寄生虫

【早上随便写写，你们随便看看——完全没有打磨文字，就是大白话吹吹水】想想还是要参加一下影评大赛...否则怎么蹭热度、骗粉呢？

【以下含剧透】奉《母亲》之后一直有点让人失望，开始觉得是好莱坞、Netflix限制了他，现在看看或许是迷影型导演太过执着了技巧与机巧，但放弃了社会批判的复杂性。

阶级明喻和批判并不值得大唱赞歌，因为这是某一类电影的固定目标。

这类电影是否好看，主要取决于1）批判是否到位，以及2）如何呈现这种批判？

那么，1）《寄》是否批判的到位呢？

真没有。

并不是展现阶级差距，影片就完成了任务——我们在影片中看到的寄生关系，并不具有更深层的“社会含义”，而简简单单，只是字面意义上的“寄生”罢了：拿点吃的，拿点喝的——但这种寄生太像“生理需要”了（当然有人可能会说，底层人民的“寄生”就是满足生理需要啊？

），但“生理需要”并不能反向说明“阶级”这种社会性产物。

如果奉将这种“阶级差异”设计成递进式的——比如底层人民寄生上流，上流则寄生于腐朽的国家官僚体系、补贴和环境，或是设计成循环式的——底层人民寄生上流，但上流同时也寄生于对底层人民抽丝剥茧般地反向吸血，或是设计成glocal式的——底层寄生上流，上流寄生美国人的“霸权式仁慈”......所有这种复式的社会经济式寄生，都会丰富“寄生”本身的含义。

而现在的“寄生”，太literally的“寄生”了；对阶级问题的复杂性、固化性根本不进行处理，只是单纯展现贫困本身——哪怕表现一下“聪慧的穷人家儿子拼尽全力取得的好成绩，也会被资质平庸的富家女的家世所轻松抹平”这种最初级的阶级困境呢？

某种意义上，还不如《雪国列车》，《雪国》的阶层隐喻当然更露骨和直给，但至少还给了一个灭霸同款版的生态金字塔系统的解说，《寄生虫》连这个都懒得去丰富了。

那么2）如何呈现这种批判？

批判有很多种，比较粗笨的比如肯·洛奇式的“《渴望》式”批判：将所有的不幸，以极端的情况，降临到一个人头上——用80年代中国电视剧的编法就是，让主人公极度不好过，以期让观众产生共情和眼泪，然后延伸到对整个（资本主义）系统的批判：这个手法跟2009年前后的微博公知几乎没啥差异。

具体就不多说了。

相对聪明点的，就比如泰国的《天才枪手》吧，谍战包装下的考试作弊片，最后其实落点是个阶级问题，你不能说她有多精致吧，但至少商业和社会批判结合得不生硬，直给也是直给的，但是故事讲到最后，也算文从字顺。

《寄》在“如何批判”问题上的最大问题，就是整个故事太奇情了，可以说是脑洞大开——你说它荒诞讽刺吧，又没有那么荒诞讽刺，以至于无法用归谬的逻辑来看待整个批判；你说它入木三分吧，其实最后宋康昊的寄生又丝毫没能升华主题；你说它是社会缩影吧，这么离奇的故事根本无法“缩影”社会啊。

片中的两组寄生，更像是平行关系——他们在本质上没有任何差别，只是A组替代了B组，宋家的“寄生”一不是女佣家“寄生”的递进、升级关系（更高级层面的“寄生”），二不是互补关系（互惠互利的“寄生”），到最后，宋康昊本人的寄生甚至更加的低级化了——就是大半夜去冰箱里找吃的，连女佣家的“帮工-寄生”都不如。

就本质而言，《寄》到后半段就是以诡谲、离奇的情节勾引观众继续往下看的情节剧——故事的内核已经不再是批判、反思、讽刺乃至嬉笑怒骂了，影片所有的内核完全被一个离奇到近乎不可能的、字面意义上的“地下寄生”所驱动。

那就要问第三个问题了，3）为什么《寄》还是好看？

为什么戛纳选择了《寄》？

先回答后面那个：戛纳脑子坏掉不是一天两天了——九苍举例了《流浪的迪潘》，前年选了《方形》，大前年选了《我是布莱克》......这些都是小团体、明星制选片经常会出现的问题。

当然《我是布莱克》或许没那么差（至少比今年的肯·洛奇的《对不起，错过你》要好），但戛纳在走眼方面，确实仅比威尼斯节稍胜一筹。

朋友有一个看法，戛纳每年金棕榈虽然经常走眼，但很少出现极端地失误，主要就是选片人团队太强，选进提名的影片佳片率高，最后七人组选出啥来，都能有点说头——《寄》完全符合这种特性，它在导演技法上如此纯熟，外加又没有在评委认为的“艺术性”上远超《寄》的竞争对手，加上小团体“选举”的不确定性，最后......那么再回答前一个问题，为什么《寄》很好看？

这个就很明白了。

奉《杀人回忆》《母亲》的底子是文艺片化的类型片，到《汉江怪物》转变为纯类型片（但没有放弃对国家体制的不信任），到《雪国》《玉子》中则是与好莱坞媾和的畸变体的类型片。

而《寄》在某种程度上，将《雪国》和《玉子》的好莱坞工业的技术纯熟，与他自己的电影技法纯熟，以及在类型片上的游刃有余结合得最好——以至于影片非常“好看”，但在《杀人》和《母亲》中的那种深入骨髓的悲悯感、无力感和直击现实、但却丝毫不生硬、不口号式的批判却不见了。

这就是《寄生虫》好看、却不耐看的症结。

首先要知道，一位真正的创作者内心中，都有一两个自己最想表达的「母题」，这几乎是他们的秘密，不轻易说出，可能也很难描述清楚。

拍电影是非常非常累人的事情，精神和肉体都是，所以，如果创作者表达「母题」的意念不够强烈，他们绝对不可能拥有足够的能量和精力去排除万难，不断否定自己，拍一部又一部的电影，冒着精神和经济的风险，把全新的东西送到银幕前，等待和大多数人进行沟通和交流。

有本事或有幸可以持续拍片的导演们，他们生命中的那些作品，都使他们变成了某种程度的传教士。

他们很多是拍类型片的，类型片本以取悦观众为使命，比较不易承载创作者太过明显的思想表达。

但他们总能找到空间或缝隙，嵌入自己的私货，从而得以反复地讲述自己那一套道理。

譬如李安一直在说「爱」（爱的代价、爱的突如其来，有时还隐晦地表达「性」），譬如沙马兰一直在教你要「相信」，要找到自己的purpose，譬如斯科塞斯总喜欢拍不被理解的末路英雄。

自奉俊昊2000年的第一部长片《绑架门前狗》，迄今为止，他的创作都在努力反映所处社会的现实。

他本身是很wacky的宅男，喜欢一些莫名其妙的电影和漫画，听起来与沉溺网路的你我没有两样，但他明显更厉害一些。

他拍电影是为了抵达更多的人，他想要提醒韩国民众：抓不到凶手是整个社会的过错（《杀人回忆》）、美国是寄居在韩国体内的病毒（《汉江怪物》）、资本主义和全球化的可怕（《玉子》）。

他还执着于表达「阶级」的命题，《雪国列车》已经很明显了，到《寄生虫》则是他表达力度最强劲的一次。

如果回过头，再看一遍他1994年在韩国电影学院（KAFA）所拍的作业《白色人》，就可以知道，他几乎为《寄生虫》准备了25年的时间。

白色人（1994），上与下的主题截图发生的情节点，是穿着白色衬衫的主角，在把汽车送去维修后，发现自己不得不步行回到公司。

他转身，和我们一同看见远处的公司（白色的写字楼），正凌驾在平房之上。

后来，他步行穿过了平房区域，从而见识到那些可以被归类为「下层」的民众们。

因为某一事件，上层的人们不得不在下层漫游一圈——这种「自上而下」的写法，发挥空间很大，很适合意在反映现实的创作者。

黑泽明的《野良犬》（1949），起因是警察寻枪，《天国与地狱》（1963），起因是老板司机儿子被绑架，都是以此为推动力，让人物走进日本社会的最下层，带着观众见识一遍社会的真实面貌。

在拍《白色人》时，你可以看到奉俊昊还不是很成熟，他只是用画面构图来暗示「上与下」的悬殊地位，后来主角走进平房区域，也未发生任何戏剧冲突。

他只是很单纯地用「展现」的手段，让我们意会其中的含义。

这不免有点隐晦，属于在编剧课上会要被老师臭骂的做法。

到了25年后的《寄生虫》，他直接「上与下」合二为一，用一种漫画式的夸张想象来表达当初的想法。

《寄生虫》分为前后两部分，前半是喜剧，即，贫穷一家如何占据富人一家。

前半段情节灵感可能有三个来源，一是希区柯克，二是今村昌平，三是罗西的《仆人》（1963）。

希区柯克很爱用「替身／对称」之类的概念来布局故事，譬如，《迷魂记》是两个女人，《火车怪客》是交叉杀人，《西北偏北》的起因是被错置了身份，总之都有一对对称的存在。

《寄生虫》的两个家庭的悬殊对比，从第一次踏入豪宅开始，一直延伸到大雨过后：穷人们可怜地睡在体育馆，而富人们却要开派对庆祝大晴天。

这时奉俊昊把阶级的命题，从两个家庭延伸到了更广大的群体。

也是在这里，宋康昊在超市买东西时，已经一脸臭相，这是在为后面的拿刀杀人做铺垫。

今村昌平是很爱用动物意象的导演，他热衷直接拍摄看起来有点恶心的动物，譬如呱呱叫的青蛙。

在《猪与军舰》，他甚至还直接用猪来指代当时的日本人。

晚期的《鳗鱼》有了更内敛的用法。

他拍摄做爱的场面时，也喜欢把人们拍得丑陋、原始、肉欲，仿佛交配的动物。

奉俊昊在《寄生虫》里，多处把穷人一家按照蟑螂／虫子来拍摄。

譬如开头，窗外来了喷虫的烟雾，宋康昊却说，正好杀一杀屋子的虫子：他们就是应该被扑杀的虫子。

又譬如，雨夜那场戏，一家子狼狈地从豪宅回家，他们一路从上往下走，来到被水淹没的街道，一个俯拍镜头，他们原形毕露，就如同落荒而逃的蟑螂一样。

罗西的《仆人》（1963）讲的是仆人反转了地位，最终占据了主人屋子的故事。

奉俊昊在视觉上借鉴了一点东西，譬如儿子第一次到豪宅去，经过很多楼梯，镜头左旋右转，每一个转角都充满了惊喜，《仆人》的开头也是如此设计。

儿子去见富人妈妈，妈妈正在睡觉，也跟《仆人》一样。

甚至到中段，穷人一家趁主人出门，短暂地占据了豪宅，也和《仆人》的构图类似。

仆人，寄生虫

仆人，寄生虫挪用元素没什么丢人的，奉俊昊有自己的意象，就是「寄生虫」。

「寄生虫」的意象早在《绑架门前狗》就出现了。

《绑架门前狗》的地下住着怪异的保安，看起来像是在偷偷炖狗肉吃，主角跟踪他，却发现身旁的垃圾堆发出了奇怪的声音。

他转过头去，垃圾堆里却出现了一个人。

绑架门前狗

绑架门前狗，寄生虫这就是奉俊昊的「寄生虫」的原型，在《绑架门前狗》里，他只是作为类功能性的恶人角色，追着裴斗娜，来了一段紧张的追逐，后来就被警察捉起来。

19年后，奉俊昊再次使用寄生虫的意象，使它成为表达「阶级」的重要工具。

从这个角度看，作为创作者的他，把「上与下」合为一体，使豪宅成为指代整个社会的完美意象，进而把地下恶人转换为「寄生虫」，令它蛰伏在「上与下」的「下」，然后，先用前半段的喜剧转移观众的注意力，再在雨夜时（也就是蟑螂现身时）打开「下」的入口，图穷匕见，完全进入他的叙事布局。

支离灭裂，寄生虫

支离灭裂，寄生虫《支离灭裂》是奉俊昊1994年在韩国电影学院的毕业作品，从《支离灭裂》到《寄生虫》，见证了一位创作者是如何不断探索、完善、然后进化的。

某种程度上，《寄生虫》是他过往元素的一次大集合，也是他对阶级命题的最成熟表达。

今天，要给大家讲解一下，如何用正确姿势的解读这部电影。

什么叫正确的姿势？

其实是说，电影内外，很多信息大部分观众是不知道的，因此就会产生误读和误解。

仅在视听技巧和电影质量上，给《寄生虫》打9.5分以上，应该没人会反对吧。

不管对这部电影观感如何，此片技术成熟可以说是公认的。

问题，出在信息解读，那么下面开始解读其内核。

（5000字，和谐掉一些）零.房子才是主体，三家人都是这个房子的寄生虫。

三家人的流动，都没有影响到房子。

一.这部电影最初不叫《寄生虫》，而叫《誊印》。

为什么叫誊印？

誊是抄写的意思，誊印是指一种复制的图印。

理解了为什么导演的想叫誊印，就理解了导演的创作思路和角度。

导演说，这部电影并没有好人坏人，都是象征性人物。

那么，讨论类型片里的符号化，高概念化的象征性人物，有没有多义性，有没有现实逻辑，当然讨论不出个所以然来。

在这部电影里，是指穷人一家，和富人一家，互为镜像。

同样是夫妻，一子一女。

却一个上流，一个下流。

下流人做上流梦，上流人做下流事。

一样的人因为位置不一样所以表现不一样。

誊印是一种象征与暗示，是符号。

因此，看这部电影时，人物都不是人物，而是符号。

是寓言。

所以，要解读这部电影，一定要反复告诉自己，这不是人物，而是象征。

把那些人物立体合理的东西，拿掉。

用寓言体，去解读。

比如很多观众说，哇这个电影好归好，但是人物好像很扁平？

富人那么傻？

是导演不会拍？

错，是导演故意要这么拍。

导演故意要把富人拍的层次少一些，才可以符号化，才可以最大限度的折射出更多的人。

电影时间有限，所以不写实，才更能写实。

富人都是电影里那样吗？

当然不是了。

导演不会把人物设置的更立体、合理，更贴近现实一点吗？

导演当然会了，这可是奉俊昊，经验丰富老道。

但为什么电影里，富人要表现的貌似很单纯？

因为这样，才可以更加凸显矛盾。

要刻画矛盾，阿凡提智斗巴依老爷，斗智斗勇，那是小时候的动画片。

但是更高级更复杂的方法，就是富人们不仅没错，反而还很天真。

比如，国产电影《爆裂无声》，老板出场的时候是在给学校捐款，而且很亲民。

比如，《毒枭》里，巴勃罗贩毒，杀人，罪大恶极，却假模假样的热衷慈善，被当地人奉为神明。

比如，何不食肉糜。

国家闹饥荒，问皇帝怎么办？

皇帝如何回答，才最大可能性的显出差距？

是回答说，随便捐点杂粮给人民吃吗？

是恶狠狠的说，饿死这些贱民吗？

这些都不够。

皇帝回答一句，既然没有米吃，为什么不吃肉呢？

单纯吗？

善良吗？

蠢吗？

像那家人一样吗？

讽刺吗？

就是这样真的很夸张的一句话，才最大的凸显了阶级。

晋惠帝如此单纯，如此愚蠢，如此不接地气的一句何不食肉糜，反而成为了千古名句，讽刺至极。

因此，《寄生虫》把富人一家——作为代表符号——设置的如此单纯，才更大的凸显了矛盾，凸显了差距，凸显了讽刺。

（所以，如果你把他们当“电影人物”去解读，就会觉得，好扁平。

但是你把他们当符号去理解，就会觉得，我操好讽刺好黑暗）二.仔细解读一下电影里的符号1.gc主义的幽灵底层人生活在黑暗里，上层人根本看不见，也不想看见。

可尽管如此，富人家的小儿子还是看见了，地下室的恶鬼。

他受到了惊吓，开始画这个鬼。

那其实是一个幽灵，是一个gc主义的幽灵在地下室里游荡着。

为了对这个幽灵进行神圣的围剿，一切势力，都联合起来了。

gc主义者要推翻现存制度，当权者自然又怕又恨；而gc主义者同盟作为gc党人的秘密地下组织，对于反动派来说，看不见摸不着却又无处不在。

最终，在草地上，小儿子再次看见这个幽灵，拿着刀。

他直接吓瘫了。

小儿子象征的资本主义，害怕社会主义的铁拳。

1.5 摩斯密码底层只能通过暗号互相联系。

没有言论自由。

爸爸杀完人说，只有一个地方可以去，也是只有进入地下。

2.不像警察的警察，不像医生的医生，停不住的笑。

儿子从医院醒来，面前是不像警察的警察，不像医生的医生。

暗示在资本主义社会，尤其是韩国或者印度这样病入膏肓的，法律，执法者，医疗保障，都是给富人，上流阶级服务的。

f腐朽的资本主义，都是假医生，假警察。

而这样的假警察，还要儿子选律师。

儿子只能笑，不停的笑。

儿子幻想买房子释放父亲，象征阶层的拥抱，象征希望和答案。

其实，只是幻想，没有答案。

因此，最后一个半地下室往下延伸的镜头，与开头对照呼应。

3.美国制造的帐篷，250万韩元不会发出声音的垃圾桶偏爱儿子，被忽视的女儿早恋，等等，暗示美国和韩国的关系，以及裙带，社会结构社会问题。

4.廉价脏内裤和调情时喊着毒品划破了富人的伪善。

其实不过是上流人做着下流事，表面体面而已。

5.暴徒一直喊着，尊敬朴社长。

最后爸爸住进地下室，也说了一句，朴社长对不起。

这便是无组织的象征性反抗，是无法动摇社会阶层的表现。

6.人往高处走，水往低处流电影里，富人区是上坡路，贫民窟是下坡的楼梯。

豪宅里，二楼，一楼，地下室，也是三个阶层。

暴雨的水往下流，淹没了贫民窟，却不影响豪宅的风景。

像楼梯，房间结构，一个桌子下可以藏三个人，逃跑时像蟑螂，马桶污水，三只狗吃不同的狗粮，等等很多细节，这些都太明显没必要单独一个个列出来，不赘。

7.母亲是运动员，拿过奖牌，父亲创业，开车技能满点。

儿子只考名牌大学，考了4次，加上当兵两年，成绩出众但是普通大学不上，只有上名牌大学（清华北大）才能改编阶级。

女儿聪明过人，记忆力阅读力艺术细胞都丰富。

一家人能力出众，却找不到工作，只能造假，通过裙带，才可以找到工作。

不合理？

社会固化，便是如此不合理。

8.底层互害中下层互害，乃是统治者几千年的手段。

不要觉得这是假的，法家（中国春秋战国）提出的思想，就是国强民弱，民弱兵强，压迫人民，让人民互害，互相举报，商鞅变法等等，都是存在过的。

电影里还有一句，社长说住鬼屋会赚大钱。

也是如此。

多读历史，可怕的东西早有记载。

9.甩不开的石头石头一直都是象征。

但是直到甩不开的石头粘着我这句，就象征着社会结构问题永远不会变。

但人不是生来就有阶级的，是社会赋予的。

最后石头放回水里只是普通石头而已。

誊印时，两家人也是如此，只是一样的人，却分为上流，下流。

10.非理性哲学无计划我曾经不止一次，提到非理性哲学。

最近一次，是那篇《乔碧萝奶奶让我学会了什么》爸爸在体育馆所说，没有计划的人不会输，其实就是非理性哲学。

就是这个社会，以及人类的行为模式的无序的真相。

三.富人真的单纯吗？

富人只是表面上单纯，带着一点黑色讽刺罢了。

实际上一点也不单纯。

很多影评人所谓的鸠占鹊巢，根本就是没看懂，瞎用成语。

鸠占鹊巢是把富人指做，没能力，又傻傻的鹊。

但电影真的是这样吗？

穷人费尽心机入住他们一家，真的就棋高一着吗？

并不是。

拼尽全力只不过是给人家当佣人而已。

绞尽脑汁，做尽坏事，蝇营狗苟，坑蒙拐骗，才换来一个工作。

主人一回来，就要像蟑螂一样躲起来，这算哪门子的鸠占鹊巢？

就好比，拼尽全力，才可以给京东当快递，拿到马云的福报。

才换来给地主补裤裆的机会。

就好比996，穷人一家也是符号，没有什么立体合理之说。

穷人一家，象征的就是那种走投无路的阶层，只能出卖自己的劳动力，被剥削。

也就是被剥削阶级。

仔细观察，穷人一家个个都是履历造假，但是能力出众的。

尤其爸爸，开车稳的一批，还专门去考察了豪车。

然而这样的人，却拿不到属于自己的，公平分配的资源。

因为大部分资源都在富人手里。

反观富人，人家只是觉得，哦，这个衣服脏了，哦，你（骗）我说那个衣服时尚，那行啊，那我换一个吧。

根本无所谓的。

富人相信的是裙带关系，是上流社会之间的熟人介绍，和能力。

是一种上流社会的信任链条。

女主人的信任链条是熟人介绍，男主人是会员制的公司。

在《起跑线》这篇影评里，我讨论过这种信任链条，包括美国的介绍信习俗。

它其实就是上流社会互相保护，防止穷人越界，抢夺利益的保护机制。

他们很在乎信任链条。

但他们并不在乎有没有被骗，或者是谁来给自己服务，因为不管是谁，都不过是给自己打工罢了。

如果你觉得富人单纯，只不过是被假象给骗了。

富人给家教费，还抽走两张。

半夜突然煮了牛肉面，还要问是几成熟。

那个男主人，在车里拿到名片的时候说，你为了给我开车而拒绝了大公司面试，这份恩情我会牢记在心的。

他真的牢记在心了吗？

一转脸还不是说讨厌司机越界。

只是表面单纯，表面善良，表面礼貌而已。

就好像我之前写的叔本华那句，礼貌是不要钱的假币，傻子才会吝啬礼貌。

富人不无辜，体现在越界的态度。

电影里，富人爸爸屡次提到越界。

开除年轻司机时，最恨的不是司机乱搞，而是没有在自己的座位搞，偏偏要把精液喷到我的座位上。

对自己的老婆说，如果你穿着那条廉价脏内裤，我肯定很兴奋。

而老婆马上说，那你要给我买毒品。

就意味着，这家人根本不单纯，不排斥下流事。

他们排斥的，是越界而已。

你不能越界，就意味着，我可以和你表面客气，礼貌，讲讲你给我工作的恩情。

但是，你不能问我爱不爱我老婆，我不想和你闲话家常，更不想告诉你我有没有情妇。

我们不是朋友，你是被剥削阶级。

电影里，这样的关于越界，气味的剧情很多，最后也是因为气味越界，所以才高潮爆发。

这就是齐泽克所说的社会结构性暴力:即使富人们善良、温情，但他们的存在本身就是对底层人的暴力，是一个阶级对另一个阶级的压迫的体现。

是在看不见的地方，日夜不停的剥削。

（最后在草地上生日聚会，还说你就当节假日加班，我给你加班费）

宋康昊一家的懒惰、贪婪、狡黠是恶，但界定这种恶的是社会权力结构，是走投无路，是为了生活。

就好比“小偷家族”，是偷生。

社长一家代表着的，是另一种恶，看不见的恶，不寒而栗的恶。

这种阶级剥削的矛盾，才是电影主体矛盾。

所以，再一次，解读时要以阶级符号解读，而不是以人物解读。

很多人总觉得人物不够现实，那是因为这部电影就不是现实题材。

而是超现实的混类型片。

记住，革命不是请客吃饭。

这部电影也一样，它是故意刻画了虚假的，扁平的人物。

简略掉其他深层次的讨论，不关心真实性，放弃掉多义性。

朦胧感。

直接用画面呈现阶级反差，非常生猛直接。

就是阶级对立的矛盾。

四.阶级对立的生猛表达。

在这部电影里，穷人抢披萨店的工作，披萨店缺人但是还要考虑一下。

一个警卫职缺，都有500个大学毕业生争抢。

但是，富人家的垃圾桶都值250万韩元，踩下去没有声音的。

原来，垃圾桶踩下去是可以没有声音的。

原来，我还没垃圾桶值钱。

这，才是阶级。

不喜欢寄生虫的朋友，一部分是看不懂的的观众，还在单纯的分析电影里人物漏洞，没有用符号象征思考。

另一部分是那些喜欢文艺的人，觉得这部电影太猛太直不含蓄，没有多义性。

电影确实很直白，但这种生猛的直白，才是电影的优点。

我无意贬低文艺，也不讨论直白和朦胧哪个更好，但寄生虫是一部社会电影，它拍的高级又精准，它注定属于广大群众，属于中下层人民。

所以，这种时候去讨论够不够文艺朦胧，是不合时宜的。

再说一次，革命不是请客吃饭。

当你看到知乎上养尊处优的答主带入了富人的角色，然后说哇富人好惨，我家就是富人，看来我要多防着穷人的时候——我不是开玩笑，真有这个答案——你再想想，这时候跟大众讨论多义性是不是很不合时宜。

这就是血淋淋的现实悲喜剧摆在你面前。

当然，你可以不喜欢这个生猛直白的方式，但是前提是你看懂了。

很多人真的没看懂，包括一些导演朋友，这就很误解。

五.电影没有答案，也没有方法论。

没有人能改正上帝和人类的不公：任何行动都只是原初混沌的一种特例，看似有序而已。

非理性的，无序的社会，永远有不公平，有误解，有错误的解读。

当然，还有暴力。

我看到一个朋友怪罪导演没有答案，甚至追溯到导演的爷爷投靠了北朝鲜，而导演一直在南韩，所以立场不坚定。

我真的笑死了。

阶级可以说是永恒的，社会的虚假也是永恒的。

被奴役和不公平，虚假和误读，在可以预见的未来里，会一直存在。

所以房子才是主体，三家人都是这个房子的寄生虫。

三家人代表的阶级流动，洗牌，都没有影响到房子。

反而，永远会有新来的“外国人”参与游戏。

这个矛盾无解。

而所谓的文明人，是指人不以自己的烂疮示人，是指人知道怎么尊敬那个千万个世纪铸造出来的高雅虚假，因为谁也无权让人屈服于他自己的时刻。

所有人身上都有一种世界末日的可能，但所有人都逼迫自己填平自己的深渊。

胜利于失败赓续不断，遵循着一条不为人知的法则，名为命运，而只有当毫无道理、极不公平的诅咒落到头上的时候，我们才会想起命运。

电影，只是把命运，把社会真相以寓言的形式，展现给观众而已。

它展示的太好了，甚至我今天就在微博看到这样的荒诞喜剧上演，讽刺至极，所以连喷了好几条。

看奉俊昊的导演采访，他说，我觉得导演的工作就是尽力去反映他/她所处的时代。

他精准的以大众角度切入故事，一层一层揭发潜藏在喜剧包装下的残酷现实。

但你千万别觉得这只是寓言，因为我相信同样的故事发生在这个世界的某个角落。

以上便是我的解读电影其实不难懂，但这篇可能是比较详细的分析。

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严重剧透预警 影片中的寄生关系显而易见，第一重寄生关系发生在宋康昊所饰演的基泽一家和旧保姆身上，他们寄生于通讯社老总朴社长的家中。

基泽一家通过在朴社长家做课外教师的儿子基宇，成功打入富人家庭内部——父亲做了社长的司机；母亲做了社长家的保姆；女儿成了其家里小儿子的治疗师，并获孩子和女主人的喜爱。

旧保姆的故事则是通过与基泽一家的会面展开。

雨夜旧保姆敲开主人家的房门，声称有东西落在了旧主家中。

新保姆——基泽老婆通过她，发现在朴社长家中竟然还有一个地下的家，那里躺着一个男人——旧保姆的丈夫。

原来旧保姆一家也长时间地寄生在朴社长的豪宅之中。

第二重寄生关系不是非常明显，即以朴社长一家为代表的上流社会对阶级、地位、声望的寄生。

“当商品经济反过来支配着商品生产者的时候，社会对于一件物的评价便直接决定了对此人的评价，人们就会形成一种以物的交换价值为导向的价值体系和精神状态。

”买东西如此， 雇佣人时亦是如此： 没有上大学的儿子基宇凭借一张假造的名校毕业证，顺利成为朴社长女儿的家庭教师，有学历傍身，没有任何人对他产生怀疑；基宇通过编造的耀眼的身份背景，将妹妹打造成一位优秀的治疗师，使她成为社长儿子的心理咨询师，通过画画对其进行“艺术治疗”（예술치료, The Arts in Psychotherapy）。

而实际上，妹妹只擅长ps，对心理治疗一窍不通；兄妹和父亲在朴社长家“寄生”成功并取得信任之后，把同样无业的母亲包装成“一个优秀的保姆”举荐给朴社长。

就在朴社长踌躇不定之时，基泽说了一句：“她所在的劳务公司是会员制，并只服务富人。

”并递上一张精美的名片。

朴社长立刻觉得“这名片很高级，这是我应当有的保姆”，遂将母亲顺利雇佣。

寄生关系背后的问题基泽一家的成功寄生，反映出上流社会对地位和名誉的追逐。

聘用人的标准不再靠真正的才学和能力，而是靠他们身上的标签。

即通过“雇佣这样的人”来展现“我有这样的消费能力”, 从而体现“我身处这样社会阶层”，获得身份认同感。

基泽曾在全家成功寄生之后感叹道“有钱人真天真。

” 朴社长夫妇并不是天真，而是被欲望遮蔽了双眼。

因为在电影中，天真的孩子早于大人发现了端倪。

朴社长的大女儿看见第一次进入豪宅的妹妹和哥哥基泽坐在一起，敏锐地感觉到两人关系的不一般并询问基泽她是不是他的女朋友。

基泽慌乱否定之后大女儿意味深长地说了一句“看来你还是挺留心她的嘛。

” 精神不太正常的小儿子第一次在客厅碰到司机基泽和保姆（影片中基泽的妻子）时就立马大声说“他们两个人味道一样！

”电影后面提到，这味道不是来自同一香型的洗衣液，而是长时间相处留在对方身上的体味，是他们那个狭小逼仄的地下室的味道。

但是，成人世界的家长却忽视了这些细节。

《寄生虫》中的寄生关系同时反映出阶级差异下的社会不平等问题。

雅典的泰门8.7[英] 威廉·莎士比亚 / 2008 / 大众文艺出版社莎士比亚在《雅典的泰门》中讲： “金子！

黄黄的，发光的，宝贵的金子！

只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的。

” 马克思说“当我们活在一个任何东西都成为了商品的环境中，用价格代表的金钱货币来构建自己和世界之间的关系的时候，就会导致我们感到非常地空虚、迷茫、失去方向。

” 在《寄生虫》里，我们看到金钱作用下被遮蔽双眼的朴社长一家。

身处上流社会的他们尊重财富和地位，却忽视了生活在黑暗之中的下层人民。

贫富差距加大了两大阶级关系的对立，成为悲剧发生的导火索。

“气味”在电影中被反复提及。

除了天真的孩子敏锐地指出基泽和妻子味道相同之外，曾数次出现在影片中。

暴雨夜归来的朴社长夫妇躺在沙发上，朴社长说“这怎么有股味道？

”；暴雨过后失去住宅的宋康昊因为没有换洗衣服，身上的味道在干净的车中变得更加明显。

白天充当司机时，他敏锐地注意到朴社长夫妇在车中嗅到了不洁的气味。

不管是雨夜在桌下藏身还是白天充当司机，宋康昊一旦发觉社长夫妇对气味的注意，便会立刻将衣服拉倒鼻尖仔细闻一闻。

也许是出于上流社会的“教养”，社长夫妇从未正面提起过此事。

影片最后的高潮也是由“气味”引发。

事发当天，社长夫人终于忍不住车内的气味从而将车窗打开，宋康昊的神情除了尴尬还多了一丝凝重。

旧保姆的丈夫从地下密室跑出来复仇时，宋的老婆用烧烤叉将其击倒。

朴社长向宋要车钥匙逃命，车钥匙却不幸地压在了沾满鲜血的男人身下。

朴社长把尸体翻过来拿钥匙，看着一地的鲜血再次满脸厌恶地提到了气味——“这味道……”。

这句话彻底激怒了刚刚失去女儿的基泽，愤怒和仇恨使他不顾一切地将刺刀刺向了昔日的雇主。

从上面我们可以看出，气味象征着贫富阶级的矛盾。

令朴社长一家敏感的味道，是基泽一家的味道是来自他们那个狭小逼仄的地下室的味道，是下层阶级的味道。

除了对立阶级的矛盾，在金钱作用下，同样加剧了下层阶级的内部矛盾。

影片开篇便交代了基泽一家的生活状况——居住在拥挤的地下室；经济窘迫没钱拉网线，只能蹭邻居的WiFi；家中唯一的收入来源便是给披萨店折外卖盒。

生活的重负压得人喘不过气，使人的表情也变得麻木。

当杀虫喷雾充满房间时，宋康昊依旧在面无表情地机械地折纸盒。

没有钱，生存都难以维系，健康又算得了什么呢？

全家寄生成功后，经济开始好转，观众才从宋的脸上看到些许放松的神态。

而基泽打工的披萨店看似是属于“高层次”的雇主，通过劣质的番茄酱（披萨唯一提供的酱料是稀得像水却颜色鲜红的番茄沙司）和糟糕的营业环境却能看出，披萨店同样出于行业里的 “lower class”。

虽然处在相似的境况，披萨店只因地位略微高于基泽一家，便处处为难。

除了刁难披萨盒折得不合格，在给基泽一家上披萨时，将餐盘随便扔在餐桌上，显示出对基泽家的轻视和鄙夷。

基泽老婆和旧保姆在地下室曾有一段有趣的对话。

起初旧保姆不知道基泽全家寄生在朴社长家里，以为被抓住了小辫子，苦苦哀求朴社长家的现任保姆——基泽的老婆放过他们。

姐姐，求求你了 我们也不容易，我们是贫民……基泽的老婆打断她：“谁是你姐姐，你喊谁姐姐啊！

寄生的秘密被发现后，对话的主导方发生了转变。

宋的老婆跪在旧保姆身边：“那个，妹妹呀……” 哟，谁是你妹啊发现秘密后的旧保姆为了自己的一线生机，用手机录下视频并打算传给朴社长夫妇。

此举彻底逼急了基泽一家，慌乱之中失手杀死了旧保姆。

底层人民为了生活，争夺有限的资源，因此互相逼迫，互相伤害；上流社会纸迷金醉，不问别人死活， 最后被自己的冷漠杀害。

有人想冲破这黑暗，比如基宇兄妹。

孩子们一直在问父亲基泽对未来有什么计划。

暴雨过后，父亲躺在庇护所说，人生啊，不需要什么计划。

每当你有计划的时候，总会突然发生什么打断它。

可最后，在给父亲的信里，儿子却说: “我现在有了计划。

” 一系列的镜头向我们展示了儿子的计划，最后，镜头回到朴社长家的豪宅——按照基宇的计划，最后他会买下这幢豪宅。

等计划实现之后，您就可以从地下走出来了。

然后回到现实，依旧是昏暗的地下室。

即使基宇买下房子，实现阶级的跨越，可就能摆脱这悲剧吗？

每个寄生的人都是悲剧。

这既是命运的悲剧也性格的悲剧。

评价一部电影标准绝不仅仅是“真实性”和“叙述感”。

虽然这部电影仍然具有韩国电影最鲜明的特征——在电影中看到事实的影子。

但令人眼前一亮的是，相较于之前的《杀人回忆》，奉俊昊这次为电影注入了更多的诗意。

刚来韩国的时候听老师说过一个新闻：一个独居女人的家里住进了一个男人。

女人在家的时候，男人就躲在床底下；女人出门的时候，男人就从床底下爬出来偷偷吃冰箱里的食物并帮女人打扫房间。

这样持续了数月之久，直到被发现。

拉片小练习，一次费时费力费心情的课后作业。

奉俊昊的《寄生虫》是教科书级别的类型片，尽管释义还过于直白，但在情节和细节设计上已经达到类型片的极致。

并且电影的开头很大程度上展现着导演的能力，一个好的开头能够给电影带来非常的观影体验。

奉俊昊典型的学院派风格，从他的镜头语言中可以看出非常强烈的电影感和戏剧性，尽管类型片的拍法会拉低整个电影表意的多意性和复杂性，但是奉俊昊也一直在寻求着类型的僭越。

下面是一次作业的拉片练习，通过多次的观看和思考，去发掘电影深处的意义和力量。

不管你是否认同，刚落下帷幕的第92届“奥斯卡”颁奖礼都将被历史记录，韩国电影《寄生虫》获得了今年的最佳影片奖，成为有史以来第一部非英语电影获得这个奖项。

这几乎是颠覆了我们对这个有着有悠久历史的电影奖项的理解。

要知道奥斯卡金像奖的正式名称为“美国电影艺术与科学学院奖（Academy Awards）”，它的诉求很直接，代表的是美国电影业的权威看法。

《寄生虫》（기생충 2019）剧照。

该片在第92届奥斯卡金像奖共获得了最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳国际影片4项大奖。

《寄生虫》是一部争议很大的电影，它和《小丑》一起成为2019年最值得讨论的电影文化现象。

这两部电影分属东西方不同的文化背景，却都跨越文化产生了全球性的广泛影响，获得了商业上的巨大成功。

从中，我们不难看出当下的电影制造业在社会议题上的分裂，一方面将对底层和少数群体的关怀纳入到主流话语中，一方面试图遮蔽和改造问题。

当然，今年也被认为理应是一个“女性”年，不论是奥斯卡大热《婚姻生活》还是《小妇人》，或者美剧《致命女人》《了不起的麦瑟尔夫人》，也都引发了热议，但最终没有一位女导演获得提名。

当然，正面地看，奥斯卡试图突破传统，走向多元的尝试一直在进行。

越来越多的少数族裔进入评委会，获得提名和奖项。

当奥斯卡把“最佳外语片”改名为“最佳国际电影”的时候，电影让全球化的进程不会因为瘟疫或制度所阻隔。

撰文 | 余雅琴本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

1奥斯卡的困局“老白男”的品味之选，优质但乏味近年来，奥斯卡奖被认为越发僵化无聊，被拟人化为 “老白男”形象（“奥斯卡”背后的推手和中坚力量也的确是这么一群人）。

甚至可以这么说，当往日的荣光褪色，“奥斯卡”被普遍认为是垂垂老矣，权威性日渐衰落，颁奖礼的收视率也屡遭下滑，批评它简直可以算作是影评人的一种“政治正确”。

与其说它奖励的是电影的艺术性，不如说它是美式价值观的集中展示。

上一年的政治博弈和热点议题一定会在颁奖礼上彰显。

至于奖项，也许已经不再是奥斯卡最大的看点，正如今年的颁奖季到来的时候，已经没人记得去年的获奖作品其实是平庸的《绿皮书》。

“奥斯卡”奖从来不是颁给那些标新立异的艺术电影，而是重视所谓艺术和商业的平衡，从这点上看，《寄生虫》可谓是实至名归。

在此之前，我们很难想象一部在商业上如此成功的电影可以被以戛纳电影节为代表的艺术电影评价系统接纳，而其在奥斯卡上得到的肯定不过是对这部今年绝对的现象级电影的再次肯定。

正如好莱坞行业刊物《综艺》影评人Justin Chang所说：“《寄生虫》其实不怎么需要那个奥斯卡大奖，因为它早已满载而归，但奥斯卡急需《寄生虫》，以证明自己能与时俱进。

”《1917》固然拥有一部奥斯卡最佳电影的品相，也符合绝大多数人的期待，但是仅仅是依靠人文精神和华丽的长镜头，不足以让这届奥斯卡奖破圈杀出目前的困局。

有心人不难发现，奥斯卡红毯的星光都不似往年璀璨，在新的时代，网络等新媒体瓜分了太多奥斯卡同样需要更多的流量和曝光度。

《1917》（2019）获得最佳摄影、最佳视觉效果等奖项，但没能获得最佳影片奖。

这时候，《寄生虫》的适时出现让好莱坞感觉到了一种新鲜的东西：戛纳加持、亚洲面孔、类型电影、社会批判……每一个元素都像是更高阶版的新时代的好莱坞电影应该有的样子。

最重要的是，这部电影足够受欢迎，又足够与以往不同。

诚然，《寄生虫》是一部可以让人眼前一亮，大呼精彩的电影，在一众中规中矩的“奥斯卡”颁奖季电影中确实棋高一着。

奉俊昊在自己可以操作的范围内将一个具有现实意义的虚构故事操作到了极致，将自己对社会的批判转换为了一系列好看刺激的视听体验，在全球范围内招徕了无数观众。

《寄生虫》（기생충 2019）剧照这部电影看似是现实主义的，其实更像是一个社会寓言，或者说一个对社会结构的概念化展示。

导演通过对比和象征的手段把贫富差距、社会不公等问题极端化，最终将观众积压的情绪用暴力的方式宣泄出来，从而制造出这部强烈激发观众情绪的电影。

2奥斯卡的“国际化”一种“美国中心主义“的变体值得玩味的是，奉俊昊得奖后引用了败北的马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的话用以致敬前辈：“最个人的是最具创意的”，这句话可以看做是对“作者电影”价值的重申，也足够表现出奉俊昊的创作态度。

此举也引发了全场鼓掌站立向老马丁致敬，而正是马丁为代表的“新好莱坞”一代人革新了当时已经僵化的美国电影。

马丁·斯科塞斯，生于1942年，意大利裔美国导演、编剧、制片人、演员。

图为纪录片《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》海报封面。

不管好莱坞如何做各种的自我更新，其本质是美国中心主义，而反多元化的，这一次他们选择了奉俊昊，或许因为某种程度上来说，奉俊昊正是继承了美式类型片的衣钵，并将其做了民族化和在地化的改造。

如今再来回顾这个当时大家不甚注意的新闻就变得更有意义：2019年4月24日，奥斯卡规则作出更改，将“外语片（Foreign Language Film）”类目改名为“国际电影长片（International Feature Film）”，最佳外语片奖随之将更名为最佳国际电影奖。

学院方称：“foreign（外国的）”这个说法在如今全球电影业中已经过时了，“我们相信国际电影长片的说法更能代表这个类目，宣传积极和包容的电影观念、全球性的电影艺术”。

《纽约时报》一篇文章认为《寄生虫》之所以获得如此大的成功与2015和2016年的#Oscars So White#抗议活动有关。

这场抗议迫使好莱坞审视其对少数族裔的系统性漠视。

美国电影艺术与科学学院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）因当时未能提名任何少数族裔演员而被指责，继而许诺到2020年将少数族裔成员增加一倍。

2015年，该学院8500名评委中约8%是有色人种，现在这个比例约为16%。

不仅如此，为了推动更多元化的投票队伍，学院扩展了它的外国队伍。

2019年，该学院邀请了来自59个国家842名电影业专业人士成为会员，其中大约29%是有色人种。

可是，我们也不难发现，在未来很长一段时间，即使“国际”代替了“外国”，词语的变化不会改变奖项的本质，好莱坞试图将自己包装得没有那么美国化，也彰显出对国际市场流失的担忧，既然自己的原创能力在下降，不如保持一贯的”拿来主义“原则，吸引更多的国际电影人投向自己的怀抱。

《美国工厂》（American Factory 2019）画面我们也不妨考察本届的最佳纪录片《美国工厂》，因为如火如荼的中美贸易战，这部作品自然成为舆论的焦点。

虽然作者拍摄到了包括曹德旺在内的从上到下的中方人员，却最终将中美工厂的差异解读为文化差异，避免了更尖锐的讨论。

因此，这部纪录片多少有些隔靴搔痒的感觉，触碰到了问题，却没有揭开伤疤。

但是，这不妨碍这部前总统奥巴马夫妇投资的纪录片成为最后的赢家，它揭示了好莱坞运用的法则：从全世界攫取好的故事和人物，将其用美国人理解并习惯的方式讲述出来。

事实上，不论是《寄生虫》还是《美国工厂》，都表明奥斯卡奖的一种议题上的转移。

前年的奥斯卡关注小人物的权益（《水形物语》《三块广告牌》）；去年的奥斯卡主打“黑人牌”，今年则开始关注阶层斗争，关注贫富差距，并且将目光投向文化和肤色都和美国更隔膜的亚洲。

至于为何《小丑》无法获奖，则很可能因为它依然是一个发生在美国本土的故事，不够国际化。

而且，作为一个富有煽动性的故事，奖励这部作品在立场上也不是十足的“安全”。

《小丑》（Joker 2019）剧照3为无名者发声缺席的女性和看得见的底层华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）在得到影帝之后的发言也应该被注意，他说：“自己与在场每一人被赋予最大的礼物就是能够获得替无声者发声的机会，无论是生态议题。

性别平权还是种族问题，本质上都是对不公义的反抗。

”他的发言一定程度上可以揭示《小丑》这部电影试图表达的关怀。

可以这么说，下半年上映的《小丑》可以说重复了《寄生虫》的成功，与之不同的是，这部有着大IP做原型的DC漫画改编电影把更多的精力放在了对人物的塑造，因此释放出了主角华金·菲尼克斯的神演技。

同样反映社会不公，与寄生虫不同，小丑将暴力引导到大众中，看上去更具有颠覆性，但似乎有渲染“泛暴力”的嫌疑，电影的批判矛头失焦，这部电影的革命性多少受到了折损。

相信中国观众也不会忘记，颁奖典礼上，《美国工厂》的导演史蒂文·伯格纳表（Steve Bognar）和朱莉娅·莱切特（Julia Reiche）用中文对纪录片的主角中国企业家曹德旺表达了感谢。

或许正如大家一般理解的那样，如果没有曹德旺的通情达理，这部电影不会诞生，但是我们也必须要面对一个事实，那就是纪录片里关注的工人权益问题依然悬而未决，在中国大量存在。

而正是这个群体才使得这部纪录片有了人文的意义，他们的名字没能被人记住，也没能出现在颁奖礼上，成为了无法发声的无名者。

也是在这场颁奖礼，正在我们为《寄生虫》提名奥斯卡讨论不休的时候，美国的女性电影人已经开始抗议本届奥斯卡性别不平等的问题。

此次出席颁奖礼的影星娜塔莉·波特曼就身穿一件绣了未被提名的女导演的外套，以此来嘲讽奥斯卡的男性霸权。

事实上，尽管因为历史原因，女导演的确处于少数，但是在奥斯卡92年的历史上，一共只有5位女性提名了最佳导演奖。

加上好莱坞本就是#me too事件的发源地，女性电影人一直忍受着各种性别歧视和不公平待遇，今年的奥斯卡在女性问题上依然饱受诟病。

《婚姻故事》（Marriage Story 2019）剧照在热门影片《婚姻故事》中，导演诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）就设计了一个桥段反映女性电影人的困境。

电影的故事不算复杂：女主角是个演员，为了寻找自我想要摆脱束缚自己的婚姻，从纽约回到了洛杉矶。

在经过一番挣扎后，这对夫妻和平地解决了婚姻问题，并且找到了各自的生活。

电影的最后，男主角看望自己的前妻和孩子，并恭喜前妻获得了艾美奖的提名。

他理所应当地认为对方是因为表演，而事实上，她是因为导演而被提名……这部电影在世界范围内得到了好评，在中国的社交网路和媒体上也得到了热议，不少观众认为该片精准地反映了女性在婚姻中的状况。

电影看似讲述了一个非常美国的故事，法律和制度是如何瓦解爱意的。

但它毕竟试图揭露了另外一个真相：女人为何要离婚，她们又是如何被日常剥夺了自己，成为家庭中看不见的存在。

4平台之争：电影是什么？

电影正在深刻地发生着变革，流媒体对电影业的冲击超出了我们的预想。

本届奥斯卡Netflix本来算是一个大赢家，共获得了24项提名，是所有参加奥斯卡评奖的电影公司中获得提名最多的，却没能斩获除最佳纪录片之外的重要奖项。

《罗马》（Roma 2018）曾被提名第91届奥斯卡“最佳影片”。

去年Netflix出品的《罗马》抢了不少风头，尽管没有获得最佳影片，但是也斩获了几个大奖，被一些人解读为好莱坞大佬对流媒体平台的接纳。

可是，紧接着就传出大导演斯皮尔伯格支持奥斯卡进行改革，防止Netflix日益做大，他将联合一些学院成员进行提案，“一部电影必须在院线有至少4星期的窗口期(即必须先在院线上映至少4星期，才能上流媒体)，才有资格竞争奥斯卡”。

斯皮尔伯格的身份不仅是导演，更是好莱坞大佬和电影公司的老板，此举看上去是争夺所谓电影艺术的定义，电影是否应该坚持在电影院里放映，本质上则是一门生意。

尽管抵制会让Netflix进击好莱坞的速度缓慢一点，但不会根本性的改变既定的现实，那就是在未来，流媒体平台会更深入介入电影的制作和生产，从而彻底改变电影的形态和美学。

从某个角度来说，也许正是流媒体对电影本体的冲击，让很多电影无须通过院线作为主要的观看渠道，电影正在以一种更快、更新、更便宜的方式抵达观众，也让观众需要的电影发生了改变，传统的剧情片很有可能被剧集替代，而大银幕上则会出现极端化的情况：高概念电影或艺术片。

《爱尔兰人》（The Irishman 2019）剧照马丁·斯科塞斯在Netflix的支持下花费近2亿美元拍摄的《爱尔兰人》，坦率地说正是如今被剧集替代的叙事电影，在奥斯卡颁奖季几乎颗粒无收。

尽管这位大师已经无需任何奖项的加持，但是他在颁奖礼上失望的表情还是传遍了中国的社交网络。

当然这部电影并未没有瑕疵，没有得奖也是情理之中的事。

《爱尔兰人》召唤出的正是一种对经典的怀旧之情，而这种怀旧里就蕴含着对现实的无奈。

我们不妨把他此前在《纽约时报》发表的那篇指责漫威电影的文章放在结尾，这位拍出过《出租车司机》《愤怒的公牛》等杰作的导演写道：“对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷的、不利于艺术的。

仅仅是写下如上这些言语，已让我感到悲哀。

”也许，在当下的环境里，这段话的适用范围还可以更广。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：西西；校对：陈荻雁。

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本文尝试在尽量脱离单层的剧情分析逻辑的基础上，试图回应「富人为何那么蠢」这一反复被提及的问题：这是一种奉俊昊创造的荒诞美学，它并不「现实」，而在尝试去重构「现实」。

文章有点长，废话有点多，希望能为「进入」这部电影提供一些可能。

本文修改版可见于「陀螺电影」： 为什么《寄生虫》里的富人们那么蠢？

「现实」：顽抗荒诞的薄膜在对于《寄生虫》的不同评价中，剧情是否足够可信已然成为争论的焦点。

对于不少观众而言，奉俊昊在这个精巧的寓言故事中所装载的情节信息充斥着大量不符合现实社会逻辑的细节，使得嬉笑怒骂的人物最终皆滑向失真，而「富人为什么这么蠢」成为被反复提及最多次的疑问。

而在另一部分观众来看，影片的叙事推进近乎行云流水，气势轩昂，那些出现龃龉的细节并不构成对奉俊昊所创造的「现实」世界及其表达诉求的破坏。

两种观点看似截然相反，实际上却基于对影片本身共同的认知——一种对影片内蕴的强大张力或是「割裂」状态的承认。

但两者间却依然存在着一层膜，这层膜决定了他们在进入这个虚实难辨的异世界之后，是捕获到错位带来的崭新体验，还是挣扎于现实和虚构的区分而无所适从。

奉俊昊或许一直是个幽默的导演。

只是他的「幽默」很多时候可见于人物的细节，可见于叙事的语气，可见于某些细小的情节铺垫，却终究未能成为一种结构性的力量，以至于无法形成具备渗透性的荒诞感。

假如说《玉子》是以荒诞为名的粗糙组合，一抹过于浅淡无力只得擦身而过的反抗幻梦；那么《寄生虫》则是以荒诞为驱力的一场庞大蜃景。

若以片中人物的状态作喻，它产生了一种荒诞的庞大「眩晕」——时刻处于一种试图抽离或潜逃的半清醒状态，但却从未成功。

能否感染这种「眩晕」，大概就是能否戳破「现实」薄膜的关键所在。

「失常」：荒诞的召唤信号如前所述，「眩晕」可以被看做一种对全片心理模型的提炼。

而假如不将「眩晕」认作状态而当做一瞬时性的动作，那么它可以作为一种「荒诞」的召唤信号。

全片的召唤信号，则不只「眩晕」一种。

我们不妨从贵妇——这一全片最「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式进入豪宅工作之前，影片处于一种相对平稳且略带诙谐的底层叙事基调中。

而在引入贵妇角色的过程中，则有一处轻微的「波动」。

镜头将目光设定在厨房玻璃窗的犄角，玻璃与青绿的草坪、斑驳的阳光以及下陷的阶梯之间产生着不易被察觉的错位映照。

观众与基宇几乎同一视角俯视窗外花园中的管家与女主人。

管家端立左侧，女主人则赤着脚伸长手臂趴在桌上，两人被一条细细的玻璃转角线隔开——此时数次呼唤女主人的管家突然向前一步，越过界线，「啪」一声拍掌，立马缩回；女主人也突然从午后的昏睡中惊醒，恢复到端坐的优雅状态。

整个过程不过几秒钟，但却释放出一种极其锐利而机械的信号。

拍掌仿佛不是一个动作，而是一个标志着某种怪诞气质的拟声词，成为了这个交际场域中互动法则的直接陈述。

接下来另一处女主人的「失态」则在杰西卡老师与之交流小儿子的绘画时。

杰西卡驱走一旁的管家，二人中间的画面空间被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑门洞。

杰西卡直接询问小儿子的过去——此时，女主人突然尖叫，紧接着一个镜头以捂住脸的女主人为中心从杰西卡左肩摇到右侧——一条仿佛监视器般警觉的弧线，但构成的却是一个朝向被观看之物的空间。

女主人渐渐从刹那的歇斯底里状态恢复过来，泪眼涟涟地许诺杰西卡一起探索小儿子心中的「黑匣子」。

声音与镜头再一次配合成为一种不规则的信号。

刺破了一个平静的交流语境，但却建构出一个新的斜面——这个斜面同样成为滑向「反常」的位点。

另一处尖叫出现于男主人发现司机「车震」后与女主人商议时。

影片主要通过两个机位对二人进行描摹：一个面对女主人，从男主人一侧投过去；另一个则是将二者几乎置于同一平面的机位，与前者的方向呈直角，二人中间浮现的依然是那个仿佛无底的门洞。

当男主人开始最终的猜测时，摄影机开始在二人的言语与神态之间产生游动。

男主人质疑「那位女人的状态」，镜头的目光逐渐引向女主人近乎茫然的眼神，最终再次将女主角的状态挑逗为一次「失常」。

此处的言语与人物、臆想与现实的关系再次产生了微妙的畸变——男主人明明在臆测一个实际上完全不存在的「非正常」女人，但他的语气与姿态却仿佛模糊了这个所指，让能指从一个虚构的空间中，坠落到了眼前的妻子身上；妻子的惊诧状态似乎是被「吸引」出来的，而非自然而然的性格所致。

在剧情文本层面上，丈夫在做一种上流所不能容许的「肮脏」推测；而在电影叙事层面上，丈夫仿佛是电影叙述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常状态，并搅动了整个「现实」的语境，撕开一个小小的入口。

同一人物中，我们也能看到女主人的「眩晕」。

影片中女主人总共出现了两次眩晕。

第一次，女主人在受了一家人合伙哄骗之后目睹老管家肺结核「咳血」。

一同步上楼梯后，司机马上走上前去打开垃圾桶（有趣的是，此处女主人毫无意愿凑近观看），拾起血巾。

在一种对不洁之物的近乎生理性抗拒下，她突然晕倒——但之后时间马上跳跃到她给新司机发短信私下商量，这一次迅速切换一方面营造出一种人物状态的落差，另一方面也是一种不确定性的捕捉：只是晕血吗？

还是一种心理意义上的趋避，或是娇弱的抗拒？

眩晕之后，又有何意义呢？

第二次在最后的生日派对上。

目睹一片混乱的女主人一开始还能大呼小叫——这时，「大呼小叫」反而成为了鬼怪被释放后的「常态」——而到了男主人遇刺，女主人目光彻底陷入呆滞，最后再次晕厥。

这恐怕是女主人状态变化最有层次的一段，但这种渐变在最后这狼藉的「人鬼」碰撞中显得如此出离、如此格格不入。

女主人仿佛再次成为了舞台上塌陷的标志物。

在这一系列的失态或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，这种人物状态的变化特征本身同样表征着一种分裂。

在影片精心搭建的叙事系统中，各个人物仿佛星系一般缜密运行；而这些突如其来的仿佛乱码一般的细节，正是观众窥探整个影片世界的刺点：他们并不遵循着任何常规的演变流程，而是以一种「战栗」的姿态突入视野，剧烈摆荡之后瞬时回归正常。

它不只是对女主人的性格描写，更是一种僵直而机械的突变性状态凝缩。

这种近乎一惊一乍的传递方式，昭示着场域本身的非真实气息；假如「电影」是一个饱含智慧的生命体，这一系列细节就仿佛是它在睡梦中的抽搐，从而隐隐指向另一个蕴藏于「故事」之中的潜意识空间——这或许那个被掩藏于地下的空间，那个栖居着「鬼」的空间；或许是那个藏匿着廉价脏内裤的车底空间；或许是那个垃圾桶中遍布着病毒的空间；……

实际上，这种微妙的人物状态骤变并不仅仅见于女主人一人。

在Kevin老师第一次辅导英语时，他突然伸出手抚摸女儿的脉搏，对她说着关于考试气势的心理技巧。

他仿佛从之前那个颓丧的底层青年模样中彻底挣脱出来，反客为主一般成为上流社会成功学的教授者——除了反复考试的能力之外，这一切泰然自若的姿态都毫无背景解释。

奉俊昊直接摆放出习得技能的结果，看似欠缺说服力，但却反而造就了这种人物状态切换时的封闭真空。

女管家在雨夜中赶来，一开始在摄像头下只是显露出一种轻度的惊悚气息，进入房间她还极有礼貌连连道谢。

但在走到门洞前时，忠淑问她来意，她却突然减缓了运动速度，幽幽地转过身问忠淑「要一起下去看看吗？

」——镜头此时将她纷乱而潮湿的黑发和背景中幽暗的门洞混杂于一体，突然间，她仿佛不再来自地上，而成为了一颗黑暗中浮出的头颅。

一家人坐在寄生之处的客厅中饮酒谈笑。

当忠淑提到「蟑螂」时，基泽突然面色阴沉转而大怒——之后又与忠淑两人相视大笑。

如此种种，皆可看作通过人物状态变化所传递出的荒诞信号。

然而，底层与上层人物虽然同样能够作为异世界的信号传递者。

但作为影片描绘的主要群体，底层依然有着其独特的「荒诞」阐释模式。

「扮演」：荒诞的运行法则影片最初有一个颇为日常却精妙的段落：叠披萨盒。

好不容易找到WiFi的基宇联系上了披萨店，之后找到了一个外国人高速叠披萨盒的小视频学习。

一家人在漫卷的消毒剂中工作，其他三人咳嗽不止，而父亲基泽却若无其事地高速运转。

之后镜头马上切到披萨店员工抱怨披萨盒质量的场景，一家人加速赚钱的希望迅速破灭。

结果上看，这是急于求成的无奈失败；但从心理动因上看，这完全是「模仿」的失败——一次对社交媒体上的「劳动模范」的效仿失败，更深层即是对高速运转的经济体制的适应失败。

「模仿」在物质生产层面上，必须带来优异的成效才能获得社会体制的认可——但在文化身份上却不太一样。

叠披萨盒的失败几乎可以看作是这一家人之后一切行动的引子：当一种模仿失败后，用另一种模仿替代它。

这种模仿便是影片之后的「荒诞」内部的心理模型：「扮演」。

影片最核心的设定与其说是「寄生上流」这一基本的阶级碰撞模型，不如说是这种深入底层身心的寄生技术。

影片进而开始了对「扮演」概念的提炼。

基宇伪造学历仅仅是最浅度的扮演，至少他本身确实具备一定的学识基础；而对于基婷而言，进入冷峻的知性女青年角色似乎也并无太大难度。

而到了基泽和忠淑，纯粹的扮演难度已经陡然增高。

影片在第40分钟左右设置了一段节奏极强的平行剪辑：一条呈现基泽与基宇的台词排练过程，另一条衔接基泽如何在女主人面前扮演忠仆并「告发」管家。

时间的流逝在这一段落被高度浓缩，排演与扮演的相互衔接随着高昂的古典乐如电流般交替冲刺。

基宇指导的表演法则被基泽惟妙惟肖地实践于真实的人物交流中。

这一家人彻底摆脱了那种学习叠披萨盒时的手足无措，进入了另一种如鱼得水的模仿游戏之中。

最终在基婷的致命一击下，产生了生理上真实过敏的女管家同样被打扮为虚构的结核病患者——做成一出无可置疑的「戏剧」被奉送到女主人面前。

此时，「扮演」的法则早已不是简单的身份或智识证明，而是对上流社会心理的操弄：不能过于情感外露，不能逾越礼仪边界，也不能过度冷酷，更不能提及淫秽、污浊等禁忌之物。

一切都在温情脉脉且清洁理性的私下交流中悄然完成，就连开除这件事情也与之前司机一样：必须找个体面的借口。

当然，以上的分析背后，还有一个更根本且颇具东亚特色的法则在运作：女主人口中的「信任锁链」。

「扮演」成功的重要因素便是这种对人情社会的无条件信任，这种亲缘信任本是上流社会进行源源不断的财富、权力与文化地位再生产的法宝。

但是这群寄生虫却也深知这种「亲缘」并非无限度的亲缘，他们必须拿捏住现代社会上流人士的亲密尺度——因此他们必须抹去「家庭」这一层关系，而让信任的锁链充分展现为被能力所衡量的「客观」要素。

这一统治性的交际法则既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精确钳制着「扮演」的额度。

当一家人寄生成功开怀畅饮于偌大的客厅时，这种「扮演」的可能性被推至巅峰——他们「彻底」占据了上流社会的空间。

但这种假梦成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸腾的水一般出现膨胀甚至破裂。

回到先前谈人物状态时提到过的「争吵」。

侵占成功后的忠淑依然有着颇为悲哀的自我认知，在大家皆饮酒乐甚时徒发身如「蟑螂」之感慨。

而此时的基泽显然不愿意接受这一煞风景的事实，突然大发雷霆揪住忠淑的领口。

镜头此时并未专注于二人，而是在揪住之后马上切换到对基泽与基婷的神态呈现中——换言之，即扫向「观众」——再跳回对忠淑这位「表演者」来。

耐人寻味的是，这个镜头并未直接捕捉基泽的神态，只是缓慢地在忠淑的笑声之后呈现出回应，从而顺势完成了对基泽的心理铺垫。

这是基泽第一次「计划之外」的「扮演」，也是第一次无法分辨真假的「扮演」：当意识到自己只是「蟑螂」时，他真的依然能够谈笑风生吗？

当「扮演」成为一种规划的常态，更深层次的「扮演」就不再能被精准识别，进而演化为自觉的自我掩饰。

而当观众或是演员无法识别「扮演」的虚构性时，演员和观众的界线便被破解——这一舞台行将崩塌。

「荒诞」结构的进一步展布同样有赖于这一心理模型的发展：「扮演」权的争夺浮出水面。

影片的前40分钟未尝不是一种隐性的「扮演」权争夺。

只是到了一家人仿佛真的成为主人的一刹那，他们放入前管家打开了显性争夺的闸门。

当父子女三人从地下的阶梯上跌落时，这并非任何强行转折的「巧合」，而是明确了争夺的必然性；当前管家拿出手机拍摄下窘态作为证据时，他们从一个偷听的「观众」的身份上倏忽间下坠：既成为了被观看的「演员」，也成为了必须观看重拾「扮演」权的前管家表演的被动观众。

影片逻辑的缜密便彰显于接下来这场戏中。

前管家开始了对北韩播音员的模仿；与此同时，手机摄像头的「目光」紧紧监视着举起手来的一家人；一家人则被迫观看这场表演。

先前耀武扬威的排演-扮演关系不复存在，观看-表演关系的瞬间翻转将人物的心理提挈得如此顺理成章而富有内聚力。

前管家的模仿秀更进一步施加了这一目光的权力关系。

手握「扮演」权（亦即对豪宅空间的主导权）的人不仅能以讽刺区分敌我，更能以扮演本身的虚假属性形成居高临下的凝视。

然而前管家终归犯了与一家人同样的错误，那便是将自己误认为主人，忽略了「扮演」权本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性质。

最终，前管家丈夫作为一只「鬼」出现在庭院这个最为盛大的舞台中。

但满面血痕的他并不是作为「鬼」的扮演者出现，而是作为女主人口中传说的「鬼」本身出现——此时此刻，现实且非理性的恐怖瞬间涌入舞台上「虚构」的世界中。

小儿子的英雄救美故事彻底坍塌，「扮演」的逻辑链条被彻底摧毁——作为配角的男主人与基泽之间的主仆「扮演」关系也随之破裂。

眼神恍惚的基泽不仅刺向了有气味洁癖的上流，更是在人与人之间的统治关系难以为继的战争爆发之后，由现实刺向虚构。

哪怕是影片最终，深受「扮演」之害的天真人物依然向往着重回舞台。

他或许不再期盼着扮演「上流」，但却依然渴望着进行另一种他们还未彻底领略的上流「扮演」。

真实与虚假的关系终于被彻底抹除，被一时穿透的「扮演」与「虚构」法则被扮演者内化，并完成进化。

它们依然是畅行无阻的统治原则，一种不知是更为虚化还是更为现实的眩晕式荒诞依然在继续。

「黑匣」：荒诞的心理具象影片中存在一处明显的意象呼应。

正如之前第二处「失常」点所展现的，画面中黑色门洞的空间被敞开，而Jessica老师则询问女主人「你愿意和我一起打开黑匣子吗？

」而故事之后的发展也纯然证明了这一言语与心理中的「黑匣」与门洞之下的黑色空间的同构性。

但在分析这一同构性之前，我们却需要注意到「黑匣」这一概念本身被建构时的语境——它本身便是一个「荒诞」概念的凝缩，因而恰恰可以作为一种荒诞效果的多维度总结。

Jessica本不是艺术治疗专业的高材生，她的学识仅仅来自互联网上临时的学习。

但这一浅薄的思维概念却能成为小儿子心理世界的隐喻，并轻轻松松地攫住女主人的心魄。

在这一段落来看，「黑匣」作为一个兼具文学性与理论性的隐喻试图去吸纳门洞之下的现实世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。

而随着叙事的推进，黑漆漆的门洞作为已知空间与未知恐怖的杂合体而反复出现，其影像的真确存在反复嘲讽着「黑匣」的概念，直至完全成为黑暗喷薄的出口。

作为一个语词，「黑匣」试图完成概括、包蕴乃至疗愈的任务，但最终却只是被汹涌而来的现实反噬，成为一个漂泊无定的能指。

人们以为黑暗就在那语言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被画笔所宣泄的纸张角落里，因而能够面对它、解决它；而真实的黑暗（这里的黑暗是一个中性词）是不受一个轻飘的比喻束缚的，它或是长久地如幽灵般游荡伫立，或是引发山崩地裂带来秩序改写的可能。

这正是影片所内含的「荒诞」最恰切的心理具象：一切对荒诞的描述与探索都是如此徒劳，而只有荒诞本身自如地运行，引发一次次眩晕般的恐怖体验直至终结。

「杂糅」：荒诞的自主调节我们不妨再次回到奉俊昊的创作轨迹以及开头提出的「现实」之问中来。

对奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失败的荒诞「杂糅」，他甚至都无法像以往一般轻盈地融入幽默的语气，转而被臃肿的段落结构和现实诉求拖拽跛行。

影片中其实已经出现了不少与《寄生虫》类似的人物状态碰撞（比如蒂尔达·斯文顿与保罗·达诺的角色），只不过连带着各式批判讽刺实在是过于突兀，几乎没有被整合进叙事系统。

以至于一些最为简易的荒诞性都无法被顺畅地传递出来。

而到了《寄生虫》，离奇的设定本身成为荒诞的骨架，更丰富的人物状态、心理角力以及虚构与真实在空间内的多重融合均成为了荒诞感内部的鲜活内容。

至于情节，它本可以朝着更为不着边际的走向发展；至于人物，他们本可以更加模板化更加单一；至于视听技巧，它本可以更附着于叙事游戏不给人物留下一丝情绪空间；……如此种种都有可能让影片变得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒诞体系内对于「日常」的审慎要求——他必须将极真与极假妥帖地「杂糅」一体，使得影片在造作的设定与不堪一击的故事逻辑中，最终成功吞噬并重构现实。

首先，高度「杂糅」的荒诞连接了建构性概念与真实世界，从而使得人物与观众皆能坠入真实与虚构的断裂中。

断裂中的人不再具备分辨的能力，而徒留一种「眩晕」的状态，一种无意义的荒诞本原。

这也是基宇最后的结局。

其次，「杂糅」是一种兼容抽象与具象的努力。

影片的荒诞感的重要作用，便是对抽象的阶级碰撞戏剧模型与具象的「寄生」现实的强大兼容。

它嵌入了无数「舞台」，也嵌入了无数观看的「窗口」，更是嵌入了无数难以分辨「扮演」——而在这一系列静水深流的概念之外，他又没有放弃对人物情绪加以提炼的努力。

第三，「杂糅」内含着一种直白的荒诞拼贴。

这恰恰契合影片的气质，将满溢的机械与粗暴用看似最直接的方式对撞。

直白的表达方式，反而成为一种被荒诞的美学所操控的语气，从而造成不经意间的模糊，构建出同样的「眩晕」感。

仿佛一长串「刀尖上」的复杂舞步，诸多杂糅的荒诞感在「日常」的场域内肆意碰撞，「日常」本身也依然奏效，但它已然屈从于「杂糅」的一部分这一荒诞美学的系统中，荒诞性的自主调节。

这或许是奉俊昊导演能力在《寄生虫》中的一次质的提升。

最后，回到那个被反复提及的问题：为什么《寄生虫》中的富人可以如此愚蠢？

答案或许是：影片是一场迥异于「现实社会」的荒诞「眩晕」，「眩晕」中的面目未尝就是「现实」，但荒诞本身的力量却能穿透「现实」而降落于「真实」，或另一种更高维度的「现实」。

最近，韩国电影《寄生虫》是各大媒体自媒体平台上口碑撕裂最严重的电影。

喜欢的奉为圭臬与神作，批判的指责电影符号化、奇观化。

社交平台上的种种撕裂，如今已是常事。

我们似乎也习惯了在同温层的狂欢。

但《寄生虫》的话语纠纷背后，与它所设定的阶层批判视角有紧密联系——这是当下舆论最大的痛点与引爆点 。

从阶层批判出发，《寄生虫》将某些特质推向极致：隐秘的视角，游戏化的情境，对“他者”的恐惧，而这些特质，很大程度上也成为韩国电影的共性。

如何看待《寄生虫》的话语纠纷？

这是不是一部现实主义电影？

如果说，它的最大受众是中间阶层的观众，那又是在多大程度上，观众的解读重构了这部电影？

《寄生虫》的“豆瓣电影”页面，观影人数迅速上升，整体评分很高，但同时也产生了巨大的话语纠纷。

撰文 | 余雅琴《寄生虫》的话语纠纷：真伪现实主义的斗争韩国电影《寄生虫》自获得戛纳电影节金棕榈大奖以来就备受期待，在韩国本土上映以来，连续十六日夺得单日票房冠军，观影人次更是达到千万以上，在中国香港地区上映后，不少影迷选择跨海观影，西宁FIRST青年影展传来在中国首映的消息后（后因技术问题取消放映），该片的预约更是瞬间订满。

前几日，《寄生虫》的资源终于通过网络面向大众，围绕这部作品的类型化和所展现的阶级问题，网络上展开了激烈的讨论。

有人认为，这部电影和去年大热的《小偷家族》都属于“有失水准”的金棕榈电影（毕竟戛纳电影节的主竞赛单元一般被认为是最具权威的艺术电影评价标准），甚至有人将《寄生虫》称为“史上最差金棕榈”；而另外一些人则认为该片让人“惊叹到发抖”。

一些人认为该片是一部极具批判性的现实主义力作，展现了晚期资本主义社会不可调和的贫富差距和阶级矛盾；而另外的观点则认为这部电影的细节经不起推敲，更像是一部表现主义电影，这部电影的成功代表着现实主义的衰落。

围绕该片主题的讨论则更让人感到吊诡，这部电影对阶级差异和矛盾的展现固然可以说是简单粗暴的直白，但有人认为这部电影寄托了对底层的无限同情，对阶级固化的批判；而有的人则认为这部电影表达了作者对底层的反思，贫穷并不滋生善良，金家的遭遇在于他们的“失德”……如此这般，可谓产生了截然不同的观感。

总之，作为年度电影热议榜的翘楚，这些讨论让如何看待《寄生虫》成为检验一个影评人的指标，一场“品位的较量”在各种媒体平台展开。

《寄生虫》成为检验影评人的指标，一场“品位的较量”在各媒体平台展开。

为何大家对这部电影有如此大的热情，这或许与导演奉俊昊一贯的高人气有关。

奉俊昊是韩国电影类型片大师，他的犯罪片《杀人回忆》《母亲》，科幻片《汉江怪物》《雪国列车》《玉子》等作品几乎部部都成为该类型的代表作，并一定程度上具有开拓性。

奉俊昊的片子向来艺术性与商业性并重，重视电影的可看性和娱乐性，这些元素都让他拥有一般艺术片导演不具有的更广大的受众。

《寄生虫》的故事并不复杂，比起同样探讨阶级的韩国电影《燃烧》显得更加简单直接。

故事讲述了身处底层社会的金家因为破产不得不寄居在半地下室生活，勉强度日。

一个偶然的机会，金家的儿子获得了给有钱人家女儿做英文家教的机会，继而把自己的妹妹介绍进来做美术家教，赚取不菲的工资。

由于有钱人的“天真单纯”，这对兄妹又通过不道德的手段将原有的司机和女管家替换成自己的父母亲，一家人成功“寄生”在上流家庭。

危机也在此时发生，一场大雨改变了所有人的命运，前任女管家突然回来，揭示出豪宅之下藏着一个地下室的秘密，而她的丈夫为了躲债已经在其中居住多年。

由此，两个底层家庭的命运被联系在一起，他们互相理解的同时也互相倾轧，为了争夺生存的空间，不得不以命相搏。

而主人的到来，则让这部电影的后半段充满了紧张感。

高潮在电影的最后，两个底层的家庭的斗争从地下发展到地上：前任女管家死去，她的丈夫冲出地下室杀死了金家女儿，金家父亲却因为有钱的“主人”流露出对自己气味的厌恶，意识到两个底层家庭的关联（拥有同样长期身处地下室的气味），突然若有所悟，将男主人杀死……中产阶级的窥视，与游戏化的电影情境《寄生虫》的故事颇有些动员“阶级斗争”的意味，电影直白的意象更是让这部作品的隐喻毫无“隐藏”的成分。

《寄生虫》所反映的故事背景，也有着深刻的社会背景：据新闻报道，今年韩国经济依然呈现环比下降，达到2008年底全球金融海啸以来最严重的经济萎缩。

与此同时，韩国失业率创19年来新高，失业人口达到有记录以来的高峰。

在这样的背景下诞生的反映贫富差距的《寄生虫》在韩国如此受欢迎也就是一件意料之中的事情了。

但是，奉俊昊真的是一位关注社会议题的导演吗？

他的作品一方面植入这些元素，一方面将这些现实元素变为电影符号，使之失去原有的现实意义，而成为类型电影的工具。

不得不说，这说明了奉俊昊的确是一位优秀的类型片导演，但也说明他的电影未必真正关注的是现实问题。

本质上，《寄生虫》其实是一部拍给中产阶级的展现上流社会和底层“奇观”的电影。

寄生虫对阶级问题的展示是极具夸张效果的，里面的每一个人物很难在现实中找到真实的对应，他们更像是游走的符号，代表着各自所必须代表的一类人和一类事。

我们看不到电影人物的真实性格，就很难对人物产生真正意义的共情。

而在这样一部电影之中，共情似乎是没有必要的。

电影所要展示的正是一种高度概念化的社会模型，让我们在对奇观的观看中，释放掉自己对真实世界的不满。

《寄生虫》的“窥视”视角所以，这部电影不必也不能被当成一部现实主义电影来看待，甚至，我们可以把它看做是一部“高概念”电影：一个社会结构模型，就如电影里的豪宅一样，光鲜亮丽的是上流生活，而看不见的地下室则隐藏着罪恶。

电影借助女管家的口吻说出上一代屋主认为地下室本来的作用是躲避战争时期的轰炸，是可耻的记忆，因此选择隐藏；与其说是对日治（上一代屋主是日本人）时代的反思不如看成上流社会对底层的选择性无视。

底层尽管过着暗无天日的生活，但地下室作为上流社会的支撑，两者之间形成一种共生关系。

一旦平衡被打破，庞大的社会建筑也会摇摇欲坠。

《寄生虫》的结局是令人失望的，电影的最后，金家儿子通过豪宅内的电灯传递出的摩斯密码得知父亲藏身于地下室，而他试图营救父亲的方式只能通过幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。

这其实消解了此前电影对社会结构的批判，似乎暗示，底层依然只有通过上流社会的法则才能改变自身命运，而这一套机制的上升渠道显然已经堵死。

就像电影里那个始终堵在豪宅地下室出口处的酒柜或者是金家那个只能看见别人撒尿和呕吐的半扇窗户，留给人微弱的希望，更多的则是走得出去却不得的绝望。

毫无疑问，掏钱走进电影院观看和在网络上热议《寄生虫》的主要群体是社会中产和知识阶层，一定意义上，这部电影缓解了中产阶级的焦虑，在一个高压社会中，用这样一部类型电影纾解了人们对外部社会的恐惧。

是谁在恐惧底层的逆袭呢？

如果社会真的是一个金字塔结构，显然中产阶段是阶层洗牌后首当其冲的受害者，《寄生虫》为我们描绘上流社会不合常理的“天真”及底层的道德失序。

不论是上流社会的优渥生活还是底层的幽暗无边，电影都进行了细致到不加节制的展示。

电影无意于对阶级问题的深刻揭露，它所做的只是进行戏剧化的对比和营造更激烈的冲突而已。

在这样的戏剧结构中，调动起来的只能是中产阶级对底层的恐惧和对上流社会的鄙夷的情绪。

本质上这部电影做的只是展示某种中产精英话语营造出的“富人傻，穷人坏”的刻板印象罢了。

电影的最后，儿子试图营救父亲的方式，是幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。

尖刻地说，《寄生虫》谈不上对阶级问题的反思和批判，它只是迎合了中产对社会结构的想象，或者这根本就是一部拍给中产精英用来“意淫”的作品。

电影的逻辑似乎是说，只要这座社会的大厦不倾倒，中产所处的位置始终是最安全的。

他们既没有能力购买拥有隐秘地下室的豪宅，也不会“堕落”到住地下室的地步。

他们往往置身于城市的高楼大厦之中，脚步悬在半空，不用接触土地，在网络和影像的世界里想象真实世界。

《寄生虫》像是给中产阶级敲响的警钟，让他们在社会矛盾颇有些被激发的当下保持一种对社会现实适当的敬畏。

但是，奉俊昊显然不想吓着观众，《寄生虫》在小小的警示之后给予观众的是一支恰到好处的安慰剂。

因此，我们就不难理解为什么电影始终使用窥视的视角在拍摄：不论是被剪断的监控镜头连接线还是豪宅地下室的入口处，抑或金家躲藏的茶几……观众都比电影中人更先知道悬念所在和剧情即将引爆的地方。

这当然体现了奉俊昊的导演能力，他早早就将观众放在了电影之中，而不是电影之外。

因此，这部电影几乎可以说就是为了观众的快感而服务的，并非揭示现实和挑战社会主流价值观。

我们因此跟随着电影主人公的命运，害怕他们的身份被识破，跟随他们进入到那个令人紧张的情境之中，随着故事发生，我们的视角从地下室转移到豪宅，时刻关注主人公的命运，却不能与之产生共情。

甚至，我们可以这么说，《寄生虫》的快感机制和参与感很强的情景游戏没有区别。

“游戏化”在《雪国列车》中也有体现。

游戏化的电影拍摄在奉俊昊此前的电影《雪国列车》中也有所体现，电影将社会结构放置在一辆飞速驶向前方的列车之上，主人公所做的就是“升级打怪”。

电影所谓对社会结构的隐喻不过是一种漫画般的夸张与想象，所有的目的都是激发观众对现实的联系，从而更好地享受“游戏”的过程。

《寄生虫》设定的“窥视视角”让我们像是进入了一个大型体验游戏，跟随着摄影机探寻豪宅的每个秘密角落，一边寻宝，一边注意自己不要被对方发现……现实的元素在奉俊昊这里不过是这个大型游戏的材料，真实的社会背景则提高了观众玩游戏的体验快感。

我的一位朋友甚至说，在这部电影面前，甚至不知道该不该使用批判性的方法论，毕竟这是一部极具娱乐性质的类型片而已，一部非常解压的商业片。

但是，我们对《寄生虫》的批判和各种解读一定程度上是和国际电影节评价体系的共谋。

如果不是戛纳将这部电影带进所谓艺术电影的系统之中，我们便不会期待这部电影的现实主义价值。

甚至，我们可以认为奉俊昊发明了一种新的电影类型——“激素”电影。

《寄生虫》的确是一部让人看后血脉偾张的作品，观影快感极佳，电影调动各种元素始终吸引着观众的目光，用合适的节奏，一张一弛地引领观众进入电影的逻辑，当最终暴力发生，观众紧张的神经得到了放松，快感的机制因此得以实现。

韩国电影的现实关怀，以及对“他者”的恐惧《寄生虫》的“寄生”概念还有外人进入家中作恶的故事模式，本质上都是一种对家庭中的“他者”的恐惧。

而这个“他者”的存在，提醒着我们人和人之间的鸿沟和潜藏在人们内心的未知的想象和恐惧。

韩国电影有表现真实事件的传统，也有比较明显的现实感。

一般来说，韩国电影被认为是在1990年代崛起，到了新千年后在国际影坛大放异彩的。

这与韩国的政治解严有着密切的关系，因此许多韩国艺术电影也在着重发掘民族历史的伤痕，反思和质问历史。

当然，我们也不难看出韩国电影情感的浓烈和表达上的夸张，不论商业电影还是艺术电影，都更喜欢使用强烈的意象。

韩国艺术电影颇有悲情的气质，其中两大政治事件是很多电影都有所表现的，一个是朝韩问题的民族伤痕，一个是以“光州事件“为代表的长达几十年的军政府带来的对人的戕害。

这些题材像是朴赞郁的《共同警备区》、金基德的《海岸线》《网》等作品都试图揭开朝韩分裂给人带来的悲剧；而李沧东的《薄荷糖》则揭示了“光州事件”是如何让一代人的青春被践踏；奉俊昊的《杀人回忆》则通过一则破不了的连环杀人案隐隐批判了独裁时代的政治环境……（可以说，这些导演中几乎只有洪尚秀成了一个韩国艺术片导演的异数，他几十年如一日关注男女情事，揭露和自我剖析般地挖掘小资产阶级和知识分子的内心世界，可以说是这一阶层的自我修正。

）

《薄荷糖》电影剧照。

在这批韩国电影中，“他者”始终是一个强烈的意象。

或者作为韩国历史的对象，比如朝鲜或日本；或者作为男性主体的对象，以女性符号出现；或者就是作为中产阶级的对象出现，那就是以上流社会的浮华和底层小人物的悲惨出现。

而这些“他者”的形象则成为观众欲望和想象的投射，也成为我们恐惧的象征。

以李沧东的《燃烧》为例，这部电影因为在去年戛纳电影节的媒体场刊获得高分而成为一部热议作品，这部电影的结构看似复杂，本质上在探讨阶级问题，在这个故事里面，有钱人为富不仁，贫穷的底层如同蝼蚁，消失了也没有人在意。

在这部电影里，主人公都没有真正意义上的家庭，都是以个人为单位在世上独孤地生存。

男女主人公的关系也可以理解为是一种互相依存的关系，这里面不是我们通常认为的爱情，而是一种需要。

这种关系同样是很容易瓦解的，当第三个人，有钱阶级的男二号进入他们的生活之后，男女主人公之间临时的关系瞬时瓦解。

《燃烧》尽管没有直接指向政治，但是却把男女主人公的成长地设置在朝韩边境，用时不时从朝鲜传来的政治宣传广播提醒观众不要忘记历史，这是韩国艺术电影在表现社会问题的时候往往摆脱不掉的历史包袱。

《燃烧》剧照。

《寄生虫》作为一部“高概念”的寓言故事，一样没能摆脱这种包袱。

在这部对空间艺术玩弄到极致的电影中，几乎只出现过两大空间，一个是富人的地上豪宅，一个是穷人的地下住所。

事实上，电影在极少的几个场景中展现了很强的戏剧张力。

即使这样，导演依然没有忘记植入韩国历史的悲剧感，电影里当主人公得意忘形地在富人雇主不在的一家人欢聚的时候，所做的娱乐项目是戏仿朝鲜播音员的声音，而这座鬼魅一般的豪宅也被赋予了日据时代遗留的背景。

两部都是韩国重量级的导演拍摄，并且都被戛纳系统选中的电影自然会被放在一起比较。

同样是底层对上层社会的不满引发出的暴力事件，两部电影却有着不同的指向：《燃烧》显然具有一种知识分子对底层深切的同情，电影的主人公热爱文学，积极向上却不能改变自己的命运，唯一心爱的女孩被有钱公子玩弄致失踪才导致了悲剧的发生；而《寄生虫》显然模糊了底层暴力的合法性，不再书写一个“底层抗暴”的故事，甚至，这部电影对社会问题保持着一种暧昧的态度，对社会问题只是展现，没有真正的反思。

在这个层面上，奉俊昊的社会关怀显然不如他的前辈李沧东。

《下女》电影剧照。

说到对底层人民的表现，韩国电影侧重于将人放在极端环境中去考察，也不得不提及一部险些被影史忽略的作品——1960年拍摄的金绮泳的《下女》，该片改编自真实事件，讲述了一个女佣如何让一个中产阶级家庭破裂的故事。

这部电影一边揭示了资产阶级道德观和生活方式的虚伪，一边塑造了一个颇为强大但是令人生畏的底层女性形象，女主角几乎是肉欲和邪恶的化身，她和男主人发生关系后搅得一家人不得安宁，甚至谋害了主人家的孩子，即使是这样，她最终还是被男主人公无情背叛。

这部片子在当时的韩国其实备受争议，现在看来，这部电影将男主人的家营造成一种密闭的效果，增强了电影的戏剧张力，女主人公的行动虽然失败，并且有些令人不齿，但是毕竟是一种对权力的反抗。

只是这种反抗和《燃烧》类似，多少有一种“杀敌一千，自损五百“的意思，因为反抗方式的某些不合法性 ，让人感到过于激烈和暴力，反而让底层丧失了一些话语空间。

《幸福的拉扎罗》剧照。

《小偷家族》剧照。

连续两年韩国电影在戛纳电影节赢得关注，一方面说明国际电影节正在向多元文化倾斜，西方意义上的政治正确正在成为评判艺术的重要标准，另外一方面也说明，东亚的电影所展现的社会问题具有一种普世性。

事实上，阶级问题成为了当代艺术电影一个重要的母题，不论是《方形》《小偷家族》还是《罗马》《幸福的拉扎罗》，这类探讨跨越了地域和肤色，成为一个全球化的问题。

如何用电影回应现实，不同的作品有不同的倾向。

有的将社会现实转变为影像的快感机制，有的则用影像介入社会问题。

当然，电影毕竟只能做到对现实的高度模仿，不能完全展现人在时代中的处境和遭遇，在大多数情况下，电影的力量始终是微弱的，一部优秀的电影能做的就是尽力打开一个尽可能丰富的话语空间。

从这个角度来看，《寄生虫》显然是一个闭合的解读文本，电影的意象明确而清晰，故事的走向也没有超出我们的期待。

但是何以在中国的网络上掀起一波又一波的讨论，拥有如此多不同维度的解读呢？

或许，我们的现实本身就参与到了电影的解读空间中，让原本简单的意象和现实变得丰富而复杂。

当这部韩国电影在中国获得了如此多的讨论时，它因此具有了新的维度，这或许是奉俊昊始料不及的，《寄生虫》因此获得了重构的可能性，意义远远超过了电影本身。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：张婷。

校对：薛京宁。

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钱就像熨斗，把一切都烫平了，所有的褶皱都烫得平平的。

从《寄生虫》在戛纳首映开始，影迷圈的集体盛赞，媒体分的居高不下，评委团的全票通过，自然让国人影迷对这部韩国历史上首部夺得戛纳国际电影节金棕榈大奖的电影充满了期待。

经历了等待资源和字幕的一波三折，春天的放牛班观影团终于在本周确定了第十五期的周限定影片，由韩国导演奉俊昊执导的这部《寄生虫》。

本期一共38名群友参加，共32条短评，平均分8.45，是观影团建立以来平均分最高、参与人数最多的一期。

奉俊昊电影作品不多，只有七部长篇电影作品，但部部精彩。

难得的是奉俊昊导演每一次都能跳脱出类型片框架的束缚，拍出属于其独特的电影气质和风格,《杀人回忆》把连环案件与时代伤痛相结合，《绑架门口狗》聚焦底层小人物的卑微愿望和生活状态，《雪国列车》更是一则贫富阶级的社会寓言，而《寄生虫》就是这样一部杂糅了喜剧、犯罪、惊悚、悬疑、家庭、悲剧等元素的类型片，真正意义上的让观众大笑、业内称妙、影迷大喊“卧槽”的优秀作品。

一、阶级固化带来的差异和矛盾 跟去年同样入围戛纳电影节主竞赛并收获无数好评的韩国电影《燃烧》的主题相同，本片也是在探讨韩国社会阶层问题，与文学性较强、更加文艺晦涩的前者相比，显然《寄生虫》更加注重商业性和多元化，更雅俗共赏和通俗易懂。

奉俊昊此前最擅长将各类的韩国社会化问题具象化，《寄生虫》也不例外，影片金基泽一家人无业辍学，喜投机取巧，耍着小聪明，同时又渴望肯定和认同，特别是金基泽，安于现状的同时以没有计划来应对一切的生活困境，被妻子开玩笑说成蟑螂都会恼羞成怒。

与之相反的朴社长一家人，是大家眼里对富人家的刻板印象，善良、单纯又漠然，轻松的拥有一切。

导演在片中没有特意刻画单纯的好人和恶人，而着重描写了富人和穷人，对片中的三家人没有偏袒也没有倾斜，但阶级之间不可跨越的鸿沟却无处不在。

金基泽一家与保姆夫妻的两次乱斗仅仅是同阶级间的斗争,保姆丈夫面对朴社长多次表现出respect的跪舔状。

结尾处，基宇期待的买房父子重逢戏码随着铁栅栏的出现也让观众意识到这就是一次幻想，跨越阶级就是一场梦，导演也悄无声息把残酷的现实剖析展示出来。

让我们来看看放牛班的朋友如何评价这部电影@典： 9/10 一出悲喜交加的戏剧。

连续反转的雨夜戏与高潮爆发的生日戏毫无疑问地体现了剧本、场面调度的优异。

“气味”始终牵引着上层家庭与下层家庭的关系，截然不同的的价值观缩影在对气味态度的变化上，这也成为之后招致死亡的导火索。

阶级差异随处可见，就好比这场暴雨对寄生虫们来说是洪水猛兽，而对宿主来说却是隔日晴空下派对的前奏。

@鱼麦麦：9/10 不矫揉做作，不晦涩难懂的顶级商业类型片，没有一个浪费的情节，太成熟了，前半程惊喜连连，而后却仿佛陷入无尽的深渊，“有钱人本来就很单纯，有钱人家的小孩甚至连衣服都没有褶皱”，而穷人，即使跻身上流，也只是在和比自己更惨的可怜虫较劲，始终攀不上有钱人的世界，他们身上还是有着奇怪的味道。

阶级矛盾、资本世界、恶臭的现实散发着腐朽，谁也不知道现实何时会举起它的镰刀。

不输《燃烧》的后劲。

虽然更喜欢《燃烧》，但是这一部更值得推荐给所有人。

@cinedreamer_:9/10。

前半部分一环扣一环，半地下人陆续进军富人一家，寄生上流；后半部分意外与戏剧化冲突不断，真相难掩。

景石被送于家中，这之后财气运气还真的就滚滚而来，而雨夜里那一瞬的电闪雷鸣、基婷的醉酒叫喊以及老保姆的突然出现，则像是一个个不妙的征兆般，从一家人滚下楼梯开始，第一块多米诺骨牌被推倒，一切都覆水难收。

贫苦人如蟑螂，寻个角落也能苟活，寄生身份一旦被拆穿，便会如同见光的蟑螂般四下逃窜。

极力融入还是抹不去身上的异味，一场暴雨却能迅速点燃灾祸的导火索。

风波平息后基宇的那一阵笑意味深长，结尾的美好愿景也算是点燃了一丝希望吧。

（有些地方还是过于刻意/直白，但还是有力，而且观感真的太顺畅了）@PepperSoul:9/10。

真是类型片的极致了，无与伦比的观影体验，节奏把握的完美，观影过程如同坐过山车般的兴奋和刺激。

极端的戏剧化，没有活生生的人，而是两大阶级的具象化，这让阶级的对立更加直白和暴力化了。

牺牲实感换来的剧情冲击，我觉得是值的，毕竟观影后如此强烈的兴奋余波，好久没有过了。

@Laughing Gor：9/10。

吸引寄生的是富人的天真，出卖身份的是贫穷的气味。

社长家的沙发有多么柔软，体育馆的地板就有多么坚硬。

阳光下杀人，地穴里偷生。

短暂美好的上流梦只是昙花一现，阴暗潮湿的地下室才是最终归宿。

@一级特工：9/10，住在半地下室的贫穷人家工于心计几乎要耍的单纯的富人家团团转，对抗醉汉似乎都硬气了起来，然而真正的“寄生虫”深藏于地下室数年，如鬼一般苟活，但最后他们都一样，见了光，就得死。

将味道用影像的方式表达并利用其表现人物身份并推动情节直至那无畏又无谓的一刀是本片的亮点。

一环扣一环的谎言，不断扩大的寄生，在掩藏最大的秘密失败后场面彻底的混乱，导演对影片结构和节奏的把握十分抓人。

精彩绝伦的北韩笑话、美国制造的帐篷，让他无法笑出声媒体报道，奉俊昊再一次成功地将各种政治符号嵌入表意本就丰富的叙事当中。

相较于金棕榈这个维度，本片的可解读性稍弱，但矛头直指现实社会中的问题未尝不可。

@SebMia：9.影像上称不上完美，剧作上挑不出毛病。

同去年的燃烧一样，都表达了对杀人社会之无奈。

如果说燃烧尚有一丝仇富心理残留的话，本片则做到了将这一感性元素彻底剔除，矛头直指矛盾本身。

片中既无穷仇富，也无富歧穷，但横在两者之间无法调和的阶级矛盾却如此的清晰可见。

朴社长闻到“地下室”的味道觉得恶心，不过是一个客观存在的事实，就像人们看到蟑螂就觉得恶心想拍死它一样自然，有错吗？

没有。

但是蟑螂有错吗？

也没有。

那么到底是哪里出了错？

错就错在这个世界上既有了蟑螂，又有了人。

蟑螂想：“杀死你们，我就看不到自己的丑，闻不到自己的臭了。

”所以最后基泽那一刀，刺向的不是朴社长，而是折射在朴社长身上散发着恶臭的自己。

@菠萝油：9. 韩国人很喜欢把自家的电影装在“社会矛盾”的容器里熬出来，这种电影看一部还好，看多了不免有一种“碰瓷”世界的矫揉造作之感，但是这部奉俊昊不一样，虽然你仍然很难说出它有什么特立独行的地方，但是它能在大部分的韩影的“工整”之上加上一个接一个的急弯，把俗套的题材讲的一波三折，或许这就是整部电影最“特立独行”的地方。

@Harper Yug：9/10。

其实我们需要的正是那束阳光#献给今年最好的金棕榈。

@氯化银溶解：10分。

@阿侨真的很暴躁：10分。

@ Mathilda ：9分。

@很高兴为您服务：9分。

@143：9分。

嘴里喊着“佛系” “佛系” 身体却无比诚实 一旦知道哪里能看 立刻连夜刷完 在此感谢 @鬈毛毛：少年 多得感谢你、、“金棕榈” 实非幸至 实至名归 、一片祥和 欢快的气氛中 这个荒诞不经的事件一切按计划进行 这个胆大包天的奥斯卡世家尽享天伦之乐 明知真相终究被揭开 一直为他们捏把老汗 仍旧没想到是生日夜那场瓢泼大雨 改变了所有人的命运、、剧情的发展严丝合缝 难以逆料 不管站在谁的角度从哪个时间节点都有可解读的空间 一遍一遍想里边的情节便愈觉感慨 怎样 这一波安利、、@世纪末的圈： 9/10 带着现实主义题材的预期，结果发现是如此魔幻的寓言故事，所有的人物动机与情节设置都在预设的故事环境中足够自洽。

不是奉俊昊最好的作品，却确实惊艳。

雨夜的戏视听语言真棒。

@mdr skywalker:9/10 必须要respect一下，一个商业类型片的高峰了，前半段荒诞喜剧，后半段悬念十足，派对戏的高潮也非常精彩，整体观感非常流畅，节奏也非常不错，除了结尾摩斯电码那略崩（个人感觉在金司机杀人后结束更好一些），运镜这次与主题联系，很有讲究，演员全员发挥都好，同时导演在电影里还埋下诸多意象：如多次出现的石头，气味，蟑螂等意象，血淋淋地暗示阶级分化的主题以及故事情节，尤其是石头的作用，暗示这一家人的沉浮。

还有电影里的那句台词：“如果有钱，我会比他们还善良。

”真的这么简单吗？

@浪漫血液： 90/100。

隔着玻璃墙能看见盈盈绿草，打开通风窗就听到潺潺尿声。

寄生或宿主，同样的食物养出两种生物；地上和地下，等量的雨水流向相反方向。

所谓的阶级差距，不过简单到我身上的异味熏得你干呕，你马桶的屎尿逼得我忍受。

开场就是用镜头突出主人公一家住处的拥挤和狭窄

金吉泽一家和朴社长一家在住处上的强烈对比 二、完美的镜头调度和氛围营造 奉俊昊在本片提出的“垂直的空间差异”，从影片开始就有所体现。

开场镜头就是主人公金基泽一家所处的半地下室居住地的小窗户，铁栅栏形成的束缚感与逼仄感扑面而来，与朴社长家的一直向上的豪华别墅小楼形成了鲜明对比，尤其是儿子基宇从出场到面试一直的仰视视角都充分证明了这一点。

而在朴社长家里，导演以各种精心设计的构图展现了社长一家的奢华和大气。

而在电影中后期的一场大雨，朴社长家因为大雨净化了空气让心情更愉悦，雨后天晴顺理成章开了party。

而生活在底层的金家人一路向下，雨水淹没地下室成了无家可归的灾民，让随后的寄生关系更加明显。

影片另一个最突出的特点就是气氛的营造。

开篇轻松的节奏把控，时不时来几句风趣又黑色的幽默台词，而中期随着不可预测的剧情走向，悬念呼之欲出，影片的类型转换却丝毫不突兀，特别是那段朴社长因下雨突然回家一场戏，紧张刺激，犹如看了一场惊心动魄的逃生戏。

雨天，金吉泽一家一路向下再看看放牛班的其他小伙伴如何评价这部电影。

@Catharine：8.8/10 地下室很适合片中穷人的所处环境，为了维持生计的秘密、谎言和黑暗面全部都在地下室里，蟑螂，寄生虫全部处于这一面，杂乱的电线，昏黄的灯光，喷涌的污水，全部都用来刻画压抑和底层环境。

化妆室衣帽间对比难民体育馆，桌下对比沙发上，啤酒零食对比琳琅满目的美酒瓷器等等。

最后的随机杀人，阳光草地上的互相残杀有点暴力美学。

最具核心之物便是那块象征招揽钱财的石头，男主抱着石头说，是石头粘着他，石头便是人很难舍弃的贪欲。

苍蝇哄哄尸体，狗吃凶器上的香肠，真是讽刺。

片中最喜欢人物是最单纯的富家女，嗯，有钱人才会善良，不过是未经世事的有钱人，只有她背着重伤的男主，她真的很好。

@维京图：8.5。

可能是期望过高，原来还是一部在各方面几乎做到极致的“韩国电影”，通过以小见大来反映韩国社会不同阶级间有着不可逾越的鸿沟，以及底层阶级间的矛盾利益冲突问题。

剧作几乎是论文式的工整，废笔很少，节奏明快。

对结尾的处理，奉俊昊加入了自己对于韩国阶层问题下底层人民情绪的一种爆发式的表达，虽震撼深刻但未免有些一厢情愿了。

@-MeilleurEager:8.5/10 也许是期待值过高了 影片没有带给我非常强烈的冲击感 没看电影之前以为是悬疑类型片 前半段运用诙谐幽默的叙事手法 使得观影体验非常轻松 从一小时左右开始老保姆的出现开始转折 老保姆的出现仿佛一个多米诺骨牌 推动着每件事情水落石出 金司机一家是可怜人也是可恨之人 朴社长家则是有钱善良单纯的一家人 为了能使自己生活条件变好 他们运用各种手段让朴社长家的其他人离开换成自己家人 最后插到朴社长身上的那一刀也毁了朴社长原本幸福美满的家庭 我觉得他们是不可原谅的 这也交代了为什么片名叫《寄生虫》或许他们一辈子只能当“寄生虫”（每个演员的演技都没话说 给我最大惊喜的是崔宇植小哥 配乐也是挺棒的）@蚂蚁：8/10。

整体叙事风格像重看了《杀人回忆》。

不得不承认两昊再次合体之后，又带来了一次影迷的饕餮盛宴。

登峰造极的叙事能力把 一个略显荒诞充满讽刺的故事完美呈现，对阶层差异的类型化解构的确炉火纯青，也更亲民。

但它从始至终都没有达到我预期的震撼，仿佛所有的情感力量被发散开来，贯穿全片，却少了次对人心最聚集的沉重一击，这个高潮不太高。

而剧本的紧密程度与戏剧效果也不如某些国产片范本，各种矛盾冲突与反转都显得有些乏味。

总体来说，谈不上失望，只是有些遗憾。

@嘉措：8/10。

如过山车般的观影体验，起伏之间看到韩影的类型片波浪越来越大，如同奉俊昊导演所说这是属于韩影的金棕榈，每个导演投下的石头以及特有的体制一起造就出来的浪花。

@无衣的小火：8/10.当影片把朝韩对立、贫富矛盾、政府批判等以往韩国电影很喜欢突出表现的话题隐为背景的时候，故事的主题就又上升了一个层次。

正如片中人物谈到的“有钱却很善良”还是“有钱所以善良”？

前者说明物质财富的积累很多是靠恶来实现，后者说明贫穷会逼迫人们抛弃善良，无论哪种观点都反映了社会发展的畸形与不公。

如果卑鄙欺诈成为进入上层社会的通行证，那么这样的社会文明就是一种倒退。

当有一天，善良正直成为有钱的前提条件时，这样的社会才是真正的天下大同。

至少现在的东西方文明都还不是。

——《寄生虫》@董小__：8/10 故事讲得实在吸引人，剧情编排有趣，一环扣一环，配乐摄影都非常棒，是一部全方位优秀的作品。

用一整部电影突出当代韩国人的焦虑，影片不断强调“穷人的气味”，彰显该矛盾的不可调和性，很直白，底层人欺负底层人的设置有趣，意旨尊敬错了人，又找错了发泄对象。

观感不错，结尾又稍显急躁，意犹未尽。

@塔塔：4.0 剔除精巧的符号与结构设计，寄生虫对主题的把玩通过娴熟的场面调度来完成，这是优点更是缺点，开放与多义性的深度呈现被剥夺，大量的视觉隐喻与密集的鼓点效应也拒绝观看者的介入，但是影片的节奏非常流畅，又兼具嘲谑与幽默，戏剧反转层层递进，怎么说呢，喜欢的人会完全沦陷，反对的人会批评，但至少观感不会差. 寄生虫于我最大的感触可能就是重新审视属于自己的电影经验，未来要更加珍惜李沧东们.@刷鞋大王：8/10。

其实在这部影片之前，通过“寄生篱下”“鸠占鹊巢”反映社会阶级矛盾主题的韩国电影已有过许多不错的尝试，且这部片的“寄生”过程和冲突爆发虽然都戏剧性很强，但也算不上精彩巧妙，所以整体观感没有特别惊艳。

但我仍然很喜欢这部非常难得的打脸之作，在故事解读上毫无遮掩吞吐之意，在技术运用上毫无故作姿态之举，实属难得。

但即使如此，仍有闲到蛋疼的观众把解读隐喻当做数学卷的最后一道大题，对白给的送分题嗤之以鼻，对故意设陷的难题顶礼膜拜，实属犯贱！

@Nancqii Remapd：8/10 的确非常吸引人，用“气味”这种近似无形的元素来展现阶级差异很厉害:它无处不在，对于民众来说也确实像电影中提到的，它是“无法描述”的一种感觉，但又切实入侵着生活的每一个方面。

人是无法消除气味的，可以责怪它，可以为之癫狂，但就是不能消除它。

不仅是因为气味难以定义，更是因为气味背后复杂的社会因素对于普通人来说无法分析清楚，因此做选择的时候也只能将它转移到一个无辜的人身上。

男女主人虽然处于阶级金字塔的上层，但能说他们做错了什么吗？

对于下层人气味的敏感和厌恶能怪他们自己吗？

对于作为“寄生虫”的一家四口来说也同样如此。

很多时候应该责怪的可能是环境本身，看似对立的两个阶层实质都是环境的受害者。

只要存在就必然有矛盾，且这种矛盾是不可化解的。

@蝠蝠: 8/10。

不在乎剧情故事，只论影片带给我的那种强烈冲击感的话，我所看的电影里也没有几部可以拿出来说的，而《寄生虫》则给我一种像是在坐云霄飞车般的快感，那几个令人瞠目结舌的画面，让我直接从床上惊的跳了起来，这是一种难得的体验，也是奉俊昊令人拍案叫绝之处。

但如果拿它和《杀人回忆》 ，我会做一个吹毛求疵的人，因为宋康昊在《杀人回忆》最后一幕那只有几秒的大饼脸特写，足以让我此生难忘。

@玛卡巴卡：8/10. 把剧作维持在失控的边缘是高难度的，完成这样的作品就好像花式跳水的最后一次转身。

（与《燃烧》对比是毫无意义的，这甚至不算是奉俊昊最佳） @人间退步： 8分 影评:寄居上流、那股无法摆脱的“地下室味”暗室的设计堪称神来之笔，雨夜那段，看到真的是毛骨悚然，全片节奏流畅，喜剧、黑色、惊悚杂糅一起，上下阶级、人与虫、地上和地下，全员的表现都属上盛。

@扶不起先生：8分。

贫富差距下的阶级对立，穷人好比寄生虫，阳光照耀下像蟑螂一样四处逃窜，富人却可以躺在草坪惬意悠闲。

讽刺意味浓厚，巧妙的映射出韩国就业压力下的畸形社会。

极具意象的戏剧性发展，雨夜那场戏的处理，足够令人拍案叫绝。

问题是你要以何种角度去窥探这个事实，如果这个故事本身就无法让你信服，那么剧情为框架服务式的架构也就如同虚设，结尾崩塌式的处理，有的人高潮不断，有的人性冷淡。

想想开头的那块石头吧，这就是超现实的魔幻啊...... @Anyslus:8.5分。

三、出色的细节把控和道具隐喻象征 电影中对于道具的隐喻和象征作用也运用的恰到好处。

最让观众深刻的应该是开场被基宇认为是象征财运和考运并始终不离手的石头，一块普通石头被赋予了新的意义和期望，那便是悲剧的开始。

结尾基宇被其当头一击后，还是把它放进了河流之中，石头终究是石头，它改变不了任何事，就仿佛他自己一样，始终无法完成阶级跨域。

同样，在片中反复出现的气味也是重要隐喻。

气味象征着不同阶级的差异，金家人身上始终带着挥之不去的穷人味道，保姆丈夫亦是，朴社长一家对此气味的嫌弃，也是导致金基泽暴走的重要原因之一。

此外，朴社长儿子的印第安装束也值得玩味，一个富家小孩喜欢装扮成印第安人，众所周知印第安人被侵略者掠夺了生命和地盘，导演在此不知不觉对富家人的处境做了暗示。

电影中类似这种的象征还有很多，诸如杀虫剂仿佛隐喻了金基泽一家是蟑螂，两次出现蛋糕两次出现保姆丈夫，侧面突出其也被甜食吸引的蟑螂，地下室的陈设拜访和摩斯码传递又直接隐喻了朝鲜,基宇后期的笑症更是象征底层人民连真情实感都被剥夺的无奈与残酷等等等等。

抽烟坐在座便上强压喷出的污水仿佛无奈的压住生活的苦难

一个镜头证明男主老婆是运动员，为后期与保姆一家乱斗男主老婆作为主力提供了说服力

导演在处女作《绑架门口狗》就使用过杀虫剂的隐喻 电影受争议的地方也很明显，比如导演对于富家人的刻画就比较单一和暧昧。

而电影的所有隐喻和描写又过于直白和简单，少了一些电影应有的不可言说的高级感，也差了点韵味。

@顗禮： 7.5/10。

比较意外的是，这其实是一部银河映像式的宿命论电影，闯入/伪装/寄生的三位一体，童子军/地下室/下雨天的阶级互文，计划永远赶不上变化，谁叫冥冥之中上天自有安排；而比阶级差距更加可悲的是对“同类”的攻击与所谓“轮回”。

仿佛被几位优秀同行附身的奉胖子迸发出了极大的能量，再次化身节奏大师的他将类型元素与解读空间平衡的精妙绝伦，导演功力已入化境；当然，本片绝对不是拿下金棕榈的最佳选择、更不可能是奉俊昊的最佳作品，这个金棕榈，献给的其实是是诞生百年的韩国电影本身。

@汤汤要开饭馆：7.5/10。

《小偷家族》+《消失的爱人》+《燃烧》的设定，立于贫富差距这个议题，依然老生常谈从商业片的角度完成度非常高，表现力也不错。

但逻辑上的不合理还能勉强忽略，表达技法过于直白和低级，立意挖的也不够深。

电影最后的冲突戏给了人很大的冲击力，结尾却没后劲。

感觉不如《燃烧》，心疼平行时空里李沧东的金棕榈。

（燃烧可以说是我去年的top3）@落山鸡：7/10。

确实有些过誉，总体是一部比较流畅的商业类型片，前半部分有点不知道要搞什么名堂，后半部分大量戏剧冲突集中爆发出来，好在切换非常自然，最后的结局是真没猜到，算是收了个不错的尾，片中出现了不少好莱坞惊悚片“房子主人就是发现不了我”的套路，部分段落好像在看《屏住呼吸》，但在整体惊悚氛围的衬托下显得并不是很违和，另外个人认为宋康昊用刀刺向男主人的动机铺垫不够，同时电影也反映出韩国很多如贫富差距大、失业等社会问题，富人拼命压榨穷人，穷人则想永远成为富人的寄生虫。

@Alex:7/10 。

可能是期望过高的关系，看完感觉可能没那么好？

当然作为一部单纯的商业片实属上乘，剧本厚度，悬念制造，情绪调动都很优秀。

很好看，但也就停留在好看的程度上了。

上层与下层间的寄生关系尚且把它当作母题，却建立在一个看似开玩笑的故事上。

故事很有趣很扎实，讲述方法很新颖讨巧，但处处打满了“假”的标签，在这之上试图探讨的社会阶层的话题就显得过于空洞，规整的符号对照，石头，蟑螂，包括影片一直强调的气味。

导演执着于将剧情铺满，画符号，做对照。

高潮推进的关键竟只是“气味”，人物情绪的转折点也是“气味”。

我要是有钱，我也会善良。

为了推进剧情丑化上层，丑化下层，大码加料“气味”催化未免本末倒置了。

不可否认，二十几部主竞赛的影片，这样的片子一定是让人眼前一亮的。

@Supremacyacron: 7/10。

奉俊昊对于类型片的套路实在驾轻就熟，通过不断营造紧张气氛来使故事一点一点的推向高潮，虽然社会上的阶级差异是存在的，但是本片的这个做法倒是有点宫斗戏性质，还总从朴社长这一只羊身上薅羊毛，这就将这种对立放大化，从蝼蚁之间的相互厮杀到最终鸠占鹊巢的那一刀，失控的结局自然也就降低了故事的弹性，无法做到收放自如。

值得一提的是，奉俊昊将嗅觉的概念引入到本片，这种探索提升了观感维度，使故事看起来更立体，可谓点睛之笔。

@鬈毛毛：7分。

一切的寄生都会留下伤痕。

最后猛打方向盘回轨，一封送不到的信带出叹息。

穷人有血有肉，但是富人傻了吧唧？

穷人刻画的真实感本是优点，但却在比对中加重了富人刻画的荒唐。

鼓励这种隐喻做白的行为，基本没有什么不妥，有无内涵并非全是感受方来评判的。

以及私认为狗就是富人的隐喻。

一些人看电影专注类比甚至通过比较判定优劣的话，那这部电影在他们那里真是废了。

电影本身的新视角与新启迪在争吵声中失去了它们原有的光芒。

戳这里→春天的放牛班观影团往期周限定观影记录 春天的放牛班，一个线上的观影团，入团找三哥@143。

看完《寄生虫》，和朋友们聊了聊，大家一致认同这部电影隐喻气息浓烈，达成共识后就丢下了它，没想到这几天翻了翻影评，发现很多人都认为这是在讲述阶级的隐喻，又和朋友们聊了聊，才发现我们一开始就有一点不同的看法。

我个人的看法是，这电影讲的是韩国史。

韩国，东亚的殖民地国家之一，它的历史就是一部殖民史。

让我们从时间线起点说起。

电影的重要载体是那座别墅，别墅代表的是什么呢？

别墅是死的，主人是活的。

我们来看人。

它的第一任主人是谁？

很多人忽略了这一点，于是失去了解谜的钥匙之一。

它的第一任主人叫南宫贤子，虽然这个姓在日韩都有，但从用词来看，我们不妨推测这是一个日本人。

为什么推测是日本人呢？

因为接下来佣人会说，这座别墅是他建的。

从这个猜测出发，导演专门设置这个细节，是为了什么？

为了告诉我们，这座别墅，是从日据时代开始的。

日本人起先拥有了这座别墅。

我们来看一则史料：朝鲜日据时期（朝鲜或韩国称为日帝强占期、日帝暗黑期、倭政时代，日本称为日本统治时代の朝鲜）指的是1910年8月29日至1945年8月15日间，朝鲜沦为日本殖民地，接受日本统治的时期。

接下来，这座别墅的主人是谁？

是朴社长一家。

但在朴社长一家入驻之前，有一个人来到了这座别墅。

这座别墅的……地下室。

在地下室里待了四年的男人说，他开了一间台湾古早味蛋糕店，蛋糕店倒闭后，他就搬了进来。

在朴社长一家进来之前。

台湾古早味蛋糕在2016年才在韩国大火，但重点其实是台湾。

1945年日本失败后，台湾也结束了日据时期。

顺着时间线，接下来进来的才是朴社长一家。

朴社长一家背后是什么呢？

答案是两个字：美国。

朴社长的公司，Another Brick，有一首摇滚曲子叫《Another Brick In The Wall》，从图中能看出来，朴社长的公司就是做电子设备的，然后朴社长一直在问，这个设备和手机能否兼容等问题。

这是一个现代化的公司，甚至极有可能是一个跨国公司。

但朴社长家的现代化跨国公司背后意味着什么？

换句话说，朴社长的原始积累是哪里来的？

电影里给出了解答。

片头，当穷人家的小孩去他家时，就看到了墙上的奖状：新奥技术奖，以及《南韩企业攻占纽约》的报道。

它的原始积累哪里来？

答案自然是美国。

朴社长一家是亲美资本的，这一点从很多地方都能看出来。

不说女儿要学的外语就是英语，单看关于朴社长儿子的两个细节。

一是儿子身上的印第安控。

印第安的象征十分明显。

某种意义上，美国是世界上最大的殖民地国家，当年来到这片土地的人们，屠杀了原住民，获得了大量广阔的土地资源，因此在这片土地上可以有大型农场主，可以有超大规模城市，还有少量的印第安人。

这样的情况，不要说在中国，在欧洲也找不到，欧洲是宗主国林立的地方，所以更多采用的是莱茵模式。

顺便推荐一部美剧《黄石》，现在出到了第二季。

你想了解美国，有两部剧必须看，一部是《大西洋帝国》，一部是它。

巨型农场主，房地产商，印第安裔政客，带着美国的过往和美国的未来，带着这群殖民者和原住民的过去和未来，在这片土地上角逐。

土地啊土地，一切问题的核心都是土地。

那么韩国呢？

韩国是东亚最大的原住民国家，但在半岛上的两个国家建国时，都分别受到了美国和苏联的援助，因此这两个国家无论是制度的路径依赖还是资本的倾向性都避不可免受到美苏的制约。

这时我们就能看到朴社长儿子身上的第二个隐喻。

帐篷。

朴社长问，帐篷应该不会漏水吧？

朴社长的夫人说，那是美国制造，应该没问题。

在美国的庇护下，就没有问题。

——这是朴社长一家人的想法。

那，其它人呢？

除了朴社长一家外，还有两家人。

一家是电影的主角，一家是电影的「反派」。

反派在取得短暂胜利后，模仿了一段半岛北边女主持人的腔调。

这一点很多朋友都注意到了，但我们要联系一下接下来的背景音乐，就是他们在庆祝时的背景音乐。

千万不要忽略这首曲子：《In Ginocchio Da Te》。

这首曲子翻译一下，意思是：我来给你跪下。

啊，电影真正的主题已经出来了。

这时我们不能忽略掉另一首曲子，那就是主角家的女儿去面试时哼唱的。

这个节奏很耳熟，仔细甄别会发现，是修改了歌词，变成了伪造的身份。

而原歌曲是什么节奏呢？

《独岛是我们的领土》。

我们再来看一段历史——《独岛是我们的领土》是1982年由郑光泰所推出的一首韩文歌曲。

独岛，日本称竹岛。

这始终是日韩的争议地。

这时我们回想一下，别墅第一任主人是谁？

南宫贤子，一个日本人。

主角家的女儿为什么会在这个时候唱这首歌？

象征意义太明显了。

现在我们来回顾一下。

第一点，两家人在地下室大打出手。

起因是其中一家已经寄生在朴社长家很久了，另一家也想蚕食。

第二点，其中一家人哼唱着反对日本的歌曲，另一家人扮演着半岛北边那个国度的主持人。

那么答案是，两家人的大打出手，很可能是一场发生在半岛上著名战争的隐喻。

如果时间点还不够明朗的话，我们来看看别墅的第三任主人。

德国人。

德国这个设定就明确说明了一切。

那场著名的大战之后，韩国需要发展经济。

正在这时，因为冷战加剧，东德中断向西德派遣劳动力。

这时，西德和韩国达成协议，西德提供经济援助给韩国，但韩国必须派出大量的劳动力到西德。

按照统计，韩国前前后后派的劳动力有几十万人次，而1965-1967年劳务外汇收入分别占韩国外贸额的1.6%、1.9%和1.8%。

当德国人的意义被确立了，两家人大打出手的象征意义就更明显了。

是的，这就是半岛上的那场战争。

然后呢？

然后主角幻想着，有一天他可以买下那座别墅，救出在地下室的父亲。

前提是，等他有钱。

这时我想到温铁军先生说过的一段话——很多国家形成的政治主权，是通过交易方式获得的，因此，他们在经济上就根本不可能建设发达国家的经济基础，因为国家经济资源已经被交易掉了。

这些经济资源被谁资本化、货币化了呢？

被原来宗主国拥有的跨国公司。

因此，这些国家就只有在宗主国恩赐、资助的时候，才能维持这种西化上层建筑，如果宗主国不给钱，西化上层建筑就会立刻垮掉。

所以别墅指的是什么？

别墅就是半岛。

《寄生虫》说的是韩国的寄生史。

因为是寄生，所以这一切都只是幻想，故事最后，他们仍旧窝在过去的小屋里。

原因是，他们没钱。

核心是，他们的钱是宿主们给的。

所以当我们推测南宫贤子是日本人时，这个假设是能说得通的。

从这个假设出发，能看到接下来的一系列猜想都能各安其职。

当然这只是一家之言。

你非要说阶级，那也是阶级，但这不只是韩国社会的阶级，奉俊昊拍的不是现实主义，而是一则《让子弹飞》式的韩国史寓言。

感谢张锦云同学，在写作本文时他给我的论点提供了一些重要论据。

来公众号「书林斋」（Kongli1996）、微博「孔鲤」及豆瓣「孔鲤」。

我写，你看。