹、槍彈等生活必需品進入霧社地區。

1901年，日軍開始對霧社地區進行武力討伐。

1902年日軍與賽德克族人在「人止關」爆發了慘烈的戰鬥，雙方死傷慘重，這一戰使得日本人想出了利用原住民相互間的仇怨，設計其自相殘殺的方法以作收漁人之利 。

1903年，日本人利用霧社地區長期遭「生計大封鎖」急迫需要鐵器、食鹽等生活必需品的狀況下，唆使布農族干卓萬社，假裝要提供賽德克族人鐵器以及食鹽相互以物易物為由，在交易之後賽德克族人被勸酒灌醉，200名埋伏的布農族壯丁展開奇襲行動，致賽德克族壯丁有80多人當場被殺，其餘也因重傷或溺水而死，最後泰雅族壯丁僅剩6、7人生還逃回部落，此事件稱「姊妹原事件」或「干卓萬事件」。

經過「姊妹原」一役，霧社地區泰雅族的勢力也逐漸衰退。

此為日後爆發「霧社事件」遠因之一，也再一次加深了賽德克族(以德克塔雅群為主)與布農族干卓萬社的世仇恩怨。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2341098655245&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater〈賽德克‧巴萊〉小觀點04泰雅人所謂靠山吃山主要指的是刀耕火墾的農作，有農作物，才吃得飽。

大凡以為泰雅人是狩獵的民族，這是後世的側重與偏見。

在祭祀儀式上，小米扮演的重要性遠超過獸肉，可見一斑。

狩獵行為相對於農作，其危險性更高，風雨、土石崩塌、森林裡野獸的攻擊…不一而足，因此，狩獵多採團獵形式。

決定狩獵前，先徵詢長老意見(季節、節慶、紛爭…)，老靈人(mhoni)以夢占判定吉凶，吉者出獵。

出獵時，於部落通往獵場入口行鳥占(ssliq)，吉，由長老行入山儀式，獻酒獻肉頌詞，再行入山進行團獵。

狩獵可做為訓練男子膽識、學習山林智慧、進行共負榮譽與罪責的活動，也是確立部族領域的行動。

所以說，失去了傳統領域的主權，無異是閹割了族群的靈魂，失去靈魂的泰雅人就不能是Atayal Valai(真正的人)，死後亦不能進入祖靈的國度。

傳統領域，即一座泰雅部族的國家，誓死保衛是GAGA的表現，是守住「真正的人」的最低底線。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2342345206408&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater〈賽德克‧巴萊〉小觀點05大概是1993年吧，一場環境文學的會議把我帶到山東，會期中參觀威海衛的海戰館(中國作為愛國教育的展場)，參觀完之後中國的作家都神情悲淒，我逛完啦，一位上海的作家問著：「悲痛吧！

這甲午戰爭！

」我回答：「是啊！

如果1895年中國不是敗於日本，台灣就不會被割讓，我的祖先(泰雅族)也就不會跟日本人打上150場以上的戰爭，也就不會因為武力相差太多失去家園。

啊！

悲痛──」日帝殖民台灣，其實種下了「霧社事件」的遠因。

日帝據台後，大肆開發山地，掠奪資源，以作為帝國殖民並前進南洋的資本準備。

其中，樟腦是台灣總督府的重要財源，樟樹生長在台灣北部海拔1200公尺以下、南部1800公尺以下的山地，理蕃初期，便以高壓討伐原住民歸順(前期以武力征服北蕃、)，再以武力徹底征服原住民，奴役山胞勞力，以掠奪山地資源，逐步發展日本帝國在台灣殖民地的資本主義化。

日據時期，台灣樟腦出產佔全世界70％，台灣原生樟樹在日據時期幾乎被砍伐殆盡，後來才有部分造林復育及行道樹的種植。

今有原住民族人到森林採靈芝販售以求溫飽的經濟行為，所謂靈芝即生長在枯倒腐爛的牛樟樹。

當年不大量砍伐樟樹，今日整個森林就是野生樟菇(靈芝)的寶藏，足以存續山地資源與族人生活，這些失去的資源，何嘗歸還、補償給原住民？

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2342643013853&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater〈賽德克‧巴萊〉小觀點06MGAGA，外人多稱「出草」，意謂原住民自莽林中躍出割取人頭；在泰雅的信仰裡，MGAGA是決定對錯的方式、是禳災的儀式、是對外宣告主權的行動。

一個部族決定要MGAGA是經過慎重考慮的，個人的MGAGA大多是為了證明自己的清白、正義(如遭誣告、榮譽遭侵害而無人可以旁證時)；兩個家族的MGAGA，通常是涉及家族榮譽與清白(如A家的男子侵犯了B家的女人)；整個部落的MGAGA，則涉及到部落的榮譽、存亡(如他部落侵入獵場、日軍警武力侵犯部落)。

MGAGA行動與否，先要有事件，事件由Nkis(長老群，各家族的長輩)研判討論，無法判定對錯後就由Mhoni(老靈人)執行MGAGA儀式，其結果(對錯)由頭目宣布。

現在一般大都認為泰雅族出草是由頭目決定、帶隊，這是看多了美洲原住民對抗白人的戰爭片，這是不清楚泰雅族傳統的文化社會組織，在泰雅族的社會裡，Mlahu(部落族長)是推舉出來的(有些部落是承襲的，但接位的Mlahu能力不夠，會暫由其他人代位)，Mlahu宣告的決定通常要聆聽Nkis的意見，接著再請Mhoni卜吉凶，然後才由Mlahu帶領族人行動(如歲時、農事祭儀，團獵，征戰)。

MGAGA如果只由Mlahu的意志決定，那就成為了寡頭政治，對部落的存亡都是危險的。

今人談論「霧社事件」都認為是由莫那‧魯道的最終決定所發動，我認為這是崇尚個人英雄主義所致，與Atayal文化社會不合時宜。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2343628318485&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater〈賽德克‧巴萊〉小觀點07中央原民會成立，為標舉民族文化歌舞，遂有各級歌舞比賽，中小學原住民舞蹈比賽各出奇招，為了讓歌舞效果佳，便揉合了各族歌舞服飾特質，民族文化早已超越了單一民族性質。

以舞步來說，東部近海岸民族因腹地較大，發展出奔放、熱情的文化，身體動作快而大；常駐山裡的民族(泰雅、布農、排灣…)則因部落腹地小，發展出沉穩、肅穆的文化，身體動作慢而小。

參賽時，為了獲得評審青睞，山裡的民族就揉合了東部近海岸民族的大而快的動作。

服飾也是一樣，就以泰雅族來說，女性在舞蹈時穿著的衣服，裙必越過膝蓋，加以綁腿遮蔽小腿，這種「連小腿都不讓你看到」的民族舞蹈服飾其實是說明了泰雅女性對「性、戀愛、婚姻」的尊重與貞節，而不是如今日舞蹈比賽時露出潔白小腿，甚至是，逼近大腿。

1909年間，日人「理蕃」當局下了一道密飭給馬赫坡駐在所日警近藤儀三郎，除了要控制莫那．魯道的抗日密謀外，藉由「和蕃政策」的政治婚姻，娶莫那．魯道之妹特娃絲．魯道為妻，以籠絡和慫恿手段企圖消除莫那．魯道的抗日意識。

然近藤儀三郎秘密失蹤，其妹在隨同赴花蓮途中遭棄，更加深莫那．魯道抗日意識的高漲，莫那．魯道數度鼓吹族人密謀抗日，皆遭日警洞悉而飲恨。

對霧社地區女性的不尊重與拋棄，違背了GAYA的行為，正是發動「霧社事件」的遠因之一。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2346806637941&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater　〈賽德克‧巴萊〉小觀點08 　　沒有老人，泰雅族的社會就不完整；沒有老人，泰雅的孩子通往「真正的人」的道路上就會缺乏指引、腳步錯亂、心神不寧，以致於會出現精神錯亂的情形。

　　新文明的嫁接不完整，傳統文化就會支離破碎。

這就是後來日據全面統治原住民地區時，泰雅族社會形成逆亂的主因，因為，「真正的人」已日漸模糊。

　　泰雅的老人有幾個重要的層次，第一個層次是家族(utux niang共食團體)的長老，他傳遞家族的口述歷史、主持農耕祭儀、導引日常生活的GAGA；第二個層次是長老群(Nkis)，傳遞整個部落的遷移史、記憶並調和各個家族間的恩痛仇快、傳述傳統領域的範圍與主權宣示、提供對內團結對外遞交與抵禦的智慧給部落領導人(Mrhu)。

第三個層次是老靈人(Mhoni，我不喜歡用「巫醫」、「巫師」這種窄化的詞彙)，老靈人是祖靈與泰雅人的溝通者，能治病、致病、具靈視、知預兆、卜前生今世，是祖靈在人世間的帶(代)領人，也是對內對外最高的預言者。

　　日本人類學家的田野調查已知泰雅老靈人的強大能力，而人類學家大抵是受雇與專事台灣總督府理蕃課，其研究報告是作為理蕃事業的政治服務。

於是泰雅老靈人在理蕃事業成為第一個必須被瓦解、消滅的人，日後的人類學報告將老靈人的功能歸檔分類為治病的巫醫(白巫術)與害人的巫士(黑巫術)，並在所謂的現代醫療進入部落之後，將老靈人污名化，使其帶有精神錯亂、恐怖神秘的特性、具早期歐洲巫女鬼怪的形象而加以隔離、圈禁、酷虐、自生自滅。

　　日據之後的國民政府，老靈人已經不具部落至高無上的權能，有老靈人靈力失傳者、有遁入基督長老天主教信仰隱匿身分者、有家族失去記憶者，獨留白巫術專型傳統治病。

簡單的說，沒有老靈人的泰雅社會，就是殘缺的社會體。

於是今日泰雅人言必稱自己是頭目的家族以自傲自驕，殊不知「頭目」的稱號是帝國給予的名字，泰雅人的Mrhu(部落領導人)其實是整個部落的被動的行動者，有何驕傲可言？

因為，泰雅人一生追求的是成為Atayal Valai(完整的人)，每個人都可以成為獨立自主而完滿的人，平等、公義、完整，這才是泰雅人真實的靈魂。

　　 　　http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2346806637941&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater ＜賽德克.巴萊＞小觀點09 　　「文明／野蠻」作為一組對立的文化辭彙，其實是不倫不類的，進一步說，是自誇於文明的視角將它者編碼為野蠻(落後、愚昧、殘忍)。

　　於是，文明的西方歐洲視美洲為野蠻國度；文明的美洲白人將原住民視為印地安野蠻民族；文明的西方列強視閉鎖的中國為野蠻；文明的中國又視四方為蠻夷 　　；文明的日帝殖民台灣，則台灣人被視為蒙昧落後骯髒的低賤民族，台灣原住民更是岡松參太郎論述下的禽獸（既然日本帝國以「蕃地」在經濟上或財政上的利益為主，因此不需要把「蕃人」當人看待，對待「蕃人」不以宗教家或慈善家的人道主義處理，也不必從法律技巧去謀求解決方案。

因為「蕃人」為類似禽獸的「劣等人種」，與優秀人種一接觸，即被同化或走向滅亡之途。

──理蕃策） 　　這是將自己的文明凌駕他者的意識形態，是簡化了「文明／野蠻」的文化意涵，更是視他者為無文明的霸權思想。

　　「霧社事件」乃至於原住民各族的反抗事件，正是這種將人視為非人、將文明對立於野蠻的意識形態的反對。

　　從文化的觀點看，我以為「文明／荒野」的詞彙更為適切。

　　原住民族相對於發展出現代文明的民族，早已發展出綠色的、環境的、資源共享的荒野文化。

今日環境過度的開發、漠視荒野文明的文化智慧，已使得荒野文化向現代文明進行愈加嚴酷的反撲。

　　今日的世界，我以為並非是「文明／荒野」的對立，而是「文明／荒野」的文化拔河，端賴人類創造的文明有多少智慧下出正確的決定。

　　http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2348401677816&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater〈賽德克‧巴萊〉小觀點10戰爭，屈人之兵，以戰勝為原則，戰勝者常對戰敗者施以毀滅、使其無反抗的餘力，因此，圍城、屠城、消滅、焚村……手段不一而足，必使對手投降、訂定屈辱的條約。

戰爭之所以醜惡，正在於消除對手自主的人格，人成為戰爭底下的「物件」，人不再是人。

泰雅族的MGAGA(出草)，並非是戰爭行為，目的也不在屈人之兵，結果不在於使對方「投降」，MGAGA是種宗教儀式，目的在獲取能力的靈(人頭)，帶到敵首架上，七日晨昏餵以酒食，歌唱之、讚頌之，是有力量的靈魂朋友。

泰雅族部落之間的MGAGA，因此就沒有毀村滅社的情事，如有誤判，雙方就要進行Sbalay(追求真相的和解儀式)，雙方在界河邊舉行儀式，殺一頭豬，真相被解開了，雙方協定賠償事宜，再將豬血流入河水，各自的仇恨如水流遠去，於是才能Sbalay(泰雅語的意思是：相親相愛)。

日據台灣總督府的理蕃事業，即是以現代戰爭進行毀村滅社的屈辱人性的行為。

日人通常對被綏撫部落施以「歸順式」(投降儀式)，但是對泰雅人來說，侵犯傳統領域、焚燒部落、大規模的殺戮等等事件，在沒有進行追求真相之前，怎麼會有和解？

沒有和解，泰雅人怎麼和日人相親相愛呢？

「霧社事件」發生之後，日人震驚於台中廳六個模範部落(日本化、皇民化最成功的部落)之一的霧社居然發生反抗事件，原因無他，沒有追求真相的和解儀式是假的儀式，更何況是「歸順式」，Atayal的生命價值觀根本就沒有「投降」這個現代的、文明的殘酷的語彙。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2349405342907&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1&theater＜賽德克‧巴萊＞小觀點11我的父親出生在日據時期的1935年，最懷念孩童時期的日本老師，也同樣最畏懼部落的警察，偏偏懷念與畏懼的是同一個人。

到了青少年，日頭紅炎炎換置為青天白日滿地紅，大片的紅血仍舊佔據旗面大部分，以致於認為「國家」是個歡喜噬血的傢伙。

參加過「八二三炮戰」，戰爭期間在暗夜中冒死割取被砲彈擊斃的牛隻肉體，烹煮牛肉麵條救活一群嗷嗷待哺的膽小阿兵哥(包括臉餓凹一片的副連與班長)。

退役返回部落，土地全被懂得法令文字的村長(族人、叔叔)變賣了了。

活到六十歲時，還不會(不敢)坐客運車，以為客運車有種族歧視會隨意將他拋棄在某個陌生而駭人的都市叢林。

三年前大去之時已經垂垂老矣，嘴巴裡吐出兩個國家的名字，心中隱藏一座部落。

我的父親只是泰雅人在現代國家的某種典型，現代化與國家遠遠是無以理解的怪物，其行跡詭異難測，看來只能無條件順從。

回過頭來看看1930年「霧社事件」那個時代的泰雅人，其對現代化與國家的認識會如我們所認知的一樣嗎？

進一步說，「現代化」、「國家」是歷時性的文化生活，台灣原住民族是在一種時光壓縮的巨大壓力下接受，期間出現的各種衝擊、矛盾、適應後病變，是我們難以想像的。

舉事的莫那‧魯道們與花崗一、二郎，都在「現代/荒野」、「國家/GAYA」的矛盾漩渦下沉溺的悲劇人物，而此一悲劇性，因為歷史的正義尚未歸位、實踐，悲劇於是成為某種綿延的宿命，殘存流動在原住民族的血液裡。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2351424713390&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1〈賽德克‧巴萊〉小觀點121930年「霧社事件」發生之前，日人以軍警武力為後盾的殖民進程，陸續引進經濟現代化的蕃物交換所、殖產事業，教育事業(皇民教育)，衛生事業……，使台灣原住民各族進入現代化國家，並以現代刑獄作為社會控制的必要手段，但不解的是，泰雅族部落何以不斷發生「蜂起事件」(反抗事件)？

這必須進入到Atayal的社會文化機制才能夠解密，因此必須花多一點篇幅敘述。

(1)Atayal個人如觸犯禁忌，就需行Psaniq(不淨/不敬/禁忌)，這是屬於日常生活上一種動態的語詞，指某些該積極禁止的行為，以預防──觸犯禁忌的汙染危險。

(2)Sbalay(追求真相的和解儀式)與Phaw(判罰儀式)，一般被認為是，依事件的情境不同，以不同的儀式來處理。

一般說來，Sbalay與Phaw比起Psaniq，立即性、影響度都要來的嚴重許多，phaw是要求賠償的意思，若獵物被取走，則要求歸還該物，嚴重者要進行犧牲共食。

(3)Psaniq(禁忌/不淨/不敬)、Sbalay(真實的和解儀式)、Phau(判罰儀式)、Hmqug(除穢治療/心靈治療)，是為了解決人與人之間的爭端、處理個人觸犯Gaga的不當行為、或者是兩個共食團體之間的事端，因為這危及到「人」通往「真正的人」的障礙，否則就無法通過彩虹橋，無法成為Bnkis就會掉落橋下成為Yaqih Utux(惡靈)。

因此，泰雅族一生謹守Gaga，不讓自己陷為惡靈的壞結果。

(4)Qmeis的舉行：當整個部落「遇到了不好的事情」，這個不好(不祥)的事情危及到一整個Qalang/Alang(組織團體、整條流域的群)時，這種事情無法單單以Psaniq(禁忌/不淨/不敬)、Sbalay(真實的和解儀式)、Phau(判罰儀式)、Hmqug(除穢治療/心靈治療)來解除，Qmeis就必須被慎重的舉行，用以消災、除罪。

日據時期從1906年第一個五年理蕃計畫開始，以通電鐵絲網(隘勇線)逐步侵入Qyunam(獵場，傳統領域)，凡此種種，為了傳染病流行時祈求該病不要侵入我社，發生殺人、橫死及其他不祥(日軍警入侵)的事時，祈求以後不要再有同樣的事發生，也多以Qmeis以消災、除罪。

Qmeis，是一組涉及宗教意涵，儀式獻祭的對象是Utux(族人認為災難的降下是人出現了問題，因為Utux是不會錯的)，是泰雅人處理人與Utux關係和諧的主要機制。

日據時期總督府理蕃課後來常以「歸降式」處理每一個攻克的部落，是錯以為類似Sbalay的和解儀式就可以化解泰雅人對日人的臣服(認為是除罪了)，以致於當被視為模範部落(皇民化最徹底)的霧社六部落發動「霧社事件」時，此不能不說是泰雅人在民族心靈深處一直存有「不祥的事情」，不潔的心靈未曾清洗，汙染將無止盡的湧動著。

日據後的國府，面對泰雅人抵抗國家公園，總以為國家已經釋出了善意(甚至都提出了〝共管機制〞)，泰雅人到底還要甚麼？

究其民族心靈，是一個民族的真相未被追求，和解之日遙遙無期！

加以Qyunam(獵場，傳統領域)被侵奪，這不祥的災難從來就沒有從泰雅族民族的心靈被洗淨，這個製造災難、施以不祥的國家從沒認錯過啊。

於是，〝共管機制〞、〝道歉〞，如何能夠為泰雅人消災、除罪呢？

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2353111475558&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1〈賽德克‧巴萊〉小觀點13霧社事件日人討伐起事之六部落戰役時，日人使用「以夷制夷」策略，威脅利誘土魯閣群、道澤群二部族組成「味方蕃」襲擊隊，投入戰事，造成霧社各族群之間的仇怨擴大。

霧社事件後，道澤群在前任總頭目被殺的復仇心理，並在日警的默許縱容下，於1931年4月25日清晨時分，道澤群的壯丁組成襲擊隊，分批攻擊霧社事件餘生者居住之西寶、羅多夫二收容所，被殺死及自殺者共216人，達到報仇目的的道澤群襲擊隊員，共砍下101個首級，提回道澤駐在所向日警繳功。

此一「保護蕃收容所襲擊事件」被稱作「第二次霧社事件」。

如何看待此一同族相戈，致日後清流部落(遺孤居住的川中島)與霧社地區(原屬霧社群諸部落的土地，日人分割贈給道澤、土魯閣兩群，以及同屬霧社群之巴蘭、塔卡南卡奇克等社)之間的仇恨，特別是，反抗六部落與道澤群的歷史之仇恨？

讓我們回到GAYA與MGAGA的祖靈世界，或有理解並進而出現化解的可能性！

日帝台灣總督府透過殖民體系，動用各類學科進行蕃地蕃人蕃情調查，其殖民泰雅族(廣義)的策略是，先以武力剿撫，再設置各類管理、警政機關於部落，一方面進行移地遷住、殖產、教育等現代化進程，一方面摧毀GAGA信仰，以便加速皇民化。

1.收繳與管理槍枝發放：男人無槍彈，無法進行團獵，男性在社會組織的功能萎縮，成了「沒有用的人」。

2.禁止文面：使男人與女人無法完成成人儀式，失去了ATAYAL VALAI的資格，即無法成為真正的泰雅人。

3.選立頭目、發放頭目章：日人在部落(特別是「不良蕃社」)選立依附日警的族人為頭目，並發放頭目章以確認資格。

造成部落家族間的矛盾與怨恨，分裂傳統的社會組織。

4.Mhoniq污名化：Mhoniq是祖靈與人之間溝通、傳遞、生存智慧的靈人，污名Mhoniq，致泰雅族部落進退失據，信仰上無所依歸。

正因如此，日人於1911年完成第一五年理蕃計畫，1920年泰雅族部落悉數在殖民體制下存活，此時的泰雅族，Kai Nkis(老人智語、長老群)已大不受尊重，老靈人成為黑巫術白巫樹的術士之流，已無能參予部落大事的決策，部落事務最高指導機關為駐在所，所謂頭目已是日警政令的執行者。

1930年霧社事件，帶領者(六部落與味方蕃)為頭目，此時的頭目是部落內部絕對權力的擁有者，而絕對的權力帶來絕對的暴力、絕對的黑暗。

莫那魯道與六部落族人是以最後的血肉之軀呼喚祖靈，以絕對的暴力、絕對的犧牲企圖喚回Seediq Valai(真正的人)的魂。

味方蕃也以絕對的暴力、絕對的犧牲企圖喚回Seediq Valai(真正的人)的魂。

只是，這都成了日帝台灣總督府理蕃策下殘酷的工具，一方面日人對六部落以仇恨為基礎，不但設計了「第二次霧社事件」，更在移住川中島(今清流部落)，於1931年10月15日清晨5時許，召集106名族人送往埔里街的能高郡役所舉行「歸順」儀式，實為押走了23名族人處死；又於1932年3月，藉舉行「家長會」之名，集結169名族人於霧社公學校操場，將其中38名反抗族人施以極刑逼死於能高郡役所內，及埔里街梅仔腳日人公墓之荒地裡，後來日人官方卻發表此38名抗日份子皆因罹患瘧疾、腳氣病、腸炎等疾病致死。

此為日人對六部落趕盡殺絕之情事。

另一方面，日人藉道澤群在前任總頭目被殺的復仇心理，扭曲了MGAGA的價值，施以利誘(一個男丁的頭一百元、的女子三十元、兒童二十元），造成六部落遺孤101個首級被提。

反抗六部落與道澤群的苦難、死傷、互仇是事實，但從1910年到1930年創造族群仇恨的發展與加劇，台灣總督府理蕃策才是整個仇殺事件的「影武者」。

日本在二戰戰敗之後，影武者離開台灣，卻將罪惡、不祥留給霧社地區賽德克族人。

賽德克族人心中的罪惡與不祥的根源其實是當年的日本帝國，要找回Seediq Valai，就必須慎重的舉行Qmeis，用以除罪、消災，再以Sbalay進行追求真相的和解儀式！

通過屬於自己民族的GAYA，或許才能從歷史仇恨的蔓草中看到Seediq Valai的道路，但這是艱鉅而痛苦的道路，只有真正的賽德克人才能通過，並且走上Tuii Utux(彩虹橋)，來到祖靈的國度。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2356157271701&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1〈賽德克‧巴萊〉小觀點14(完)距「霧社事件」發生後三十年，在日本有個相關的座談會，當時駐在霧社的日本警察名叫小島(Kozima)，在座談會上證實「第二次霧社事件」是由日本警察所煽動(但沒有直接證據是由台灣總督府理蕃課授權)，也證實了賽德克族之間的歷史仇恨實由日本警察及其理蕃策所規劃、發動並以各式策略縝密而長時間的行動著。

這是大歷史底下弱小民族被操縱的命運，是弱小民族在被摧折了傳統文化所做出的肉身反擊，以抓住破碎、零散的祖靈之光迎向走上彩虹橋的道路，以向祖靈的忠誠服侍將個體織補為「完整的賽德克人」。

Seediq Balai，與其譯(義)為「真正的賽德克人」，表現出賽德克人勇武、義無反顧、遵守GAYA的精神，我以為，「完整的賽德克人」更符應GAYA的精義。

Atayal相信個人在世，是為了行走祖靈之道，祖靈的魂魄都留在老人身上，所以泰雅的孩子要注意聽Kai Nkis(老人智語)，從農耕、狩獵、祭祀、婚喪與日常生活的每一步，都是屬於Tminu(編織)的行止。

Tminu原是女性的標誌，從小就由長輩處學習，編織是繁複的心志勞動，傳襲古老的智慧，編織有所錯誤，就須退回到織錯的地方繼續編織，到了秋末的祖靈祭，女性就會把這一年的編織以高聳的孟宗竹撐起，所有族人也可以從中欣賞、判斷、讚美編織之美與勞動之美，並以此遴選婦德之女鼓勵家族的男子趕快愛戀女子。

更重要的是，織品迎著風飄揚，陽光照耀出華美的光采，是用以顯耀祖先、歡愉祖先，讓祖靈的國度揚起滿意的笑容，於是午後山雨過後，祖靈也會編織彩虹橋，讓還留在地上的泰雅人看見祖靈之美。

於是，泰雅人的一生就是Tminu，希望將自己編織成「完整的人」，這就是Atayal Balai。

http://www.facebook.com/photo.php?fbid=2358832858589&set=a.2287972647128.138619.1483317143&type=1來源：瓦歷斯‧諾幹老師的FB可以的話，進去老師的FB，裡面也有珍貴的歷史圖片。

前路艱辛，我走此路：《賽德克巴萊‧太陽旗》觀後心得 「（導演）魏德聖是條漢子。

」在上映前，《賽德克巴萊》的花邊新聞幾乎比電影本身還要搶眼，焦點大約放在花了多少錢、費了多少心力、背後又有多少人慷慨解囊之類的；對於魏德聖其人也是有褒有貶，唯一有共識的大概是：這傢伙說得出，而且還真的給他做到了。

真是條漢子，夠有種！

對於電影以外的事情不予評論，單看其作品本身，也確實帶著一股濃濃的倔味，強硬地聲明：我要這樣！

為什麼？

因為這樣是對的！

真是對的嗎？

許多事情其實很難評斷對錯，只有取捨。

而以《賽德克巴萊》這種大型商業電影的預算等級（請別拿好萊塢那種妖怪成本來對比，回歸到最初聽到這部花了七億去拍的史上最貴「國片」來衡量），真的是對的嗎？

我覺得魏德聖最有種的一點，就是明明花了大型商業片的預算，《賽德克巴萊》卻不算一部商業電影。

不管其目的或格局都不是。

他要的遠比那大多了。

＊ ＊ ＊「……永遠不要把電影當作一個賺錢的工具，它的力量比你想像的還大……如果你把它看小，那它就小小地做給你看，但如果把它看大，它可以很具規模地呈現在你眼前。

」「千萬不要把電影當作一件圖利的工具，如果你這樣想，你對不起它，它也會對不起你。

」上述這兩段話節錄自《導演‧巴萊》，可以看出他超浪漫的一面；同時也看得出他事實上並不是個商業片導演，儘管曾拍過台灣最賺錢的商業電影〈海角七號〉。

舉個例子，你就很難想像麥可貝說出這種理想快滿溢出來的話。

商業電影中，電影就是生意，不多不少是個賣給觀眾的產品，我提供心目中你要的最佳娛樂，你花錢來買。

姑且不論麥大叔那種極端的例子，說說手段比他高明許多的詹姆斯柯麥隆，實現了充滿他夢想的潘朵拉星球，背後推動的思維還是與商業考量脫不了關係：如何要觀眾心甘情願地為我這個夢想買單？

因為要他們買單，所以，商業電影絕不能去挑釁觀眾。

當然也不能太乖，太乖就嫌平庸，多少得衝撞到一些現有結構，帶點適量的叛逆。

比如《阿凡達》裡面闡述的高貴野蠻人幻想，雖然早已退流行卻因此帶有復古的魅力，重新喚起人類對於早已失去的部落生活的渴望以及對於現代科技不滿的擬似解藥，彷彿原始人理當比現代人更懂得如何生活，他們其實什麼都瞭解，只是出於某種更高尚的理念而排斥科技而已。

（如果你身為一個深入納美部落的阿凡達，沒有格蕾絲博士的知識與研究熱情，沒有傑克作為職業軍人的運動神經能融入納美戰士的日常生活，也沒有外星正妹對你獻身，你的潘朵拉生活到底可以多有趣？

人類所謂的自然通常只有人類喜歡的自然而已，不包含蚊蚋寄生蟲傳染病或各種有毒會吃人的動植物……）《阿凡達》的編導選擇讓原始化為智慧與解藥，科技變成邪惡化身，然後讓前者打敗後者，讓觀眾得到一種從現實逃脫的快感，對於潘朵拉那如夢般的原始生活滿懷憧憬；但它其實什麼也沒證明，亦沒有給世界帶來任何新的認知，那些對於商業電影而言都是太過沈重的東西因而無此必要。

而且它成功了。

商業電影無須讓觀眾真的去知道什麼他們以前不知道的東西，無須去衝擊既有的認知，無須去挑戰他們的底線，對於文化保存也不用太具使命感。

最佳例子莫過於《梅爾吉伯遜之英雄本色》，這令人印象深刻的「史詩」電影，其實在「歷史」面向來是為人詬病的。

（比如，歷史上的威廉華勒士其實是個領主，不是一無所有的窮小子；跟英格蘭開戰也不是為了愛人被殺而是純屬政治上的考量；片中著名的那場打贏英格蘭軍的大戰也不是在平原開打而是趁英軍過橋過到一半時施以偷襲；當時的蘇格蘭人也不是穿蘇格蘭披肩……）此片曾於2009年被時代雜誌選為「最多歷史錯誤的電影」第二名，被歷史學家評為：「（本片的）歷史事件是不正確的、日期是不正確的、角色也是不正確的、名稱也都不正確、連服裝都不正確，簡言之就是沒有東西是對的。

」；但它依舊成為許多人心目中的經典，儘管有這麼多不真實，或許唯二真實的就是它給人的感動（片中的不屈英雄兩度高喊Freedom絕對是觀眾永難忘懷的記憶）；此外它確實在票房上斬獲甚豐。

如果單純以商業電影考量，毫無疑問是成功了。

上面舉了兩部商業電影的經典之作，只想為其下兩個簡單的註腳，如果真有所謂的戒律，這兩條必定包含其內：1. 別太過挑釁觀眾，所謂的挑釁包括任何可能引起麻煩的議題。

（比如虐殺孩童或動物、好人其實沒那麼好壞人其實也沒那麼壞、太多看似非必要的暴力……）2. 無論真實與否，故事好看最重要。

如果能兼顧當然很好，但若太講究真實會讓故事不好賣，那就去它的真實。

由上述的兩點，可以看出《賽德克巴萊》是多麼大膽的嘗試嗎？

是的，它幾乎都違反了。

魏德聖在電影圈打滾了這麼久，難道這麼淺顯的道理會不懂嗎？

我認為他當然知道，就像賽德克族明知會輸卻還是選擇開戰一樣。

為了某些超乎輸贏之外的理由，他選擇了一條難走的路。

重建一個早已失落的時空、文化與人群到底是如何的環境與文化，才會把獵取人頭當成一種成年必經的儀式並視為理所當然？

歷史課本單純地把這行為定義為「野蠻」，果真如此？

《賽德克巴萊‧太陽旗》沒有辦法將出草這行為背後隱藏的文化含意講述清楚，事實上真不好講。

我查了一堆資料，只能概略理解為某種類似宗教儀式的行為。

不是今天心情好就出草，必然有某些重大的原因得靠這儀式解決，而儀式的前後都有許多嚴格的規範要遵守。

如果出草成功代表祖靈護佑，一切都會因而順利；出草失敗則表示肯定有什麼地方出了問題，必須回去好好檢討。

也或許根本沒有講述的必要。

電影不是國家地理頻道，並非把所有知識塞進去就成功了。

它沒那麼多時間慢慢跟我們分說清楚，卻可以用一種更震撼的方式直接給我們印象。

「活在如此文化底下的，就是像這樣的人。

」很喜歡《導演‧巴萊》裡，當全體賽德克男演員經過特訓到位之後拍的那張合照。

確實給我一種強大的衝擊力。

不像是看到一群人，而較像狼群一般的猛獸。

他們可以擁有像我們習慣的原住民印象：笑容爽朗、能歌善舞；卻也可以非常的殘暴，如果在他們獵殺時，你不巧站在其刀槍之前，就會看到。

電影沒有想要美化這群人，把他們定義為某種失落的美好或者高貴的野蠻，而就只是平淡描寫那段原住民歷史中發生的事情，對於部落間的累世恩怨與相互攻殺僅是陳述而不加渲染與責難，他們只是要守護自己的領域、或說是自己的生活方式，管你是敵對部落、漢人還是日本人，總之侵入獵場就是死路一條。

這或許是更直接描繪出的人性。

儘管並不討好。

原始部落沒有被美化，而代表文明的日本人也沒有被刻意醜化。

除了兩個山地巡察衫浦與吉村一個好色一個個性有問題；其餘代表性的小島（親原住民的代表）、警局長官江川（始終都是那麼和善地說：不用麻煩。

）、乃至其餘眾多的日本人，基本上都沒有惡形惡狀，頂多就是以自己是優秀民族與征服者自居而驕傲而已。

但老實說，這種事情誰不會幹？

如果當時你被生在日本人的家庭，在這被征服的島嶼，你會不自以為是優秀民族而抬起下巴，瞧不起這些搬木頭的蠻人嗎？

如果當時你被生在賽德克的部落，你會不認為這些侵犯己方領域與文化的外來者該死，為自己無法度過彩虹橋而恐懼嗎？

他當然可以描繪一個很簡單的善惡對立，加強日本人的迫害印象，把原住民塑造成悲劇英雄，進而把後續出草的暴力合理化。

但如此一來就無法闡述一個更深刻的概念：其實大家都是同樣的人，各自被生長的環境與文化深深規範著，之間的差異與誤解長期積累下，演成了最終的殺戮。

這樣的結果在最初日人自認「優秀」並試圖「教化」這些蕃人的時刻，就已經埋下遠因了。

簡單的善惡對立能讓人看得爽，淺薄但好賣；後者描述的則是難以言喻且悲哀，肯定不那麼好賣的。

身為一部商業片的導演，會怎麼選擇呢？

魏德聖選擇後者。

因為這才是他心目中「對的答案」，因為他夠有種。

這是為何全片總是瀰漫一種揮之不去的哀傷，那血腥的殺戮便如宿命一般。

兩個文化不同的族群要相互瞭解是異常困難的，即使其中有相對有智慧的人能瞭解，兩個族群普遍也無法接受彼此；即使一方用強勢的手段勉強另一方接受了融合，未來終究會出事。

無掩飾地描繪暴力魏德聖最有種的，應該是最後大出草的處理方式。

身為一個商業片導演怎麼可以這麼赤裸裸地描繪無辜婦孺遭到砍殺呢？

尤其那無辜的婦孺還是屬於敵對方的日本。

他為什麼不學梅伯將原本史上蘇格蘭人偷襲過橋英軍的情節變成在平原上光明正大互毆的精神，生出一個歷史上根本不存在的霧社日本正規軍之類的，然後讓莫那魯道半邊臉塗成藍色大喊衝鋒？

因為歷史就是這樣的。

在霧社死掉的日本人只有少數是受過戰鬥訓練的，多數就像片中那樣，只是當地居民與婦孺。

因為不能任意扭曲歷史，這才是「對的」。

而為了這個「對的」，必須付出每個觀眾看完後不是爽快，而是悶到不行的代價。

先前沒有張牙舞爪的壓迫戲碼，此時只見一群慈眉善目的日本人被一群賽德克人如狼群般舉起了槍枝獵刀，演出一場鮮血狂宴。

穿刺、斷頭、槍擊，不分婦孺，全部屠殺殆盡。

在這場屠殺裡，沒有「美」的存在。

沒有刻意扭曲的武打場面，沒有感人落淚的袍澤情誼，有的只是殺。

「血祭祖靈！

」，一聲大喊下，就連小孩子都拿起了刀劍竹槍，興奮地加入殺戮。

與原著劇本不同的是，裡面的女性角色並非喜悅地迎接這場多年未見的祭典。

「……留在原地的家眷紛紛和上戰場的男人揮手告別，她們的臉上偶有擔憂，但大多數都是帶著驕傲而期待的神情。

」電影很明顯不是這樣處理，當開始血祭的男人們興奮地準備殺下山時，女人們只是漠然地，臉色凝重地看著他們。

後續甚至刻意安排一個老婦人在運動會屠殺的現場，大聲質問：「你們在幹什麼啊！？

」是啊，你們在幹什麼啊？

老婦人在問著，每個被留在部落的女人在問著，背後唱著的歌在問著，每個觀影者心中也在問著。

為什麼非得殺成這樣不可？

你們這樣還配稱作勇士嗎？

當然，這背後牽涉到出草的習俗（出草本來就沒在管對方男女老幼的），牽涉到他們與日本人間的經年仇恨；但即使不扯那些，這也絕非史上罕見的事件。

在刻意美化的電影中，我們鮮少看得到這種慘烈的屠村影像，但不代表它就不存在。

人類早已習慣相互殺戮，只是無法正視，於是必須要找個很好的理由才能動手。

所以當這種大規模殘殺竟然是出於一個自己無法深刻理解的理由（出草），那種苦悶感真是難以言喻。

應該說，殺戮這種事情從來就沒有美過。

所謂英雄或勇士都只是被塑造出來的，實際上幹的就是這麼醜惡的事。

只是當我們被逼得正視這件事情時絕非什麼開心的體驗。

看完這一段漫長的殺戮，你還覺得《賽德克巴萊》是標準的商業電影嗎？

確實不是。

它描繪了某種人類最悲哀的循環，賽德克族今天糾集了六個分社殺了一百三十餘名日本人，下集日本人就會把反抗的賽德克分社弄到近乎全滅。

並非不正視就能抹去這段在人類史上重複演奏過多次的旋律，但敢這麼直接不加多餘色彩地拍出來的導演真的不多。

大出草的收尾也很傑出。

莫那魯道身上並未染上過多鮮血，身上仍背著許多把想拿去支援子弟兵的槍枝，在得知一切結束後終能在公學校的升旗台坐下歇口氣，面對屍橫遍野的廣場。

這個賽德克族反抗的靈魂人物臉上只堆滿了疲累與憂慮，無言地遠眺，下了最好的註腳。

文化保存的意涵儘管魏導很清楚電影跟紀錄片的差別，但有些分界不是那麼容易區分。

最後拉鋸之下的結果，就是被抱怨的：「音樂太多了，雖然很好聽，但……」其實多少能想像導演下刀時的拉扯。

《賽德克巴萊‧太陽旗》的節奏，尤其是後半部份其實是不太順的，雖然也沒有到「拖」的程度，但就是覺得有點該加油門沒有加足，不該踩煞車時卻踩一下，於是一頓一頓的，儘管車子還是在跑，卻沒有很順的感覺。

因為對他而言，這不只是個商品而已，所以不只是修得漂漂亮亮地就好了。

我們經常講一部作品不要太貪心，問題是，下一部如此認真地對待原住民文化的電影到底在哪裡？

在《導演‧巴萊》中，最常提到的句子大概是「崩潰」與「抓狂」，每一關都是難過得要命，像這樣的路有誰敢再走一次呢？

正走在路上的人怎能期待短期間內便有勇士追隨其後呢？

在參加一次關於原住民作家的座談會中，他們提到一句令我印象極深刻的話：「我們是每天都在經歷著『文化失落』的恐懼。

」不能期待某位耆老永遠等在那邊給你詢問記錄，有一天他去世了，許多只有他知道的事情可能也就隨之而去了。

但儘管再努力，好像都趕不上流失的速度。

作為電影人的驕傲，就是記錄在膠卷上的資訊被廣泛地流通保存，可視為某種半永久的存在。

而如果短期內無法期待一定會有相關的電影出現，那把剪片的剪刀重量便異常地沈，上面寄宿了每一位曾幫助過此片、提供過協助或意見的原住民朋友沒有說出口的意念。

所以在編排上，與其精簡情節以增加力度，我覺得他的作法更近於在不過份影響節奏的前提下盡可能塞愈多東西愈好。

那些賽德克族的吟唱、對唱、歌舞，儘管確實有點多，卻也不至於讓人煩躁，因為美感上是夠的。

就某方面而言也可說是知識與劇情俱足，但從對向的角度說就是有點過多而拖累節奏。

但考慮其背後的沈重意義，實不忍苛責。

結語《賽德克巴萊‧太陽旗》在票房上迅速衝得漂亮的數字，儼然要締造影史記錄般，但這光鮮的背後其實不無隱憂。

其一，它是部「只有在台灣才能賣得好」的電影。

（唯一可能因抗日主題而買單的大陸市場已經因為某些不明因素而給此片不合理的惡評；對於其他市場而言，無論「抗日」或者「台灣原住民文化」似乎都不算是非常吸引人的主題。

）其二，它其實不算以商業考量為先的電影，雖然有魏德聖一貫簡明易懂的風格，但主題意涵太過沈重鬱悶，亦不符合一般爽片的規格。

（海角七號看一次爽一次，看十次爽十次，這一片嘛……除非斷頭場面讓你很爽，否則要爽有點難。

）這麼看來，其實真的頗危險。

但有沒有可能達到？

我寧可相信這是個充滿可能性的地方，而非抹殺夢想之地。

不一定要挺國片，但要挺好片？

言之有理。

那麼，我要挺《賽德克巴萊》。

它絕對是好片一部。

http://coolcate.blogspot.com/2011/09/blog-post.html

花两个晚上分别看完了上下集，着实被震撼到了。

在知道这电影之前，我确实对“雾社事件”几乎一无所知，更不用说“赛德克”这个民族了。

即使之前或许浏览过相关的信息，也大抵当做历史长河中的一颗小沙子，早早遗落在角落中，如同无数个被湮没的民族一样。

然而就在这4个多小时里，这个被湮没的民族从角落缓缓走出，在我面前高唱他们的骄傲，任凭我目瞪口呆地看着，直到退场，耳边仍缭绕着悠远的歌声。

其实瑰丽的画面、唯美的配乐、神秘的异族风情、华丽的动作、火爆的战争，凡是能吸引眼球的一切大片元素这里都不缺。

可是能让我心怀敬意的，却不是这些。

一部好的电影最打动人的部分，我想大概用他自己的话说，就是那种诚意吧。

如果一部电影只是民族元素的堆砌，那么他大概会拍成《蒙古王》那样的“纪录片”；如果一部电影要凸显创作者的价值观，那么他大概会拍成《勇敢的心》那样的“史诗”。

而如果导演想：“我要说的我不说，我只好好给你讲个故事，剩下的你自己看。

”的话，那么拍成《赛德克•巴莱》就是一个好的选择。

也正是因为如此，这部电影纷杂的毁誉之声，并非由于创作者价值观的混乱，而恰恰反映出观众群体在价值观念上的巨大差异。

当山地民族最原生态的一面血淋淋地呈现在银幕上时，我们对这种血腥的野蛮感觉有点无所适从。

如同日本人以及更早之前的汉人对他们的称呼“生蕃”一词，这个族群天然就被排斥在文明的体系之外，他们天生不配享有现代生活，与骡马无异。

而且这种排斥不会轻易因对象后天的努力而消失，因为“就不信两个蕃人能生出个日本孩子”。

当征服者以高昂的姿态进入赛德克人的领地时，他们面对的是一个各方面都远远被文明世界抛弃的野蛮部落，固执、顽强、不可理喻地遵照原有的方式生活。

因此征服者相信有必要在“帝国边陲”建立起一套秩序，一方面是为了更好向内地输送资源，另一方面是为了改造这里的族群，以便让他们更好地接受这套“文明的”秩序。

自日本人进驻雾社后，所做的一切努力，便是在不断建设并巩固这套秩序，甚至亲身融入赛德克人的部落，目的便是熟知赛德克人的族群和文化现状，以便设计更符合现状的改造策略。

这点，从先遣部队司令官手中的《台湾纪略》便可一窥日本人的苦心。

“雾社事件”是一个大转折，标志着日本先前理蕃政策的失败。

本来像这样不同层级文明的不期而遇，必然会伴随着剧烈的冲突，一如100多年前欧洲殖民者与印第安人之间发生一切。

然而日本人的野心更大，所作所为也更彻底，如果武力上征服一个民族，只是让他们在身体上屈服的话，那么通过改造原住民的语言，加强对征服者的认同感，打破禁忌以及制止祭祀行为，则是要从心理上彻底摧毁一个民族，从而永久地把对方纳入自己的文明体系中。

可以预见的是，即便不曾发生如此激烈的碰撞，如果一直按照这个体系建设下去，那么20年后、或者40年后是否还有赛德克民族仍是一个疑问。

莫那鲁道心中也很清楚：“再二十年就不是赛德克！

就没有猎场！

孩子全都是日本人了！

”相比起直接的奴役，那种强迫对方融入自己的文明体系，永远作为体系最底层的人群遭受的这种“文明的奴役”更令人不寒而栗。

被奴役者不但要遭受上层人群的剥削，更永远失去自己的精神图腾，极端例子可参照印度的“首陀罗”。

由此可见赛德克的悲剧虽然直接源自那个“大出草”的决策，但却是由更复杂更深层次的多个原因共同诱发，之一可看做生存环境日益遭受另一个文明体系的压迫，失去传统的人在新的环境中无法独立生存，必须面对被奴役的生活，而另一重要原因则为文明上的冲突，在不断交融不断冲突的背景下需要通过“血祭祖灵”的仪式洗涤自己的灵魂，从而成为一个“赛德克巴莱”，获得通过彩虹桥并被祖灵接纳的资格（参考瓦歷斯‧諾幹的歷史筆記http://movie.douban.com/subject/3993559/discussion/41481189/）这样看来这是一场无关国家（当时他们心中只有赛德克人和异族人的区别，根本没有形成国家观念），也无关自由（仅仅是出于捍卫生存空间和传统）的抗争，动机纯粹而简单，行动直接而粗暴，这大概是我所看到的山地民族眼中的世界的边界。

赛德克人的英勇无畏，并非面前只有灭族的绝望，而身后亦有祖灵在召唤。

即使从我们的世界看过去是一路悲歌，但是最后赛德克的勇士们仍高唱祖灵之歌走过了彩虹桥。

而全篇最悲情者，莫过于夹在两个世界之间的花冈一郎与花冈二郎，他们的世界观和行为处处冲突、矛盾而复杂。

既向往更高级文明的生活：期望在新的文明体系中利用规则、通过自身努力为自己和后代争取更好的生存条件；又不得不面对现实：与原有的文化无法割舍的千丝万缕的联系，在新的文明体系中，这种根深蒂固的联系就是他们实现自身理想的最大阻碍。

最终被迫选择自杀结束这种冲突的人生。

“切开吧，一刀切开你矛盾的肝肠吧，哪也别去了，当个自在的游魂吧。

”在一郎要亲手扼杀自己尚在襁褓中的孩子那一刻，他已然分不清他将来要去的是神社还是祖灵之家了，那种对生命的痛惜以及对死后虚无缥缈存在的怀疑开始在他内心萌发，当他面对死亡开始犹豫的时候，赛德克人的骄傲在他的身上已渐行渐远。

莫那鲁道死后十五年，日本人携着他们“野蛮的文明”终于败退。

反观这场自征服者向被征服者而下设计的文明体系，我们始终绕不过的一个问题是：在这个以强者利益为基础建立起来的世界体系、国家体系中，是否每一个群体，每一种文明，无论强弱、大小都有其存在并得到尊重的理由？

即便他们并未给整个文明带来多少“贡献”，即便他们仍固执地按照传统的方式“野蛮”存在着。

如果不是这样的话，我们是否还遵循着“强者决定弱者”的野蛮思维，一直从未步入过文明社会？

70年后，日本人拍摄了一部纪录片《新丝绸之路》，在喀什篇中，摄像机镜头捕捉到了一个“失去灵魂的民族”，民族早已湮灭，只剩下满街悠扬的《提勒库依》在诉说民族的过往，我不知道还有多少个民族就这样湮没在历史的长河之中，但我感觉但凡用灵魂唱出的歌，听起来特别触动人心弦，就像莫那在山溪前和他父亲的重唱，人虽踏虹消逝无影，歌仍缭绕清溪间，如山瀑泄下，久久不绝。

起码，台湾人用诚意拍出了这样的电影，在这以后，我有理由相信，当他们需要面对各种文化、各种群体之间的矛盾的时候，会比我们思考得更深远，亦会比我们处理得更妥当。

这是一部男人的影片。

男人到让我汗颜。

就好象当我白衫长裤的坐在庭院中看着小花园喝着咖啡的时候，突然一个赤裸的男人闯了进来，浑身绘满肮脏的图腾，跳着粗旷的舞蹈，挥舞着大刀，把花园的花朵全部毁掉。

可我却无法谴责他们。

甚至隐隐感到自己的虚伪。

那些关于道德、良知、生命的理解，似乎变得没有了价值。

而中心思想只有一个，拒绝入侵。

这是一个没有赢家的故事，又或者是一个没有输家的故事。

他原始、粗旷甚至歇斯底里，让我觉得如果去追究细节、去讨论思想都是一件无聊的事。

就是这么一部电影。

我就是想告诉你这样的故事。

没有原因，没有含义，没有未来，这样的一群人，这样的一个事件，他们就是这样发生了。

虽然《赛德克·巴莱》在岛内的票房收入没能达到赢利点，但是，魏德圣拍摄了前所未有的台湾大片。

要谈论《赛德克·巴莱》，那开篇部分必然会是不同版本的考证。

因为观看的版本不同，那也会直接影响对电影本身的评价。

就以删减版的《美国往事》和《天堂电影院》为例，其故事甚至发生了实质改变，观众很容易偏离作者意图。

《赛德克·巴莱》的第一个版本是威尼斯电影节放映的国际版（电影节版），片长150分钟，映后反馈以恶评为主。

尤其是内地记者和影评人，清一色的狂殴痛骂，此举也引发了台湾媒体的反击。

后来魏德圣解释说，这个版本不是自己剪的，它是为了赶时间参赛，吴宇森公司那边剪出来的。

正因如此，这才有了后来的第二个国际版，也就是送去美国放映和参选奥斯卡的导演剪辑版，片长155分钟，简称国际通行版。

毫无疑问，第二个国际版比第一个要强，也肯定比台湾的上、下两集连映要强（276分钟）。

可能考虑到影片实在太长，无异于“膀胱大作战”，香港上映时，下集被删减到109分钟，大大缩减了长度，无奈依然评价反响不佳。

到了引进内地时，那肯定是在第二个国际版的基础上删改。

所以，你没看错，没发行DVD之前，光是参加影展和上映，《赛德克·巴莱》一共就有五个版本……显然，魏德圣拿了吴宇森的钱，又拿了很多人的钱。

他“不得不”沿用《赤壁》的上下集发行模式，另一边还舍不得删减素材，好以此向世人证明：你们看到了吧，我把钱都用上去了，没有任何私吞。

简而言之，如果《赛德克·巴莱》仍旧沿用上下集的模式，我会觉得上集不错，有新意更有锐气，其格局比《海角七号》要大出太多，耗费导演不少心力。

但是评价一旦落到下集，那当真是又臭又长，硬伤无数，只想快进。

我们常说，大片不只是大投资、大导演，更不是搬来一堆巨星，那就能拱出个好来。

对《赛德克·巴莱》而言，大片并不一定就要276分钟的片长。

恰恰相反，一百五十分钟已经是它的极限了。

从投资级别来说，《赛德克·巴莱》耗资巨大，动工了台湾大批的技术人员，质量完成得也还不错，岛内震动。

只是对着一堆素材不知道如何下手，这点上，魏德圣多少有点优柔寡断，没有快刀斩乱麻的利索劲。

影片的最大优点是独树一帜，它以原住民的历史题材入手，这在内地是不可想象的，在香港是没有历史条件和天然环境。

在选题和执行上，魏德圣完成得很出色。

他对雾社事件的关注，对身份认同的反思，这些都促成了《赛德克·巴莱》的拍摄。

影片的拍摄成功，又给华语导演的励志故事添上一笔。

对很多台湾人来说，《赛德克·巴莱》的意义就是把历史课本上的一行字，变成了一部有血有肉还有“人头”的历史大片，算得上精彩好看。

对华语观众来说，他们终于看到了气质不大一样的大片，技术出色、演员朴实，内容激荡，更能引起一定的反思。

然而，《赛德克·巴莱》也有它的莫大缺陷，那就是主要人物太过平板，缺乏内心戏。

尤其是赛德克族一方，从强势、隐忍到反抗，其中是有明显的挣扎过程，不过这些都太表面化了，流于形式。

到了后面的战斗场面，那就是千篇一律，毫无悬念可言。

不过解释起原因可能也很简单，这些非职业演员能改造身体，更能顽强坚持，但是他们难以驾驭住情感，控制自如。

试想，如果没有一郎、二郎这般角色的存在，从剧本上去描画，《赛德克·巴莱》将失去真正的灵魂，同时缺乏讨论的意义。

在他们身上，电影呈现了身份认同的痛苦，他们不知道自己身属何方，自知万劫不复，惟有以死谢罪。

再不然到日本一方，无论是小岛源治还是派遣军司令，他们除了在血樱花下感慨一番，似乎功能无多。

但即便有明显的瑕疵不是，《赛德克·巴莱》依然展示了惊人的信息容量。

在还原历史和文化习俗的决心、对信仰和神话传说的表现、适当提拔和升华的英雄主义、穿越林间的运动长镜头、近乎外语片的观赏语境……这些东西不仅在过去一年极为罕见，即便放到过去十年的华语电影里，《赛德克·巴莱》依然值得肯定。

有趣的地方还在于，《赛德克·巴莱》完全没有对野蛮和文明的话题指手画脚，它赞美原住民的勇气和信仰，又表现了他们残杀日军妇孺的血腥场面；它站在日本人的角度上抛出了武士精神的同源之说，对原住民的行为产生了敬佩之心。

它重现了上世纪30年代的雾社事件，展示猎场和家园之争，让斑驳的岩石壁画从模糊到清晰——一场关于野蛮与文明的交战。

无论选择抗争还是选择自刎，赛德克族都抱有野蛮人的骄傲，这恐怕也是最能打动魏德圣的地方。

【北青报】

这是一步台湾人拍给台湾人看的电影，各地票房口碑都不太好，只有在台湾票房口碑双收。

导演还是借由历史唤醒台湾人的民族独立精神，不要被大陆“殖民”了之后忘了根，不要做夹在两岸里的懦弱之人，到反抗的时候不要做台湾人的“叛徒”。

唉，已经被无数夹带私货的台湾导演给弄怕了，之前的还愿，还有电视剧里的争议地图，只能说防人之心不可无，他们最喜欢做一个优秀的作品里面夹带私货，然后看我们大陆人不停的吹，之前的盛况大家应该也已经见过了。

我一向觉得好看的电影必定是打动我的电影。

一部好电影是提供感受和想法，而不是下结论。

一部电影之所以称得上好，是它能给你新的视角和体验。

表达它而不是判断它，好电影应该给你一个世界，而不是一个既定的世界观。

这也就是等于说，一部无聊的电影就是没想法又狭隘。

一部坏电影就是单一价值观，自我设限，自我崇拜，目中无人。

以这个标准来说，那全宇宙都要为了人类而牺牲奉献的变形金刚无疑就是一部标准的商业坏电影，但至少它要比无聊的电影好一点。

回过来说赛德克巴莱为什么好。

因为它在一片高科技的电光火和都市男女的卿卿我我之间，在大富翁游戏和商业价值之间，非常小声但是非常坚定地提供了一种被很多人遗忘甚至被很多人不了解的视角，去观察和了解人的含义。

这个地球或者这个宇宙，曾经存在过很多现象，有的被称之为“文明”，有的被称之为“荒蛮”，前者基于后者存在，并继续以自己的荒蛮佐证后来的文明。

我相信在任何时间轴和任何空间点都出现过和存在着这样一种此消彼长的“文明进化”关系。

如果认为只有某种形态的文明和人类生活方式才叫对的或者正确的，才是最大的不文明。

人或者人群的可能性多种多样，这才是“人”这个群体最美的地方，魏德圣选择了这么一个冷僻的题材并且把它拍的这么漂亮，是因为他对这样的生活形态怀有真正的怜悯之心和尊重。

看网上有些人的评论，觉得魏德圣的努力算是白费了。

但对于能感受到他想法的那部分人来说，也算很大的安慰。

赛德克巴莱绝对不是一部扛着红旗的抗日正剧，也不是所谓的为了宣扬狭隘信念就可以杀人的片子。

这部电影一直在思考，很多细节可以看出导演对新的东西推进取代旧事物的反思，对个体的身份的反思，对群体性身份的关注和发自内心的尊重——而这一点不仅指向赛德克人，同样指向另一群集体性身份的人，日本军。

它既不掩盖山地人的暴烈、短视，也不粉饰文明的新装，它提出问题，告诉我们其实无解。

每一种形态都存在着一种不可逆，在这种不可逆之中隐含着人类群体的最大悲哀和绝望，作为赛德克人要生存，要繁衍子孙，并保持尊严，作为进犯的日本人，需要更广阔的土壤，攫取资源，最终繁衍子孙。

人类的互相进犯杀戮，小的圈子有部落之间，大的圈子有种族国家之间，更大有宇宙间的黑暗森林法则，生命之间争夺生存权和进化权的争斗从不会停息，而常常又是在这些无望争斗中，人显露出生命的高贵和骄傲。

祭奠那些在这种种无解和绝望之中开出的花，似乎是我们微小生命里能做的很漂亮的事情。

一直以来我相信，这个才是隐含在各类故事情节里闪闪发光的内核。

魏德圣在这部片子里明白无误地表达出他的观念，我反而不明白的是对于理解这种观念会有这么巨大的困难。

这电影没有像任何抗日战争题材的片子那样硬撑高大全，阵线一边倒，非黑即白。

相反，它从头到尾的视角是多样的，苍山和落花，不仅赛德克人看见了，日本人也看见了。

这是一种表达，你所选取的视角往往在反应你的格局。

另一点值得让人记住的是，这部电影传达出来一种还未被所谓现代文明所浸染的＂人＂本身的力度。

所有原住民演员的表现和导演富有节奏的控制，让人重新唤起对原始生命力的憧憬，以前认为某种比例的银幕脸才叫美，根本就是扯淡，这里每一个原住民的脸孔都无比好看，轮廓里刻着每一代祖先的印记。

脸孔其实是人繁衍后代并与祖先以灵魂相连的最显性基因，原住民的脸所散发出来的原始和深远的美，带着他们并不自知的庄重和生命力。

对多样化的美的遗忘和再度震撼，让我对着自己作为一个少数民族的身份再次自省。

这是这个电影对我来说非常重要的提醒。

它流露的关怀和自省，对生命的多样性之美发自内心的赞美，让导演和这部瑕不掩瑜的电影，显露出宽宏的可能性。

电影结尾中的一些部分有遗憾，但整体当然算得好看又有尊严的电影。

另外有几句不吐不快：作为一部改编自史实的电影，其细节跟被记录的历史事件跟当然有不同，原本的事实可能更加扑朔曲折，在这段历史中各类人所呈现的人性也相当复杂，但是对于什么是真正的史实我一直心存怀疑。

我们阅读史记国策，浏览古籍善本，觉得记录下的东西一定真实。

我对真实另有一种理解，真实从不存在，或者说真实并不落在某个具体的字句之上，它是无数被思考过修饰过矫正过润色过的文字的总和，在这泱泱材料之上汇聚而成的一个特定气质，这个气质，大抵可以算作那段时期的如实表达。

而非要较劲于到底与史实是否符合，不仅丧失想象力，也丧失了从细节中掌握总体气质的乐趣。

很久没有看过这么有血性的电影了如果满分五分我会给他十分面对这两年的抗战时期的影片中莫名其妙的都把影片的着重点放在了我们那些受凌辱的女人身上看的让人内心焦躁窝囊说实话我很气很气我们国人总要拍这样的影片在那样一个激荡的历史中就只有这样的点能引起我们的关注吗还是这样能更吸引人们去看更甚的观影之后还会讨论是不是妓女拯救了什么什么的我们现在要的不是铭记曾经受过的屈辱我们更需要的是活的血性就像影片中的莫那日本人比树林里的树叶还要茂密 比浊水溪里的石头还要多但我反抗的决心比奇莱山还要坚定！

影片中年轻的一代也抱着必死的决心一定要赢回灵魂 去彩虹桥见赛德克巴莱的祖先绮丽的台湾岛 秀丽的山水世代守候着自己猎场的部族他们都抵抗不住时代的车轮但唯有坚定的人们才能找到自己在这时代洪流中的位置在对人们反抗精神的赞颂之外影片又不禁让人反思历史 思考现在赛德克巴莱一部充满了阳刚之气的影片

其实这个心得是整理我分别跟两个朋友的聊天纪录里所说的话而来的所以有些部分好像有点跳针XD(原文撰于9/12，关于进片现况已经有所改变)目前关于赛德克巴莱在大陆上映的我听过两种说法一是不进片子二是进片子但是进的国际2.5小时阉割版 然后因为内容主要是日语和赛德克语，为了避免影片主要思想挑起某部分敏感神经所以自行修改字幕让他符合"政治正确"之后再上映。

那剧情会变怎样是天知道了。

因为说穿了吧赛德克巴莱与其说是抗日片，倒不如说他在探讨的是不同的、被强势文化压迫低头的相对弱势民族紧抱自身文化以及信仰接受异文化冲击之后的抉择，抑或是反抗。

然后这种东西……嗯，就是政治不正确……。

说回正片，看完出来我跟我朋友坐在路边聊了一个小时。

在知道这部影片并且看到了魏导呈现出的理念之后对这部片子充满了很多的想象跟期待。

看完上集的太阳旗之后，可以说，一如我所期待。

他里面虽然有些不尽理想的部分(例如狩猎那段动物的动画...看起来很像狄仁杰里那些坑爹的鹿让我有瞬间出戏...)但是整体来说我觉得相当站在原住民的立场，而不是透过汉人的解读在展示雾社事件。

这类解读族群历史的作品其实不少，但这样的作品很多时候会有不自觉的"汉人观点”（套到别国的话就是强势文化观点），问题是，这样的作品一旦偏了，那就毁了。

这部片探讨了很多东西，包括原住民的信仰跟中心思想。

在日本人的角色来说 他们是政治上的侵略者，但于本片想表达的更多其实是在文化上的侵略，日本人也抱有一个身为强势文明者经常犯的错误。

其实这个错误不单是日本人会犯就是了──自认为自己很文明，充满理所当然的骄傲感，觉得自己在"开化"这些"落后的”、”野蛮的"族群，还觉得对方应该心怀感激。

但是却没有想过，这是否是对方所需要的？

他们由祖先所传承下来的信仰、他们的信念、他们的风俗、他们的生活方式……而对方要是因此有所反抗或是表现出不愿意，身为"文明"的这一方大多不会反思己方问题。

这部片在客观呈现雾社事件背景的同时，内涵就是这样的东西。

不只是自我投射，而是站在不同立场好好思考的，关于"尊重"的议题。

可以说导演用这部片向现在的世界提出了一个问号。

里面有很多部分 让我觉得历史的轨迹真的一直在被人类重复，并不因为族群的不同而有不同。

什么叫落后呢？

谁又比较文明呢？

这么说吧，在西方社会自以为文明而嘲笑中华文化的落后，例如皮蛋之类的食物的时候，我们抱持的是什么样的态度？

而我们是怎么又自以为文明又理所当然的说别人”落后”的呢？

（就我来说我非常讨厌这种强势文化的沙文主义。

）事实上，跟不同文化背景的人生活的方式靠拢未必就是文明。

自己族群长久以来在所生所长的土地上经由生活经验累积所发展而出的生活方式，难道就真的比较野蛮？

赛德克巴莱，于我而言就是提出如此一个问号的作品。

赛德克巴莱中有一段让我印象很深刻的对话，但是没办法记得很清楚，只能说个大概意思：受日人教育成为日本警察的赛德克族人花岗一郎(日本名) 他问莫那鲁道说：「被日本人统治，不好吗？

」被统治了，我们有邮局、商店、电话，而且日本人还让族人有工作 莫那鲁道说：「被日本人统治，好吗？

」有邮局、商店、电话、而我们失去了我们祖先的猎场。

我们原本活得很快乐，满足生活的基本需求之后可以喝酒、唱歌、跳舞……现在我们帮日本人搬木头拿他们给的那一点点钱，但是除了酒你什么都买不起。

日本人的文明之下让族人只能看见自己很贫穷！

被日本人统治，好吗？

那段对话大概的意思就是这样，不知道有没有记错……总之我当时是很震撼的，面对这种"你的文明我们到底需不需要？

"的议题，赤裸裸地甩到你面前的那种感觉。

这部片在威尼斯放的是剪辑成2.5小时的国际版，魏德圣导演自己剪不下手。

因为这部片他凝练了十二年，原长八小时减到4.5小时，他认为已经没有地方可以下刀了，一个镜头他都剪不下去。

后来交给一个香港的剪接师剪，故事是说得通但是文戏被删掉了很多，最后去威尼斯放就被讥笑说没有深度。

因为2.5小时版本赛德克人战争的理由和情感上的冲突都被弱化了很多。

最后要说赛德克巴莱的音乐非常的棒。

台湾山林未经开发时的壮阔美景配合原住民深入灵魂的悠扬纯净歌声，那瞬间冲击心灵的感受，我热泪盈眶。

--题外话--目前为止在这部片的上集评论中(已看了上下的还是少数嘛:P)，有人说这片子里原民出草场面太多太血腥，没必要，而且破坏原住民形象。

但我觉得这是因为我们观看时还抓着"文明方"的眼镜，才会觉得人家血腥。

对赛德克人来说来说出草并不是狩猎，是一场满怀敬意的祭祀。

而有许多人说赛德克巴莱可惜在没有将日本殖民时值得大书特书的"欺压"部分再强调过让电影变得更有张力，日本人欺负原住民的点太少看不出他们爆发的理由，因此相形未免较平淡。

但我觉得本作主要就不是想强调有形的欺凌，而是在探讨无形的文化冲突，非二分善恶可以说完的，太过去强调，反而失去重心。

点到为止足矣，再多就变成单纯抗日片了，我们还有什么好思考与讨论的呢？

这两者，哪怕偏掉一分，都不会是我们看这部电影的理由。