回南天

对于生活在北方的人来说，回南天是一种难以想象的天气。

它的潮湿与黏稠，如一座透明的茧房包裹着我们的身体，让我们难以伸展，烦躁、苦闷。

所以，回南天也是一种情绪，一种暂时找不到出口的情绪。

电影《回南天》表现的正是这种情绪，影片中的四个主要人物，都沉沦在回南天的情绪茧房中，难以自拔。

他们努力挣扎，或盲目，或妥协，或倾诉，或思索，到最后，他们也没有找到出口，但至少可以在镜子里看到了不完整的自己——回南天终将褪去，留下镜子上的错落的水珠。

《回南天》不是传统意义上的现实主义电影，但影片中的场景、人物、天气、情绪，都带给观众某种程度的“相识感”。

赛博朋克般的香蜜湖游乐场“废墟”、狭小逼仄的城中村、空旷且别有“洞天”的豪宅、南头古城、关帝庙、酒吧、烧烤摊，等等，对于生活在深圳的人来说，这些地方，不管你熟悉或不熟悉，它们就在那里。

它们“身后”的“背景”，才是深圳最“标志性”的高楼大厦。

这可能不是你最熟悉的深圳，但肯定也不是让你感到陌生的深圳。

小东可能就是你熟视无睹的保安或骑手，杜鹃可能是那个你有意无意注视过的猜不透她的内心的姑娘，龙老师应该是那个你不可亲近却禁不住想象或八卦的“大佬”，园园大概是人人心中都可能有的舞姿绰约的神秘女子。

回南天不是一种让人愉快的天气，但也是一种可遇不可求的天气。

我在深圳生活十多年，令我印象深刻的回南天的年头只有两年，一年是2016年，另一年便是今年，2022年，这两年，我住的房子的墙上都出现了起霉的情况。

电影《回南天》里的回南天，对于熟悉回南天的人来说，看得出来是“洒水”的效果，并非真正的回南天。

制造出来的回南天，多少丧失了空气中的缠绵感，但回南天之下的人物的状态，是可以在一定程度上让我有代入感的。

天气是“假”的，情绪却是真的。

可以说，这种“相识感”并不是可以对号入座的相识感，而是一种在特定天气与氛围之下的即时共情。

电影散场，回南天散去，我们可能还会短暂停留在情绪当中，却又能够快速找回自己的角色。

《回南天》是一部以氛围和情绪见长的电影，再看一遍，时移境迁，角色变换，你可能又会有新的即时共情。

对于普通观众来说，《回南天》的叙事是“不友好”的。

影片的碎片化叙事，使得整体叙事和每一条叙事线都是不完整的。

而每一块碎片，也是不完整的，或欲说还休，或语焉不详，或嘎然而止，或王顾左右而言他。

显然，这是导演有意为之。

情绪是流动的，也是模糊的，有时候还会跳跃，碎片化的叙事，其实是符合情绪的特点的。

微妙的是，碎片之间，会有交错、对应、重影、互文，错落有致，并非无意义的堆砌。

在某种意义上，《回南天》也是一部充满“挑逗性”的影片，它把说不清道不明的细节都塞给观众，让你遐想联翩，在暧昧的“不自知”中一再迷失或省思。

小东爱杜鹃吗？

杜鹃爱小东吗？

龙老师在PUA杜鹃吗？

园园只是利用小东？

小东和杜鹃的“出轨”是精神性的还是欲望性的？

这些情感谜题，各有各的解法。

影片中唯二的两场“床戏”，一场在开头，一场在结尾，却都以小东得不到告终。

小东和杜鹃是同居的恋人关系，小东的得不到，是不是一种疏离感与挫败感的暗示？

小东和园园暧昧了那么久，只有那么一次？

还只是时机不对？

龙老师是成功人士，但他念兹在兹的大哥却在“里面”，他是在为自己的原罪困惑吗？

杜鹃给龙老师杀鱼，鱼头却来到了城中村？

空荡荡的鱼缸，放生与“托孤”，以及最后的“回归”，都是什么样的隐喻？

如果你都听导演或其他主创的解读，那你就被他们PUA了。

面对《回南天》这样的影片，你要相信自己的感受和理解，因为看电影的本质是找自己，而不是找导演。

以我对导演高鸣的了解，《回南天》并不是一部“自传式”电影，但里面肯定有高鸣的影子。

同样，你也会在影片中找到自己，不一定是完整的自己，但肯定是拼图的一部分。

《回南天》是镜子里散落的拼图，我们拾起一些拼图后，又发现每块拼图都不止一种可能性，指向不同的自我。

在华语电影史上，《回南天》的模糊性、多义性和碎片化，并非独有，蔡明亮、杨德昌、王家卫等人的电影中，都可以找到类似的“套路”。

《回南天》是高鸣的第二部长片，第一部剧情长片。

从《排骨》（2005）的个体创作、纪录片创作到《回南天》的团队创作、剧情片创作，高鸣面临的挑战是非常多的，但他对自己的表达需求和美学追求，都是非常笃定的，而《回南天》的好与不足，都在其中了。

PS：本人有幸以群众演员的身份参演了《回南天》。

我记得我参演的那场戏，是有比较激烈的戏剧冲突的，但这并没有呈现在成片中。

在廖庆松的指导下，《回南天》的成片，与最初的剧本应该是有出入的——甚至可能有结构性的调整。

要不说文艺片还是需要点观影门槛，我是在学校组织的FIRST主动放映的活动中观看的，开场十分钟不到，学生陆陆续续走了十几个人吧。

我也是抱着既然看了就得看完的心态。

可能生活就是这样平淡，但我总觉得电影作为一个叙事载体，还是得有点明确的戏剧冲突，在叙事层次上得有主次，以表达情感强度的变化。

但是这部电影没有，仿佛它就是让你在将近两个小时的时间内看看一对普通情侣如何互相精神出轨，寻找所谓的情感寄托的故事。

由于场地的原因，屏幕分辨率不行，导致看了好长时间才明白人物关系（看不清他们的脸），没有任何记忆点。

比较有意思的表达在于小东和杜娟的家里永远是乱糟糟的，拥挤，潮湿，局促，有蟑螂，是现实生活发生的空间；而园园和龙先生“家里”则是干净的、整洁的，但又是病态的，而且有一种舞台效果，是错位关系的主要展演空间。

此外，影片中对于一些物件的叙事用途掌握得还不错，比如金鱼、鲜花、广告牌、花洒（洗澡）。

当小东把带有精神寄托的半个广告牌放到园园的天台上，当杜娟开始真正地洗澡之后，他们二人就对圆圆和龙先生敞开了，也试图走进对方的精神空间，但其结局是可以预料的。

当一群人 沉入水底当一艘船 变成一条鱼我们的生活 出现了问题《回南天》广州首映场，一位年轻观众，用近乎真挚却无奈的语气，追问着导演，那么，怎么不给电影希望，主人公的出口，到底在哪里？

銀幕左右兩邊，各有一個安全出口。

後場還有一個。

而似乎逃到生活，並不是一個出口。

回到电影，导演并不啻于将他私人一度的致郁状态（经历covid三年对于这种面壁情绪其实太好进入不过），折射于四位与生活不应的深圳人上。

他们的性格光谱，既不呈现为白，或者黑，而是受迫于现实中交流无能的灰色与暗度。

整出电影，有如回南天的雨滴与水珠，所形成的墨迹测试。

多场沟通交流对话，都被有意省略和打断。

而身体与身体的交合，全部被贬抑为障碍不能。

直播形式代表着越快，越近，24小时365天在线，我们从未如此亲近——近到依然有一道透明薄纸般，无法打破的墙。

被按在地上，逃不过五指山，或者丢进水中，等待沉沦。

人生终究早晚会被打败，寻常人以为，这是最坏结果了。

然而，电影总会告诉我们，它还是有不可测、无法估量的“深度”，就如同还有地底，还有水下。

大家所看到的，导演以构思，创作，拍摄一部作品，作为人生的出口。

我所知道的，小东的原型人物参考之一，也已经从素人，变身为一名演员。

《回南天》本身，就是“手法即是结果，过程即是目的”的创作案例。

中国南方新浪潮。

钢铁水泥筑就的城市森林中，每个人都如同困兽般举步维艰，在回南天的潮湿水汽中迷失方向。

影片的视听设计也彰显出粘稠的质感，富有神秘气息的“蔡明亮时刻”与高鸣添加的某些幽默元素并存，也预示着杜鹃与小东二人情侣关系的濒临破裂。

几近无言的开场段落做到一镜到底，角色的肢体动作不夹带任何叙事，它是情绪的流露与放大。

最小主义的剧作结构将影片的戏剧张力降至最低，高鸣显然希望捕捉到在摄影机前流动的情欲，并以此取代传统的叙事形式，但这势必会提高一定观影门槛，受过大量阅片训练的导演高鸣也将拍摄工作作为“词典”——暧昧的象征系统——的编写，收入各种符号意象：美猴王与小丑；金鱼与鲫鱼；鱼缸与鸟笼；红酒与啤酒......如若龙老师（是把梁龙的名字颠倒一下吗？

）视登山远眺为上岸，杜鹃也于此与其苟合——尽管只是抚摸手掌——使得影片成为一部几乎“没有性感场面的性感电影”，那么山下的深圳城区便是一汪池水，角色如同金鱼几经转手终回故里，禁锢于回南天的黏糊中。

2022.8.3

时间2018年深漂的小情侣猴戏的戏曲演员小东和售票员杜鹃在自己工作的蜜香湖游乐场倒闭后，小东从小舞台演员沦为留守处保安并在影片的三分之一处连这份工作也丢了，杜鹃到花店当了店员。

俩人的关系也从女高攀变成了女下嫁。

男主相对来说没有女主成熟，始终吊儿郎当沉浸在自己的世界里。

而女主则想着如何改变自己的现状。

一个偶然的机会女主到一个油腻中年大哥（二手玫瑰梁龙扮演）的破旧别墅的地下室整理插花让她看到了机会；并且最终成功，尽管可能是打引号的（片中安排她去地下室插花估计是在暗示由此展开的感情既见不得光也不会有光明的结果）。

而男主在失掉保安工作沦为女主花店的小丑送花员后依然如我，并进一步沉浸在偶然认识的一个民族舞退役演员并有身体焦虑与抑郁症的女主播的交往中，最终这个也是被打碎的。

全片看下来，导演的电影语言还是有的，尽管有点拿腔拿调的装，但努力和认真确实可以感受到。

虽然片名叫回南天，但在氛围营造上不如《热带往事》的那种粘稠闷热的效果好，也没有《柳浪闻莺》的那种江南的潮湿阴霾所营造美感动人。

主要还是通过墙面，镜子的渗水去让观者自己构想南方回南天的那个感受从而体会主角的心境。

（但对完全没有这种天气经验的北方观影者则毫无作用）男主始终处于各种压迫闭塞的环境包围中，开头的对着墙近距离的打乒乓球，远景让人物处于钢筋水泥大楼背景的包裹中，游乐园的铁丝网后，值班的岗亭，到后来自己总带着的电动车安全帽，即使到了片子最后他也是套上演猴戏的头套。

通过这些镜头语言映衬出他对现实社会的不适应，尽管他也可能有过发财的梦想（片子开头他打乒乓球的墙上贴着手绘的双色球彩票的出球统计图），但他从6岁到22岁的单纯学猴戏的经历已经让他无法顺利的融入当下社会生活，所以他总有种窒息的闭塞感。

而女主则活的更清醒，她发现男友从小舞台的演员变成一个落魄保安后，让自己这个原来的售票员对他仰视的光环消失了，狭窄的小屋，厨房的蟑螂这些现实都在提醒她急需改变这种现状。

尽管她也曾想抵抗社会给她的欺压和规训（把花店女老板随意给她的插画作品添加的花拿掉，因为老板嫌她弄的不够快，又或者对旧别墅管家咸湿男每次强迫她进别墅插花前要冲凉的要求的抗拒）。

但最终她还是在社会的现实击打面前拜下阵来，抓住机会说自己很会弄鱼汤想法子进一步接近别墅的中年大哥。

并最终在陪同大哥去看其老大曾经的服刑旧址时最终确定了关系。

从某种角度上可以说片子是《后来的我们》的前部放大版，同时又有《十七岁单车》里那种穷人对富人的想象与窥视。

但估计是导演个人的偏好吧。

他特意拿掉了生活里世俗的那部分，但这也使得整部片子的基调都悬浮了起来，感觉那么的不真切。

尽管他是想说生活的艰辛对感情的消磨。

但我们观看的人一点也感觉不到片中人物面对生活的压力以及其所带来的焦躁不安。

一个失业保安的整日无事游荡，让我想不出他是靠什么去支撑他生活的吃，水电消耗，房租支出的。

而那个退役民族舞主播，更是活的不着天不落地。

屋里的摆设像小剧场新派话剧的装置。

目测她这主播肯定也指这吃不了，但真不清楚其生活来源是啥。

还有就是拜托国内的新导演们，咱能不能别来不来就在自己的片里弄啥梦呀，超现实什么的，从《老兽》《春潮》《春江水暖》一路过来，部部都有，但做出彩的真没有，反而很多是在显拙。

片尾，男主用开水烫死了不会回来的女主留在屋里的绿植，然后在厨房洗漱（之前女主一直要求男主在卫生间洗漱），而且还用手机放心大胆的播放着女主播的直播。

然后给自己穿上猴戏的戏服套上头套，开门出去，然后整个人悬浮了起来，而他下面是居住的小弄堂里的人们自顾自的吹着肥皂泡，加强着荒诞的魔幻感。

最终男主落地，回看自己之前居住的这个小弄堂（镜头特意把它拍摄成没有出路的死胡同），这时忽然有个修空调的骑三轮驶过，我本以为会是男主学猴戏的师傅（也是落魄的靠在餐厅扮上猴戏妆后和别人合影收费生活），心想这也太刻意了吧，细一看还好是路人甲。

片中有一处没看懂，女主洗鱼（有调戏的成分），然后接了一个女主在雨中落泪的特写，再接一个晚上回家吃鱼头的镜头。

这个中间插入的几秒雨中哭泣的特写镜头是啥意思？

没明白，很突兀；是被删减了？

还是导演暗示女主对子自己的行为处境觉得可怜可泣？

如果有能去有映后交流现场的朋友给问问导演。

寫在前面最早知道高鳴導演自然是因為他2005年的紀錄片《排骨》，能看出是非常獨立也是非常自由的一次創作，直到現在依然是我很喜歡的一部華語紀錄片。

但接近十年沒看到他的任何作品，再次看到他的名字，大概是2013或14年的舉重若輕影展上，爲OCT-LOFT拍攝的一系列概念短片的導演赫然寫著他的名字，這些短片在華僑城的各類放映活動前反覆滾動播放，自帶洗腦屬性。

2016年的藝穗影展上，中國獨立紀錄片第一人吳文光導演在《調查父親》的映後交流時突發感慨：“深圳也有很好的導演，高鳴的《排骨》拍得多好啊，別總想著做生意，還是要繼續拍啊！

”這一幕令人印象極為深刻，也勾起我的好奇心：一個熱愛電影投身電影創作的導演十多年沒有新作是怎麼做到的？

這個疑惑很快就有了答案。

同年年底，聲色場所聯手深圳幾家民間藝文機構組織了萬瑪才旦導演的新作《塔洛》在深圳的路演，彼時終於和高鳴導演有了第一次面對面的私下交流，也開始了解到他正在著手劇情長片創作的一些細節。

從外表和言談舉止來看，高鳴導演是一個斯文得體、思路清晰、極富條理的中年男人，但在自己的第一部劇情長片里，卻呈現出相當有趣的另一面：放大模糊性（不可定義性）、氣質黏稠而內斂、對現實的碎片化呈現，意象和符號的層層疊加，這些都顯示了他作品中強烈的作者表達與成熟的思考。

2019年的最後一天我們在一個影廳里給《回南天》試片，為去鹿特丹電影節的放映做最後準備，他頗有感觸地對我說：“我一直覺得電影是一面鏡子，是鏡子裡面的幻象。

看電影的過程就好像走進鏡子裡面的過程，你站在鏡子前面是看不到那些幻象的，必須走進去。

而導演的有趣之處就是給人找到一個入口，然後在裡面安放了很多的秘密和不可捉摸的東西。

”《回南天》不是純粹意義上的現實主義作品，但片中的人物皆處於當下世界發展最為迅猛的超級都市之中，同樣也被各種慾望和情感支配左右著，或痛苦，或迷茫，或掙扎，或對抗。

《回南天》放棄了觀眾期待看到的諸如苦難的經歷、困境中成長、道德的回歸、圓滿的結局這些無比熟悉而又正確安全的故事情節與人物設定，轉身投入到人性這道門的背後，講了一個發生在我們熟悉的人物身上卻令人無比陌生的故事（而這些故事很可能起源於一個幻覺）。

從這個層面來看，雖然回南天這個特殊氣候可能是比較南方或者說比較深圳的，但故事和人物是普世的，或者說是當下國人的內心精神寫照也不為過：我們都是困在都市里的病人，只是輕重程度不同罷了。

《回南天》強調並著力描繪了這種人物內裡的異常化狀態，通過四個角色之間的交錯關係，以及人物與空間的對置關係，不問出處，不求結果，不在現實意義和道德正確上做文章，讓人物自然流動起來，某種詩意自然而然就浮現出來了。

——飛了

回南天Damp Season高鳴｜2020｜中國｜彩色 ｜107分鐘獲獎榮譽第21届全州國際電影節“國際競賽單元”最高獎（Grand Prize ）提名或入圍榮譽第49届鹿特丹國際電影節“光明未來”單元第14届西寧FIRST青年電影展劇情片競賽第23届上海國際電影節“華語新風”展映單元第44届香港國際電影節“新秀電影競賽（華語）”單元第10屆北京國際電影節“北京展映”華語力量單元第14屆FIRST青年電影展開幕第一天，《回南天》在西寧完成了國內首映。

我們在宵夜之後意猶未盡，回到酒店後又聊了一個多小時，於是有了下面這篇訪談。

聲色場所：恭喜《回南天》在國內首映。

高鳴：謝謝。

聲色場所：《回南天》從開始創作到現在有差不多四年時間了，在這次映後交流時您也提到影片和您的個人經歷有一些關係，作為您的劇情片處女作，這算不算一部自傳性質的作品呢？

高鳴：不能完全說成是自傳。

整部影片它的構成和來源，是我那段狀態不好的時間在湖邊釣魚產生的一些疑惑，其實是對我過往二十多年的種種經歷再加上我看到的一些朋友和我接觸的一些人的經歷，包括寫作的過程中，有一些個體的幻象的東西在裡面，所有這些是攪拌在一起的。

《回南天》不是純粹意義上的現實主義電影，它不是從一個原點開始，然後從這個原點一點點展開，然後有高潮、有起伏、然後結束的那種（電影）。

它更多地是在書寫我內心對自我困境的那些感受，藉助片中這幾個人物來表達我的這種感受。

聲色場所：一般來說，和自己經歷有關係的一些電影作品，尤其是處女作，作者都會在影片人物當中，或某個角色上代入比較濃厚的個人色彩。

《回南天》中四個主要人物：小東、杜鵑、龍老師還有圓圓，無論男性還是女性，哪個角色身上被您賦予了更多的個人色彩？

高鳴：當時在寫劇本的時候，小東和龍老師，他們是兩個不同年齡段的男人，小東是那種20多歲的未打開狀態的年輕人，而龍老師是已經待枯萎狀態的那種（成年）男人。

其實在某些程度上或者某些經歷上，多多少少都會有我自己的影子，但肯定不是純粹的我。

它（《回南天》）不會像紀錄片一樣原原本本把我的經歷來進行描寫，但裡面有些角色的性格，比如小東身上有點慫的狀態，就有些像我，我本身骨子裡是不太自信的，這個電影我想寫人關起門來後的那種狀態，我深深地清楚自己關上門是一種什麼狀態，所以那種很慫的感覺，還有點軟弱的感覺，或多或少有些自己的一些影子，包括對感情對事業的那種一直想飛但飛不過起來的那種狀態。

到龍老師了就是那種滿肚子的話說不出來的狀態，跟我之前那段時間的感受特別像，但龍老師的那些怪癖就跟我沒有太大的關係，是根據這個人物設計出來的。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：其實我也觀察到了，除了深圳的這個比較特殊的天氣之外，影片也展現了這座年輕城市的多面性，比如說富有和貧窮、高速的經濟發展和低節奏的城中村生活，包括理想和幻滅，旺盛的欲望和無法滿足的挫敗，這些東西參雜在一起，無法尋到出口，那在這四個角色裡面，他們不同的語言表達方式，實際上是很吸引我的。

小東他就是被設計成“在地”這樣一個角色，他有可能是原住民，也有可能是廣東其它的地方到深圳來打拼的年輕人，杜鵑就是典型的北方口音，龍老師和圓圓的口音就不是辨識度特別高，雖然龍老師也是比較純正的北方口音。

對演員口音的設計一定是有您的想法，它（口音）蘊含在這個故事裡面，也對影片起到一定的作用，這種設計是怎麼考慮的？

高鳴：深圳這座城市的人都來自五湖四海，我經常說深圳是一個鑲在南方的北方城市，在某些程度上，深圳是以普通話為母語的，口音在深圳是沒有任何障礙的，說任何口音的（普通話）在深圳都是成立的，沒有任何問題，但是在其它地方就是不能成立的。

我在創作的過程中，對口音沒有任何壓力，東北人也好，湖南人也好，四川人也好，廣東人也好，包括圓圓的福建口音，哪一種出現在人物身上都是正常的，恰恰是這種口音的多樣性和豐富性，很好的反應了深圳這座城市的特徵，它區別於內陸其它城市，比如影片中的那個管家是北京口音。

有人曾建議在深圳拍是不是應該講粵語啊，我倒是覺得不能完完全全講粵語。

但小東這個角色，因為他是從小學粵劇的演員，也是廣東其它地方來深圳打工的，但他不是深圳土著，因為我們知道深圳本地人實際上特別少，而且深圳土著一般也不會去做這樣的事。

所以從口音上來說，我覺得比較忠實地還原深圳本地狀況是比較合理的。

聲色場所：剛才說到圓圓這個角色的時候，我對她直播的那段情節覺得還蠻有意思的。

以前電臺深夜節目或心理諮詢節目中才會聽有，現在網路時代，這種語音直播就更普遍了。

圓圓利用這種方式既解決自己的心理問題，也來幫助別人，您在創造圓圓這個角色的時候，是怎麼想到用直播這種方式，來交代出她的處境和她的生活背景？

高鳴：圓圓這個角色在影片中有兩個作用，第一她要展現自身的困境，第二是讓她借用直播來幫助其他角色說話，或者說也在替導演說話。

她自己直播的這些內容是自己直接說出來的，還是導演借她的口來表達導演的意圖，或是幫助別的人物來說話，我個人覺得答案在每個觀眾心裡都不一樣。

有意思的地方是其他幾個角色或多或少都有各自的事兒可做，唯獨圓圓把自己封閉在那個房間裡，我特別希望直播成為她的一個視窗，讓她能夠透透氣，然後還成為連結小東的一個紐帶。

當時在拍攝過程中，本來我還讓圓圓帶著手機到處去拍，她拍了很多在城中村穿街走巷的影像，通過她對城中村的觀摩，邊走、邊絮叨、邊拍，然後用豎屏的方式剪輯到影片中，有的時候會產生另外一種意義。

（聲色場所：這樣是不是有些太直白了。

）對，這些內容放在影片中帶來的形式感過大，這樣對她自我療愈的那種作用反而變少了。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：對，現在用這種聲音的傳遞，像喃喃自語一樣，更加能夠凸顯出圓圓她比較自閉帶有嚴重心理問題的這樣一個狀態。

這四個角色，每個人都有自己的困境，都處在困境之中，很多觀眾尤其是一些年輕人第一次看這部影片後不是特別理解小東和杜鵑之間的關係。

影片一開始，一對同居在一起的情侶卻沒有辦法相互滿足各自的欲望，為什麼要做這樣的處理？

高鳴：從寫作的角度來說，這種處理我覺得是《回南天》特別有意思的地方，也是影片的價值所在。

通常看電影我們用傳統的觀影習慣來看一部電影，會覺得兩人在一起的話就必須發生關係。

在《回南天》中，首先我沒有否認他們有沒有發生關係，只是我們拍攝的所有影像裡小東每次都不成功，每次都得不到。

我在劇本創作的時候，特別想看到人物裡面的那些東西，而不是外面的那些。

小東和杜鵑已經發生關係的那些情景不是我影片所要關心的內容，我關心的是那些屢戰屢敗的過程和經歷。

現實主義的影片邏輯緊扣，有高潮的情緒就一定會有低潮的情緒，有進來的情緒就一定會有出口的情緒。

而我的影片沒有這些，實際是把這些割裂掉了，在整體上處理得會有些平。

但仔細想一想，其實在生活當中，我們有多少又是高潮或者低潮的情緒呢，更多的都是一種平淡的情緒在往前走。

影片中的四個人物都處於得不到的狀態，恰恰是我想要在《回南天》中描述和關心的事情。

至於說，在得不到之外得到的那些東西，那是另外一部片子的事兒，而不是《回南天》的事兒。

《回南天》要關注的那些東西，是作者的主觀意識在起作用。

如果要做一個特別完整的現實主義的電影，就不是《回南天》了，這也不是我想要的。

但這個片子出來，到觀眾看完的回饋，我其實很想和觀眾道個歉。

這個片子的確太個人化了，所有的情感和處理方式，都比較私人的感受，沒有去過多考慮觀眾的感受。

我原來以為大家都會有感同身受，但似乎只能對一部分人有這個功效。

這也是我最近在思考的問題，到底怎樣才能把自己個人的情緒和觀眾建立一個比較好的通道。

聲色場所：有的觀眾會把影片歸結為表達氛圍的情緒化的作者電影。

剛才您講到了這部影片並不想在邏輯上講述那麼清晰，人物與人物之間的關係、每一段情節之間也不是咬合得很緊密，並不是有跡可循的那種狀態，包括四個角色本身相對都處在一個比較模糊的狀態當中，這很符合生活在深圳這座城市裡的很多外來人的基本狀態的，影片把這種狀態抓得特別准。

我們在閒聊時說的那種漂浮感，像浮萍一樣，您的影片中有特別多水的意象，有一種流動的感覺，影片結尾處很驚豔的一幕，小東在半空中遊浮。

我在第一次看的時候，我以為是在漂浮，實際上他是在游水，整個城中村就像一片汪洋，如同他工作的那個香蜜湖。

城市就是一個巨大的湖，我們都飄浮在其中，有的人浮在上面，有的人在水的中央吐泡泡。

請您談一下水這個意象在影片中的作用。

高鳴：剛剛你提到兩個問題，第一就是漂浮感。

我們都是從各地來到深圳的，大家都有一個故鄉的概念，所以都有很強烈的寄居感，每到過年的時候大部分人都會選擇回家，這確實是深圳這座城市比較明顯的一個特徵。

南方的城市水本來就比較多，這個意象最初的來源是當時我在那個湖邊釣魚，我感覺自己就是湖裡的魚：因為貪了一點誘餌被釣起的那條魚，到底是因為貪婪還是因為饑餓被釣起來，這個其實有時候說不清楚，但是被釣起來上岸以後，到底是喜還是悲，感覺上是脫離苦海了，但等待你的可能是另一種死亡。

（片中結尾）龍老師說：“每次到了這裡，我就有一種上岸的感覺” 。

龍老師站在高山上面對這個城市，下面城市雲霧繚繞，就像被水淹住的感覺，整個城市看起來就是一個湖，我們其實都生活在湖底。

龍老師感覺自己上岸了，但這種感覺到底是勝利的喜悅還是悲哀的開始，這點其實誰也說不清楚。

我在那裡釣魚的時候，時時會幻覺自己就是湖裡的魚，每個人都是其中的一條魚，說句不好聽的話，每個人都是死魚爛蝦，這有點悲觀的說法。

不過我始終都有一種感覺，就是這個城市所有的人，我們各自因為欲望或貪婪爭食。

你說把魚放生回水裡它就回歸自由了麼？

結果第二天就翻白了被人打撈出來。

這裡有說不清道不明的對立關係，或者說也沒有什麼答案。

水的意象更為重要的來源，是因為深圳這個城市特殊的氣候，潮濕多雨，這是一個特別直觀的由地理環境造成的，那種水氣的包裹和難受感，只要經歷過的人都會有這種感受。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：我們來聊一聊角色對白的處理方式。

首先龍老師的話不多，說話只說一半，甚至是欲言又止的樣子。

影片中另外三個角色除了圓圓有大段的旁白外，其實話都很少。

像小東的話也很少，在很多場面對責問的時候，都不做任何的回答。

怎麼想到這樣來處理的，因為這和深圳的快速生活節奏是格格不入的。

你在創作的時候有沒有擔心：會讓觀眾無法認同對片中人物這樣的一種處理？

高鳴：我覺得這還是要回歸到書寫的時候關於如何理解“外面的人”與“裡面的人”之間的關係，《回南天》中的四個人都屬於“裡面”的狀態。

別人我不太清楚，比如說我自己，回到家就特別不願說話，在外面說了一整天，回到家就是想靜一靜。

再有，語言的溝通首先解決的是功能性的問題，比方說做生意或者我們現在聊採訪，這個時候一定需要語言的，是沒辦法的。

但是大部分時候語言的有效性在哪，我個人是懷疑的。

除非一個人是多動症，可以喋喋不休地去說，我去觀察的那些人，除了在人前嘻嘻哈哈外，關起門後大部分都是那種無語的狀態，或者是那種不願說的狀態。

所以，我還是想說，從現實主義考慮，影片還真是和深圳這個城市的關聯沒有那麼密切，更多的是我過往二十多年來對在“裡面的人”的觀察和感受，還不是一個單一的人（的形象），是關上門之後在裡面的那些人，也就是說，這些人物要內心得多，不是簡單的黑與白，不能用現實的人物來衡量“是”或者“不是”，更多的是自我的觀察和認知。

聲色場所：所以說從影片對白的設計和創作上來說，你也是抽離了日常生活中很多無用的東西，而展現了你想要表達的那些內容，是這樣麼？

高鳴：無用是指什麼？

聲色場所：就比如說，像我們這樣一問一答，有問有答，有問必答，這三種對話的狀態是我們大多數人認為正常的一種關係，表現在朋友之間、親人之間、同事之間是常態的。

（高鳴：對，《回南天》是一種異常化。

）而您在《回南天》中的對白則把這三種常態都拋開了。

高鳴：是這樣，都打破了。

有問不答，有問不一定答，有問不完全答，或是回答得不徹底，很多東西都留給對手或者留給觀眾，或者留給對手的表情。

影片不是僅僅靠語言來述說的，更多的是靠動作和情緒完成的。

比方說圓圓問小東：你愛她麼，小東沒有回答，抬著眼睛看圓圓的目光特別遊離，然後不停地搓手，這些表情和動作實際已經在說話了。

如果按常規來說，回答愛或不愛，我覺得都太狹窄了，可回味的空間都沒了。

好的藝術創作，恰恰這種模糊性，這種想像空間是非常重要的。

我要給觀眾留空間，要給演員留空間。

（聲色場所：於是作品也自然產生了空間感）對，這種模糊性，或者稱之為不可定義性，可供思考的維度就要大得多，會更開闊，無邊無際。

我在寫作的開始，有意想打破一些常規的做法，只有這樣，可能才是《回南天》最有意思的地方。

雖然這是我的處女作，但還是要有自己的態度和想法，運用自己寫作的方法，不斷地去嘗試你認為合適自己的那種表達方式。

未來我的作品應該也是會這樣，有著很多思考的空間在裡面。

所以比如說李滄東導演，還有楊德昌導演，他們的作品這種豐富性、空間性和可解讀性就很大。

聲色場所：對，說到李滄東，我們可能最近的⋯⋯ 高鳴：當然我說李滄東跟楊德昌，是我喜歡他們作品帶給人的意象和深度，不是說《回南天》和他們相同，我覺得還不是特別（準確），如果要說《回南天》，還是要回到南方系的導演，像蔡明亮跟王家衛、阿彼察邦這幾位導演，其實是特別有意思的。

蔡明亮是典型的那種有問不答的，或者說是就完全讓你去觀察的。

蔡明亮是徹底把很多東西交給你。

對，我就覺得他在測試觀眾，準確地說他用這種方式在測試觀眾。

其實在蔡明亮的很多電影裡面，它其實有一半是交給了觀眾的，我覺得恰恰是他這種不可言語的——因為李康生話又很少——那種不可言語性，其實是讓他作品的這種解釋，讓很多意象變得很開闊。

然後說王家衛的作品，王家衛導演在處理男女關係上，你仔細想想，王家衛的所有的男女主角都沒有在一起，都是得不到。

王家衛的所有的男主角都得不到，都是這樣。

我以前沒有意識到，今天（映後）有一個小夥子提到的，因為我說了得不到，他說導演你有沒有發現你這個處理跟王家衛特別像，我說：“啊⋯⋯”。

他說你想想王家衛的所有的男主角都沒有得到過，他說都沒有跟那女主角發生過關係，我想了一下好像還真是哎。

他所有的都是屬於那種得與非得之間。

王家衛的作品裡說的話不會太多，但是他很多靠旁白，他是靠導演的這種敘述，他的男主角其實代替了導演的說話。

（聲色場所：對，他一個文本在支撐著他的人物往前走。

）對，他是靠這種旁白。

我其實一開始也想過《回南天》要不要用這個（旁白），但後來還是拿掉了，我覺得如果完全用旁白的話，那又走入另外一種方式了。

所以現在用圓圓這種點到即止的直播，我覺得就行了，（聲色場所：還挺好的，效果還挺好、挺明顯的。

）剛好到那個時候要說一段話的時候說一下，然後剛好一說話又連接起了小東的感情。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：我剛才想說李滄東就是他現在很火的《燃燒》，包括是枝裕和的《小偷家族》，還有奉俊昊的《寄生蟲》，這三部片子最近很火的一個原因就在於講述了一個階級的差別差異化。

我想瞭解一下《回南天》這個片子裡面，實際上好像也隱隱地透露了這樣的一些東西，但是沒有表達的特別清楚。

高鳴：其實階層化，是我特別不願意提及的一個話題。

首先你剛剛提到這三個影片，我覺得是三部完全不一樣的電影，而且我知道你說的這種階層化的意思，我個人覺得即便有階層，我都希望它是模糊的階層。

《回南天》不是一個探討階層分化的電影，他是回歸我內心觀照的一個影像。

更多是個人的、私人的感受和情緒表達。

聲色場所：比如說影片中龍老師和杜鵑、小東是處於非常明顯的不同的階層，而且在你這裡面有一個設計，每次來插花的時候，一定要求杜娟去洗澡，洗完澡才能夠插花，才能夠進入到地下的幽閉的空間裡面去。

那麼這裡面實際上涉及到了一個所謂的叫做權力和服從，或者是剝削。

所謂剝削的話就隱含了一個階層的這樣的一個（壓迫）意味在裡面了，所以我是說你這裡面有一些這樣的表達，但實際上沒有特別的完全展開。

高鳴：我們當時編劇的時候想得更多的可能是關於龍老師的“癖”，就是那種莫名其妙的“癖”。

說不好聽的話，就是一個中年男，有點牛逼，高高在上，然後莫名其妙就生成了這樣或那樣的“癖”，這種“癖”是特別經不起推敲的，也是特別古怪的，也有壓迫性的。

但我們當時寫作的時候，坦白講和階層壓迫其實沒有太多關係。

單從龍老師的“癖“來說，我認為，最多是每個人用這樣“癖”的一種方式，建立人與人之間的藩籬。

這是人與人之間的邊界，或者說是人與人之間的疏離方式。

再有，你仔細想想，這四個人物每個人都有這樣或者那樣的“癖”。

小東、圓圓、杜鵑都有一些“癖”，比方說杜鵑一個人的時候，她可能會穿那種特別性感的衣服，然後在小東面前裝的像個淑女一樣，穿得嚴嚴實實的。

其實我當時寫龍老師這個“癖”的時候想增加人物的豐富度。

我後來做完以後，我就知道肯定會有人會把它聯想或者延伸到所謂的這種階級、階層化，我覺得有（這種想法）也很正常，是因為他們本身是屬於不同階層的人，這樣的話有一點點這種（表達）讓人看到但又不是很明顯，我覺得恰恰挺好的，因為這樣呢，杜鵑往他那邊靠才有精神依託，要不然如果什麼都沒有的話，我覺得杜鵑她也犯不著。

所以後來我覺得自己從觀看者的角度也給自己疏通了。

聲色場所：影片當中有一場戲特別打動我，在圓圓那個非常封閉的空間裡面，然後小東耍了一次猴戲，舞棍以後，圓圓她內心有觸動的，（高鳴：圓圓都要哭了，）對，然後打開窗簾的一刹那，光進來了，這一段特別打動我，然後她把所有的窗簾全都拉開，很明顯她已經有很長時間沒有跳舞了，看起來好像有些生疏，但是她還是極力地把自己的身體在這個空間當中開始旋轉，不停的旋轉、打開、一種掙扎的感覺。

這一段特別地動人，我覺得影片當中除了結尾那場戲之外，這場是非常令我震撼的。

這一場戲，完了以後，小東他的欲望在杜鵑那裡沒有得到出口，然後又施加在圓圓身上了。

他們看似好像已經建立了相對來講比較美好的這樣一種聯繫的情況下，怎麼又要用一種近乎於粗暴的，甚至比較蠻橫的這樣一種方式，又打破了甚至是粉碎掉了彼此的美好幻想。

為什麼要這麼處理呢？

高鳴：首先從圓圓跳舞這一段來說，我覺得的確是影片中小東和圓圓的高光時刻。

尤其是對小東來說，小東是整個全片中沒有一點精神出口的，但是唯獨這個地方他笑了，而且唯獨這個地方他耍起棍來就虎虎生威。

在這之前的小東不管是說話還是行動都感覺慢半拍，但在這一刻他突然回到一個正常人的狀態，借助於所謂美猴王的面具，那一刻他精神煥發，然後虎虎生風，再加上他那段唱腔，他覺得玉帝老兒對他不公平，然後他要去蟠桃會把玉帝老兒砸個粉碎那種心勁，其實也是小東在片子中內心積蓄的對現實的另外一種表述或者一種不滿。

這段設計其實有非常強烈的這種人物高光來照耀他，是因為我覺得整個電影裡面如果這兩個人物完全沒有高光也是不對的。

圓圓也一樣，你看得非常仔細，她的窗簾真的是從來沒打開過的。

因為當初我們本來設想的話——圓圓這個地方我相信你也會留意到——她家裡永遠有個空魚缸，裡面的魚全放到湖裡面死了的。

但她的魚缸還是一直保持著水咕嚕咕嚕的。

其實在某些程度上，影片裡面幾個人物都是有病的人，圓圓病得還算是比較嚴重的一個。

然後不管她是對前男友的依戀還是對別的什麼，反正她很怪，把自己的房間也佈置成類似像個魚缸一樣的，什麼東西都沒有，非常簡潔，自己也像一條無依無靠的魚，在裡面遊著。

當她突然有一個貼身的交流物件的時候，她也開始慢慢打開自己，從最初的封閉到慢慢兩個人的交流，慢慢打開自己，以至於到最後她都可以把自己箱子裡的秘密拿出來與小東分享，但是她還不願意徹底跟他分享，小東問她你為什麼不跳舞了？

她想了一下回答：“別問了”。

其實裡面有很多是難言之隱，有很多說不出來的隱痛。

這個時候小東用這段舞棍的舞蹈把她帶出來了，圓圓看到以後突然覺得有那種強烈的要打開的欲望，這裡面的最直接的動作就是把窗簾打開，然後看到外面的這座城市連接最普通的現實環境，以城市為背景，做了一次舞蹈，儘管不是那麼熟練或者說是很久沒有（訓練）了，但是那種身體的掙扎感其實還是很讓人動容的。

但依據我個人對人的判斷，我覺得人性是複雜的。

如果我們按傳統來講的話，你看兩個人的這種交流還不錯了，似乎理應他們該做點什麼。

但是圓圓對自己的這種戒備感，包括杜鵑也是，她們對自己身體的這種戒備感，又超乎常人。

當小東想要碰這個的時候，一開始她好像是沒拒絕，但是當小東把她的臉轉過來想要親她的時候，她突然把他推開了。

所以這倒是我覺得特別有意思的一點，我也是想和觀眾一起去思考：我們是不是非要這麼簡單地去認知一個人，覺得到了那個程度就一定要發生那種關係，這裡面到底有沒有人性的複雜性。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：最後一個問題，回南天最有意思的地方就是雖然講了四個人物，不同的面相，不同的背景，然後不同的性格走向，但是一直到結尾，沒有一個人有結論或者是沒有一個結果。

大家不知道小東最後怎麼樣，杜鵑和龍老師雖然手握在一起，但是也不知道他們能不能走到一起。

龍老師他的“癖”也好，或者是他真正有沒有找到自己的出口，包括圓圓，她經受了小東的那次粗暴對待後，她的心理問題是得到瞭解決，還是變得更加嚴重了？

《回南天》都沒有給出明確的答案。

這種創作或者結尾的這種處理，到底是你想要的還是說是確實生活當中就是這個樣子？

高鳴：我覺得有兩個方面的問題來表達。

第一，《回南天》它本身不是講人遭遇困境的過程和結果，它是截取了四個人物遭受困境這期間的狀態，我們要看的也是他們四人在困境裡面的那種情緒、找出口的方式、或者在困境中產生的各種反應和幻覺。

至於說他們是不是走出了困境，或者他們的結果是怎麼樣的，不在這個片子探討的任務之列，正是因為《回南天》並沒有框定這四個人物的結局到底是什麼，我覺得這個結局變得開放性起來了。

你可以想是不是小東把花澆死了以後就徹底不過了？

還是說他只是做了這樣一個賭氣的動作，然後最後自己飛起來了以後，他回頭看回去，一切又正常了，巷子空空如也，什麼都沒有發生，最後一個結尾的鏡頭其實是前面所有都是一場幻覺，包括他飛起來也是種幻覺，最後只過來一個收破爛的車，這個世界什麼都沒有變，坦白講，該痛苦的還是痛苦著，該幸福的也可能還一直在幸福著。

我認為這是一種作者的無力感。

對，我覺得這個事情是小東回頭那一刻，他發現這個世界其實什麼都沒有變化，前面的所有東西也許可能都是一場幻覺。

聲色場所：對，那就相當於說所有人都在水裡或者水面掙扎了一番後，實際上回頭一看這一切都沒有變化。

高鳴：這也是做《回南天》我個人認為的努力所在。

我相信就是喜歡《回南天》的人他一定也讀到了這份努力，它區別於傳統的現實意義的電影，區別就在於它有寫作者個人的態度，有寫作者主觀的意識，有作者的這種選擇和取捨，它不是按照我們傳統的三六九，然後面面俱到。

影片也許可能只說了三，但是沒說六或者九；或者它也許只說六這一段，既沒有前因也沒有後果。

它沒有三也沒有九，那麼我們就在看六的這種狀況裡面，作為我這個作者來看他們這四個人在六的這個狀態裡面的一種狀態。

而且更多的可能是我所理解的他們的那種狀態。

我覺得這四個人物可能都不對現實負責任，也不對他自身負責，他沒有前因後果，我就是截取他們（身處困境的）那一段，而且我特別想看人遭受困境以後，特別是關在“裡面的人”的那種感受，這個可能就是我自己覺得它有意義的地方，而且它也是能引起我去做這個事情的動力。

一切從電影開始！

如有合作意向請電郵：[email protected]

四星，多一星平衡一下分数。

印象最深的是美术、色彩搭配，暖黄和水绿色带来暧昧又潮湿的气氛。

女主长像不是我的菜，表演第一印象也不好，想不到越演越精彩，她身上有一种非科班的生猛，几个瞬间真实得让人心惊。

剧本有很多让人惊叹的地方，比如用"洗澡"代表的职场性别压力，用“小剧场”代表的理想破碎，还有梁龙始终没有揭开的过往……这些不能明说的内容，构成了这部影片最细腻深刻的内涵。

结尾水箱中的鱼缸是神来之笔。

舞蹈和配乐也很好。

还有最后猴子在空气中游泳，我在十几岁时做过无数次相同的梦，梦见自己走在城市的道路上，忽然漂浮起来，只能用游泳的姿势前进，想往上飞却飞不上去，想前进也很缓慢，醒来发现自己站在地上又觉得遗憾。

这场戏简直像是导演从我的梦中剽窃而来，因此我在电影院没忍住发出了惊呼，我不知道人的共性可以一致到如此程度！

这么好的电影在豆瓣居然不及格，我对豆瓣的信仰都要动摇了……就算没有看懂，就算无法共情，难道观众看不出这部电影美术、表演、摄影、声音设计上的出类拔萃吗？

难道观众看不出导演的真挚的情感吗？

创作者何至于孤独到如此程度……

（原文《高鸣：想潜到水底去看一看》刊载于《小说界》2022年04期）

电影《回南天》南京场放映后，轮到主创与观众互动。

导演、编剧高鸣突然掏出手机，说就在刚才，又一次看了自己这部电影，忍不住用手机写了一段话，想分享给大家——“工作没有了，情感又厌倦了，我们的出口在哪里？

我们不断地对外试探，互相伤害，它是真正的出口吗？

因为自己情绪的下沉，对负面情绪敏感，很容易看到群体被困住的状态。

我在想，人到底是被什么困住了？

是被环境困住了，还是被彼此困住了，还是被自己的心魔困住了？

”他就是这样一个认真的人。

专访中，他也拿出手机，点开备忘录，不时翻看朗读。

看得出是认真做了准备。

《回南天》相当于我心里的一个砖头，必须把它搬掉《回南天》是一个具有地域性的片名，用高鸣的话说，南方人听到这三个字“会有本能的体感”。

回南天潮湿闷热，整个人像被什么东西笼罩着，渴望挣脱，但又挣脱不了。

这也正是电影中四位主角的状态。

电影创作的初衷源于高鸣的个人经历：有段时间他患上轻微抑郁症，“跟电影里梁龙饰演的龙老师状态挺像的，把自己关在一个地方，不愿意去面对社会，不愿意去面对朋友，甚至不愿意去面对日常。

”整日里无所事事，两眼放空，很想睡觉，但又无法睡着，一闭上眼睛就是放电影般一幕一幕的幻象，“现在回忆起来仍旧感觉浑身都特别累”。

后来，他开始跑步。

有这样的情绪在，《回南天》注定了不会是以叙事见长的电影，高鸣用碎片化的方式将四个人下沉的情感拼贴在一起，“甚至只有负面情感，没有正面”。

电影中两男两女四位主角，被他设计成花朵的四个不同状态：“从含苞到开放，再到开过了，然后凋谢。

”除了跑步，有段时间高鸣为了缓解抑郁的情绪就去钓鱼。

在湖边，他忍不住幻想：“水底应该也是一座城市，对于鱼来说，它就是鱼的城市。

”他说：“我特别想潜到水底去看一下，水底世界是什么样？

”于是，高鸣想，那在上帝的视角中，我们所生活的世界就是一个大的湖泊，每个人都是游弋也是被困在其中的一尾鱼，“那些高楼大厦就相当于湖底我们看不见的岩洞”。

有些钓鱼的人如果钓到不想要的小鱼，往往就把它们甩在湖边，“我有一种特别的感受，觉得这些就是在城市打工被甩出来的人们，而那些在湖里游得特别自在的鱼，就是所谓的成功人士”。

关于鱼的这些思考和遐想，他也都用在了《回南天》里。

电影中，鱼是一个很重要的角色和意象。

主角家中的鲫鱼从水池跳到了瓷砖地上扑腾；女配放生金鱼，结果因为金鱼无法在湖水中生存，死去之后尸体浮上了水面……

《回南天》的剧本高鸣写了两年多，共十六稿。

他需要将自己的心理情绪转为文本，再由文本转为影像，“其实非常困难，只能在这个过程中不断地一步步接近自己冥冥之中想要的感觉”。

好在，最终出来的影片状态他还是满意的。

“《回南天》其实相当于我心里的一个砖头，我必须把它搬掉。

否则，我觉得自己可能跨不过去。

”有人曾经问导演哈内克，说他的电影暴力血腥，担不担心会把观众教坏？

哈内克说：“只有看过电影里的残酷和暴力，你才知道生活的美好。

”高鸣说：“这句话同样适用于《回南天》，你只有认知到了生活中的下沉，才知道你浮出水面以后的呼吸是多么宝贵。

”拍完电影后，高鸣说他至少现在不用跑步了。

小说，更有现实中的残酷性《回南天》有一个特别奇幻却又令人感觉现实的结尾——男主角曾经在舞台上饰演美猴王，但后来舞台被拆了，他一直希望它可以重建，让自己重上舞台，再现昔日风光，虽然现实残酷，但他心中美猴王的梦想从未泯灭。

电影最后，他发现自己穿上了美猴王的戏装，浮游在城中村的半空，两边的人们吹着绚烂的肥皂泡……镜头一转，这一切都只是他的幻想，身后仍是那个破败的城中村，四下安寂，只有一个收破烂的人骑着单车自远及近穿行而过……

《西游记》是对高鸣影响很大的小说。

他自小学习绘画，拍电影之前就已经是深圳当地小有名气的平面设计师，“所以我从小就建构起了特别图像化的思维，然后它给我造成了一个阅读指引，就是会对有想象力，或者说出其不意的作品特别感兴趣。

”他当年不但喜欢看《西游记》，画美猴王，收集所有关于孙悟空的连环画，“甚至尝试过自己重新画一套《西游记》的连环画。

”儿时的高鸣还会拿着《西游记》的原著和电视剧进行对比。

他发现，原来小说中唐僧的形象并没有电视里那样完美。

比如有个情节，唐僧被抓，妖怪要吃他，唐僧急得如同热锅上的蚂蚁，问孙悟空该怎么办？

孙悟空说：“要我救你，那除非让我做师父你做徒弟。

”唐僧回道：“我做你孙子都可以！

”“我后来知道了，这就是一种影视剧的美化，而小说，更有现实中的残酷性。

”

自《西游记》之后，高鸣就习惯于将原著小说和影视作品对照阅读。

比如看了姜文《阳光灿烂的日子》，就想看一下王朔的《动物凶猛》；看了张艺谋的《活着》，也想看一下余华的原著；看陈凯歌的《霸王别姬》，“就会想看看李碧华原来那么短的小说，为什么能够通过芦苇老师的手改成这样一个鸿篇巨制。

”

不过，最让高鸣触动的还是土耳其导演锡兰的《冬眠》，因为作家契诃夫的名字也在该片编剧之列。

“我看了之后才知道电影是受契诃夫几部小说的影响，而不是单纯地改编他的作品，导演刻画出了契诃夫笔下那种中年知识分子的感觉。

”高鸣因此大为惊叹，“锡兰厉害就厉害在这里，他受作家的影响，但这种影响又不是教条主义的——他有自己的东西，两者灵活运用，所以我很钦佩他。

”

高鸣喜欢的另一个导演是胡波，他不但喜欢他的电影，还喜欢他写的小说。

在高鸣看来，“胡波就是个天才！

”“他的处女作《小区》就很深刻。

”高鸣还很喜欢胡波的《大裂》，甚至想过如果有机会把小说改编成电影就改这一部。

《大裂》写了一帮年轻人一起打架、互相伤害的故事，“最后他们找到了一张藏宝图，说能挖出宝贝，于是一帮人就很认真地去挖。

”高鸣很迷恋这种一群人特别认真地干一件非常无聊的事情，“其实胡波小说的主题都是一致的，就是青春期荷尔蒙过剩，但你又觉得他不仅仅在描写青春，他是有一种高度在里面的。

”

就像胡波的电影《大象席地而坐》，如果没有找大象这个意向，高鸣觉得电影就会减分很多——他很在意文艺作品中这样的意象和幻象，所以非常喜欢法国哲学家、《电影》的作者吉尔·德勒兹的名言：“电影，是将人们已然感知的幻象投影到银幕上。

” 看100部书，不如拿出10部来看100遍高鸣随身背一个很重的单肩包，采访中，他从包里掏出了三本书——他有出门随身带书的习惯，“不然没有安全感”，每晚睡前看一点，才能安心睡去，“否则总觉得心里空荡荡的，缺点什么。

”他看书很慢，“可能有点阅读障碍，很容易跑神”，于是想出一个办法，“逼着自己读出来”，在家里，他经常和女儿一起给对方读书。

“阅读对于导演来说太重要了！

”高鸣认为阅读文学是对人类的灌溉，导演的视野、眼界，甚至创作方法都可能被文学所开拓。

“阅读可以改变，可以温暖，可以软化，可以让人变得有温度，可以让人变得平和……”采访那天，他随身带着的那本书是雷蒙德·卡佛的《新手》。

高鸣很喜欢卡佛，他无所谓大家给卡佛贴怎样的标签，极简主义也好，肮脏现实主义也好，在他看来都不重要，重要的是他觉得卡佛描写日常生活中的困境，以及两性关系，“还包括对于情感的态度，对自己的态度……”这些对他都特别有触动。

《新手》是一本很特别的书，当年编辑戈登·利什将其中3篇篇幅缩短70%、10篇更改标题、14篇修改结尾……整体删改幅度超过50%，后以书名《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》出版，大获好评，奠定了卡佛的文学地位，但卡佛表示：“有朝一日，我必将这些短篇还以原貌，一字不减地重新出版。

”这成了文学史上一段著名的公案。

高鸣说，他就将两本书放在一起比较阅读，“以我的能力能不能看出他们两个孰高孰低？

”

高鸣还有一个阅读认知是：“看100部书，不如拿出10部来看100遍。

”他觉得这样会比囫囵吞枣般追求阅读数量收获大得多，“你能把加缪的《局外人》看50遍，契诃夫的《海鸥》《樱桃园》读50遍、100遍，我相信你的感受一定和看一遍是不一样的。

”最近，他就重读了川端康成的《雪国》。

书中有一段是男主角去找艺伎，结果找到了一个乡下女孩，川端康成细致地描写了他对于找艺伎的期待，以及找到之后的反差，这令高鸣想起自己亲身经历的一件事：有次他拍完一部短片，制片人说附近有个温泉小镇，带全剧组去泡温泉放松，“结果发现温泉就是农家乐的后院挖了一个水泥池，连瓷砖都没有，你也不知道那个水到底是温泉水，还是农民家里烧的开水？

”总之就是和大家想象中的美好完全不相干。

接待的人说还有按摩服务，然后就来了一群中年阿姨，“穿的雨靴、裤子上都是泥巴，是刚下地做完活回来。

”“当我看到《雪国》中的情节，川端康成写得那样细腻，我为什么当时没想到要把这样的感受写下来？

”他说，“其实有时候看到这些好作品，反过来就会特别自责。

”

靠着语言在天空飞翔很多人最初知道高鸣是因为他2005年拍摄的纪录片《排骨》——这也是他拍摄的第一部纪录片。

排骨是个卖碟的青年，一边文艺，一边现实；一边向往都市，一边无法离开农村；一边渴望爱情，一边又不能把握爱情……很多观众都被排骨的故事吸引，纷纷打听他下落。

高鸣后来也确实继续跟拍了他，片名都想好了，叫《五花》，“特别有意思的是排骨年轻时期望的东西在中年的时候都有了，但年轻时有的东西中年时又都没了，就是一个巨大的反转，然后让他又开始找不到自己。

”这些年，高鸣积累了大概三百到四百小时的纪录片素材，“可以剪三部左右的电影。

”其中有一部，他拍摄了一个流浪汉，“他给自己套了一个遥不可及的身份，还在这个身份中为自己编造了精彩的生活，而且描述得栩栩如生。

”“中国独立纪录片第一人”吴文光导演看了素材后说：“当我们所有的人被生活击打得一塌糊涂，也许只能匍匐前进，只有他一个人靠着语言在天空飞翔。

”高鸣很喜欢这句话。

他说自己是一个对于语言感知力很强的人。

同时，“我自认对触觉、对空间、对人的感知也是很敏锐的。

”于是他也开始了文学创作。

这两年，高鸣离开熟悉的深圳，去了陌生的北京。

“在深圳总会有人因为各种事情来找我”，在北京，他可以安心写作，“目前大概写了7个短篇小说，5个剧本”，并且打算将《回南天》的剧本也改编为小说。

关于创作，高鸣说自己写东西就是写心里流淌出来的感觉。

他的电脑上建了四个和写作有关的文件夹，分别是种子、小苗、长出枝桠、最后结果。

“比方说我有了一个想法，就先写梗概，把它放到‘种子’里发酵。

然后，突然觉得它可以往前写的时候，我就放到‘小苗’里，等到‘小苗’开始长出东西了就到下一个文件夹……”他的小说得到了作家毕亮的肯定，“其实我觉得自己的文字可能还是需要提升，但毕亮说只有找到最合适自己的方式，才是一个写作者的最高境界。

”在写新剧本时，制片人王磊推荐高鸣看美国作家、诺奖得主索尔·贝娄的《赫索格》。

小说主角是个老教授，他的妻子出轨了他的朋友，他就郁闷地离开了。

“然后他做了一个特别怪异的行为，每天给不同的人写信，但并不寄出去。

”教授把信装在箱子里，提着到处走。

最后回到了童年时的住所，拿到一把父亲留下来的枪，“他本来想去把老婆的情人杀掉，结果去到他俩生活的地方，在户外发现那个情人正特别认真地帮他的孩子洗澡，他就没有了杀他的勇气……”作家让老教授写信的这一设计让高鸣非常喜欢，“给不同的人写信，然后写了不寄出去，我就觉得很有趣也很有想象力。

”

说到想象力，高鸣不禁又聊起他拍的那部关于流浪汉的新纪录片。

流浪汉对高鸣说自己住在满天星大酒店中，但深圳并没有这个酒店。

面对高鸣的质疑，流浪汉把他带到了大街上，说：“就是这里！

”高鸣一抬头，看到了满天星光。

他决定将这部纪录片命名为《满天星大酒店》。

（ 感谢“后窗放映”对本文的支持）高鸣x他的书单相对长篇小说，高鸣说自己看短篇看得更多。

有段时间为了创作，他把几位俄国作家的全集都买了，最终这些书占据了他的书架，却一本也没有翻开过，“除了契诃夫的短篇小说”。

高鸣说他至今也不喜欢看电子书，因为感觉不方便，“我喜欢用笔在书上画，还喜欢在旁边标注。

”

《大裂》（胡波）与《烧纸》（李沧东）“对比两个导演的作品，烟火气与想象力并存，不管文字还是电影，我觉得感觉比什么都重要。

”

《新手》与《当我们谈论爱情的时，我们在谈什么》（雷蒙德·卡佛）“一个作者版，一个编辑版，对比阅读，能感受到他们的博弈，一种对比阅读文学剧本与成片台本的快感。

”《雕刻时光》（安德烈·塔可夫斯基）

“电影是什么？

创作是什么？

感觉是什么？

其实没法用文字说清楚，读它，打开自己，感受自知。

”

摄影：杜懿高鸣：独立电影人。

作品有纪录片《排骨》、剧情短片《阿松》。

最新剧情长片处女作《回南天》入选2017年FIRST创投会年度电影计划。

影片简介一对年轻的情侣小东（黄宇聪饰）和杜鹃（陈宣宇饰）住在城中村，日子过得磕磕碰碰。

游乐城倒闭变成饮食城，为了在饮食城重建小舞台，小东留下暂时做了守湖保安。

在守湖过程中，他认识了前来放生的女孩园园（林子熙饰）。

杜鹃是个花艺师，在花店打工。

杜鹃经常到客户龙老师（梁龙饰）家插花。

龙老师特别神秘，年轻的杜鹃被龙老师这种神秘气息吸引。

小舞台重建未果，小东被辞退。

回家帮女友经营起“小丑花店”，女友要求小东扮成小丑送花。

送花之余，小东会去园园家。

园园以前是某剧团的舞蹈演员，后来因为感情问题离开了舞台。

四个人的关系渐渐错位。

暧昧的背后，都有不为人知的一面。

在他们的彼此映照中，回南天悄然而至导演/作者：高鸣（刘高明）这部电影的导演，或者更确切的说应该是作者高鸣，本名刘高明。

高鸣是江西客家人，大学毕业后和朋友在深圳开了一家设计公司，一直生活工作在深圳，。

二十多年的客居生活是其创作的重要现实主义经验来源。

2005年，毫无电影制作经验的高鸣从朋友处募得10多万元，拎着写了一年多的剧本《白墙》开始了第一次电影制作，然而这次的电影制作是一场灾难，业余导演带领一帮业余人士拍了一部业余电影，最后长片变成了短片，片名也换掉了，便是我们后来所见的黑白色中短片《阿松》。

拍摄剧情片失败的高鸣并没有放弃，因为买碟认识DVD小贩“排骨”，高鸣被他特殊的气质吸引，提出想要拍摄“排骨”的想法，排骨当时对高鸣说有一万个想要拍我的导演，你是第一个动手的。

高鸣拿起家用DV开始了他第二次依照直觉拍摄电影的行动，14个月之后，纪录片《排骨》诞生。

纪录片《排骨》在当时的国内独立电影圈产生了很大的影响，入围全世界20多个电影节，高鸣作为一个野生导演在独立电影圈崭露头角。

然而可惜的是，此后的十多年，高鸣全身心投入了设计公司的工作，完全息影。

直到十年后，高鸣开始创作剧情长片处女作《回南天》，才正式回归电影圈。

这次回归，是以导演的姿态，但更准确地说，是作者的姿态。

毋庸讳言，《回南天》是一部作者电影。

那么，什么是作者电影？

作者电影深究作者电影的历史，从电影史我们可以找出两种定义。

第一种：作者电影形成于20世纪50年代，当时的法国电影界盛行的一种创作主张，又称为作者论或作者政策理论。

其理论渊源，最早发端于法国著名导演亚·阿斯特吕克1948年发表的《摄影机—自来水笔，新先锋派的诞生》一文。

亚·阿斯特吕克认为，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”。

6年后的1954年，当时还是年轻影评家的法国著名导演弗朗索瓦·特吕弗，发表了针对当时陈陈相因的所谓“优质电影”而责难的《法国电影的某种倾向》一文，第一次明确提出了“电影作者”和“作者电影”的概念。

嗣后数年中，“电影作者”与“作者电影”的观念，得到“电影手册派”评论家们的进一步阐释和运用，从而发展成为一种高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象的“作者”理论。

“作者论”直接影响和助成了法国“新浪潮“电影的产生，并影响到其他国家的电影创作，为鼓励艺术创新、提高导演在制片厂中的地位、减少厂方对创作的干扰起到了积极的作用。

第二种则是泛指具有明显个人风格特征的影片，有时与“艺术电影”的具体含义有所重合。

这是有关于作者电影的两种阐释。

而我们从高鸣的创作历程来分析，可以判定他的电影作品明显可以定义为“作者电影”。

但，即便我们清晰了这部电影本身的创作精神，也仍然不足以去解读这部电影的精神内涵。

而在此基础之上，从高鸣失败的作品《阿松》开始研究作者的创作潜意识，我们可以广义地定论：即便是一部充满灾难的电影，它本身依然是具备闪光点的。

无论是《阿松》还是《排骨》，其都有一个共同点，非学院派出身的高鸣具备了一种惊人的直觉，即便从《排骨》之后息影，到《回南天》再回南天，我们依然可以嗅到作者高鸣身上所具备的这种惊人直觉。

这种创作直觉不同于高鸣在多种场合提到的毕赣导演所具备的那种经过学院的洗练所具备创作自觉性，这种直觉靠近了超验主义流派的电影，形成超验感。

这里要理解所谓的超验感，那么我们首先需要进一步了解什么是超验主义？

超验主义超验主义的核心观点是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，强调直觉的重要性，其认为人类世界的一切都是宇宙的一个缩影--"世界将其自身缩小成为一滴露水"（爱默生语），其随着实践哲学诞生而淡化。

超验主义者强调万物本质上的统一。

万物皆受"超灵"制约，而人类灵魂与"超灵"一致。

这种对人之神圣的肯定使超验主义者蔑视外部的权威与传统，依赖自己的直接经验。

"相信你自己"这句爱默生的名言，成为超验主义者座右铭。

这种超验主义观点强调人的主观能动性，有助于打破加尔文教的"人性恶"、"命定论"等教条的束缚，为热情奔放，抒发个性的浪漫主义文学奠定了思想基础。

而所谓超验主义电影是一种基于对超验主义的运用。

很典型的一位具备超验主义的电影便是日本导演小津安二郎。

《阿松》这部基于真实人物经历改编的中短片电影从电影作品的完整性、系统性和统一性来讲，它是一部失败的作品。

但是如果基于我们对作者本身的创作能力和创作直觉去看待，一定程度上讲，这是一次很有意思的电影实验。

这个实验让观众得以见识到导演作为作者他身上所具备的影像创作的直觉性和对情绪的把控，作者的直觉的创作潜意识使得这部作品具备了超验主义。

《阿松》没有叙事，但他真实地记录了阿松这个人物的那种无聊的状态，他深陷生活的牢笼，找不到出口，只能通过无聊化解无聊，但结果依然是无聊的。

观众通过作者的眼睛见证了这种无聊，不可否认，这使得观众在对高鸣的作品系统性回顾的时候具有考证作者的创作经验。

在经历了初次尝试拍电影的失败之后，高鸣在《排骨》这部纪录片的创作中找到了一种作为作者的自觉性，无专业知识的情况下，高鸣作为导演、摄影、剪辑完成了这部纪录片。

有意思的是，这部纪录片在完成的当年，业内有影评人评价说这部影片的剪辑简直让人瞠目结舌。

有意思的是，高鸣只是在简单的学习了Edius十分钟之后便开始了这部电影的剪辑创作。

在不懂的任何剪辑法则的情况下完成这部电影的剪辑，以一种直接凌厉的叙事手段将这部依照强烈的直觉拍摄的电影呈现给观众的高鸣，具备了一种作为电影艺术创作者的直觉，并且同时具备了强烈的作者意识。

这种直觉和作者意识的延续，是我们解读高鸣第三部作品《回南天》的重要前提。

但，即便是理解了高鸣作为电影艺术创作者的直觉形成的超验感以及用摄影机写作的作者意识，作为观众仍然不足以完全理解高鸣的剧情长片处女作《回南天》。

我们需要找到高鸣创作的潜意识，一种更高级的意识，从《阿松》开始在影片中形成的一种哲学概念——存在主义。

什么是存在主义？

存在主义存在主义，是当代西方哲学主要流派之一。

该词最早由法国天主教哲学家加布里埃尔马塞尔提出。

存在主义是一个很广泛的哲学流派，主要包括有神论的存在主义、无神论的存在主义和人道主义的存在主义三大类，它可以指任何孤立个人的非理性意识活动，并把它们当作最真实存在的人本主义学说。

存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。

人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在原有存在的基础上自我塑造、自我成就，活得精彩，从而拥有意义。

从《阿松》中阿松无聊的生活状态，我们能够看到人物存在的虚无；在《排骨》中排骨的生活工作爱情，我们也能够阅读到存在主义的影子；毫无疑问，在作者高鸣的第三部影片《回南天》之中我们也可以看到高鸣对存在主义的不自觉运用，因此使得《回南天》所具备的作者性更强，这也无形之中提高了观影的门槛。

因此我们可以说，假如你要读懂（或看懂）回南天，那么你需要有意识地或者无意识地对超验的理解、对电影写作的方法论以及哲学的基础。

在明白作者高鸣创作电影《回南天》的三大前提之后，便可轻松阅读这部电影。

解读《回南天》（出于对作者的尊敬，评论作者在此不做剧透）文本作为作者电影的写作前提存在，但作者电影之中文本并不会决定一切，比如侯孝贤、贾樟柯、王家卫和洪常秀等导演拿着大纲不写剧本便可开机拍摄，让我们明白作者型导演并不特别在意电影作品的文本，文本可以作为重要前提，也可不被看作创作之必须，电影作者的笔是摄影机的镜头。

但此处我们仍然要讲文本的原因是，《回南天》是基于一个完成度很成熟的剧本拍摄制作的，因此在这部电影中，文本作为具有指引性的路灯成为作者高鸣创作的重要指引。

影片中人物的故事发生在深圳，但它不是发生在现实中的深圳，而是发生在作者基于现实虚构的那个文本之中的深圳。

这是《回南天》这部电影的文本前提。

文本构筑了四个主要人物：小东、杜鹃、龙老师、园园人物身上的故事基于小舞台、花、人物的活动空间、美猴王、小丑、乒乓、金鱼、水和“回南天的气候现象”这些符号展开。

这些具有强烈象征意义的符号是解读这部电影的重要切入点。

小东多方努力想要重建的小舞台是一个遥不可及的梦想，这个小舞台是什么？

是小东，也是电影中每个人物的梦想，也是我们每个人的梦想，人人都想拥有一个能够展现自我的小舞台。

小东重建小舞台的申请被驳回，女友杜鹃和他一起去被拆掉的小舞台那里散步。

二人在废墟上兜兜转转半天，杜鹃幽幽说了一句：以前你在小舞台，我就坐在这里看着你。

这是一句非常重要的台词，是我们理解小东和杜鹃的奇怪的男女关系的锁扣。

为什么？

小东你活在你的小舞台，我杜鹃只能做个旁观者。

台词很少，一句就够。

花，影片中的花是杜鹃谋生的手段，链接了小东和杜鹃，链接了杜鹃和龙老师，某种意义上花是杜鹃的小舞台。

她对插花的执着暗喻着她在自己的对小舞台的有着一定的掌控力，但是在她为龙老师的宅子提供插花服务的时候，龙老师干了一件事：逼迫杜鹃洗澡。

这个要求洗澡的设定在我看来有三种意味：一是作者通过这样的设定划分龙老师和杜鹃的阶级身份；第二是龙老师要掌控他宅子里的一切，他的宅子是他生活的小舞台，这里有仆人有小情人，插花女杜鹃的闯入是个另外，他要将这个外来者同化，他要保证他在自己的小舞台上依然拥有话语权；第三从剧作角度讲洗澡这个事件的设定是构成杜鹃和龙老师以及仆人的戏剧冲突的链接点，也有助于塑造人物弧光的转变。

当然，花不止是单纯作为连接人物关系的纽带，同时它也是对杜鹃这个人物的比喻。

举个栗子，龙老师关在毫无生气的地下室，这里除了木制的家具毫无他物。

唯一的生机便是地下室木桌上花瓶里的插花，这在影片的结尾处杜鹃和龙老师站在山上聊天时二人最后的一个动作对这个比喻做了呼应。

小舞台不能重建，梦想只能是个梦想，美猴王不能演了，小东被想要开花店的女友摁回现实，扮成小丑四处送花。

这个小丑是什么？

是被生活玩弄成小丑的我们。

开场的乒乓象征的意味也很明显，从故事发生的情景看，无意是当时小东一颗躁动的心，这颗躁动的心在被女友杜鹃硬生生按住之后小东怎么处理，放到水壶里去煮，将它煮开。

当我看到小东从电壶里用筷子夹出那颗被煮过的乒乓仔细观察的时候，我心里不禁蹦出一句粗口：操，真他妈狠。

金鱼，那些被园园自作主张放生的金鱼都死在了湖里。

金鱼成为勾连小东和园园的纽扣，同时，金鱼和花一样，亦同样是人物的比喻。

只是这个比喻的范围与花相较，显然更为宽广，它是作者构建的《回南天》的那个文本世界中所有人物的写照。

困在玻璃鱼缸里的金鱼，当被放生进入更广阔的湖泊的时候，迎接它们的不是更广阔的天地与自由徜徉的天地，而是残酷而鲜血淋漓的死亡。

这个比喻在靠近影片结尾的地方做了一次生动的诗化抒情：小东化身美猴王，在城中村的空气里像鱼一样划水游，但他游不动，一直停留在原地，周围的人一张张麻木的脸对他视而不见，在这场戏的结尾处，那些在生活中已变得麻木如行尸走肉般的人们拿出肥皂水开始吹泡泡，多像一幅水底世界的影像画，生动地呈现给观众。

为了让我们更好地理解这幕场景，我们再回到小东和杜鹃生活的房间，作者在展示二人生活空间的时候，没有释放空间，镜头更多地是给到二人每天睡觉的床铺，床垫铺在地上，上面搭了一个蚊帐，小东和杜鹃二人躺在床铺上的时候二人各自玩儿着手机沉浸在各自的内心世界。

二人交流的方式很简单，就是小东想要脱掉杜鹃的裤子跟她做不可描述之事。

每次都无功而返。

而当杜鹃一个人的时候，她脱掉自己的裤子穿上睡衣，趴在铺上拿着灯光将床头的花草的影子映在墙上饶有兴趣地看着，那模样跟有小东在的时候完全是两个样子。

这两个人物的戏剧场景的对比让我不得不思考一个问题：为什么明明爱情已无可继续，为何还非要生活在一起？

这不就是那红尘中那诸多感情已无可继续却偏偏还要凑合生活的男男女女们的真实写照吗？

如果说我们将作者高鸣在《回南天》中所构建的城市看作是一个巨大的湖泊的话，人物是生活在水里的金鱼，小东和杜鹃生活的那个床铺不就是一个小小的洞穴吗？

龙老师的地下室不也是吗？

那些被杜鹃拿着手电映照的花儿在墙上显出水草般的影子，不正是一个小小的暗示吗？

我们继续深入，影片中有有一个很有意思的场景，当小东惊觉他终于失去杜鹃，他拿起烧开的热水浇在房间里那些如水草般的叶类植物上。

不正是他最终被现实打败的写照吗？

生活如滚烫的热水浇灭水里的那些生机勃勃的水草。

那些花儿不但是小东与杜鹃的联系，也是他们生活的希望，而当我们最终面对现实，却不得不用现实浇灭希望。

但是影片的另一个重要的女性角色园园的房间不是洞穴，是鱼缸。

她生活在那个房间，就像她丢给小东的那个鱼缸，她是那在困在鱼缸里没有出路的金鱼。

我们回顾那个镜头，当园园终于拉开那个窗帘，玻璃门窗远处照见南山区的群楼天际线，试着发挥你的想象：你站在玻璃窗外看着玻璃门窗内翩翩起舞的园园，不就像是在浴缸中摆尾游动的金鱼吗？

那个被园园丢给小东的装着金鱼的鱼缸从她手里到小东手里再回到她手里的过程，就像鱼缸从小东手里到小东那个在寺庙里做保安的朋友手里再回到小东手里的过程一样。

不变的金鱼，不变的鱼缸。

唯一有变化的是，那只金鱼还活着，在这个被人物看管的过程之中没有死亡。

寺庙里的保安护着金鱼，小东护着园园。

然而可悲的是，当装着金鱼的鱼缸被小东丢进园园房间里的大浴缸以后，那只困在小鱼缸里的金鱼却不能从小鱼缸逃脱进入大鱼缸。

但说到底，不管小鱼缸还是大鱼缸，都不能改变它们的本质：鱼缸。

作者抛给观众一个悲观的论点：生活没有出路，你我皆是金鱼。

水是作者另外运用的一个元素：因回南天气候而堆积于小东和杜鹃房间地面的水、湖水里的水、小东游在城中村无形之水、龙老师站在山巅望着被雾气浸泡的城市时感叹：“每到这儿，就有一种上岸的感觉。

”，城市如无形之湖泊的水、龙老师漫步雨中的水、鱼缸里的水、杜鹃淋在雨中的水、那些人物身上的汗液，所有这些水的出现，都为了铺垫一种粘稠的质感。

这种粘稠是生活的粘稠、情感的粘稠、和“金鱼们”无法逃脱的羁绊。

但是客观的来讲，摄影在帮助导演构建这种潮湿与粘稠时并未达到这种诉求，虽然在某些场景的一镜到底帮助导演构建来从摄影机在场景中的流动形成的水的质感。

同时，摄影指导大冢龙治使用了大量小景别的镜头，然而这只是增强了情绪上的压迫感，与回南天这种潮湿的情绪并未完全契合，这是该片的一大遗憾之处。

基于以上符号对于这部电影文本创作进行总结，我们可以看得出作者在文本的构建上并不是选择传统的以叙事为主体，而是以人物的情绪和精神状态为主体，这种形式的电影写作方法使得它有一个很高的观影门槛。

就好比小说，意识流的东西或者是写情绪的作品理解起来很困难，而如果面对一个有前因后果的故事，便很简单。

假如观者以叙事性电影的思路去欣赏这部电影便会觉得影片所述不知所云。

因此可以理解为什么观众对于这部影片的评价两极分化尤为严重。

当然，即便是喜欢这部电影的人士也是各执一词，各有不同看法，以伊朗导演阿巴斯·基亚斯塔米的电影观来讲，便是作者用一种写作方法去创作电影，但这部电影最终完成，需要和观众一起。

这让我想起我们的国粹中国画来，中国画相较于西方画来说注重写意。

而这种写意的境界的高低在于作画者如何留白。

好的国画如齐白石这些真正可以称为国画大师的艺术家，在一张画作之上，写实的部分只占了很小的比例，其余部分皆为写意。

这便是大师的高明之处，反观今日之画作，用东方写意的笔墨将一张白纸铺的满满当当，毫无留白，然而笔墨细节之处却又无法如油画等西洋画还原细节。

沦为画工之作。

《回南天》这部电影在作者无意识的省略之下，全片呈现出如国画般的留白写意空间，而且这个空间很大，大到什么程度呢？

不过奖地说，有那么一丝阿巴斯电影在结构上的写意神韵。

（要看明白阿巴斯的电影是怎么回事，建议阅读阿巴斯的诗集和《阿巴斯谈电影：樱桃的滋味》<台版>）。

这种写意神韵不同于去年惊艳戛纳电影节影评人周的一部中国新导演顾小刚的电影作品《春江水暖》，《春江水暖》是对国画的影像化，它是另外一种作者电影（后边如果有空，我会专门写一篇长文详细解读这部电影）。

而《回南天》则是在作者文本上完成了结构上的写意，它更像是结构上的国画。

它隐去的一些线索被那些喜欢或不喜欢的观众自动脑补后形成了两极分化的口碑。

但由此我们可以断定：这是一部观影门槛足够高的电影。

毫不客气地说，这部电影只有两种观众能看懂：要么是阅片量足够大的观众，要么是压根儿没怎么看过电影的观众。

《回南天》在韩国全州国际电影节放映之后，评审团一致同意将最高奖授予这部情绪和氛围营造出色的影片。

评委张律说：“电影拍一个顺畅的故事并不难，难的是能用影像把那种微妙的情绪和营造的氛围表现出来。

”高鸣的《回南天》确实做到了这一点，显然很高明。

我们期待他能够坚持初心保持持续的创作。

罗禹墨2020/11/12于北京

刚开始是一个男孩在没完没了的和墙打乒乓球，一个女孩在持续刷存在。

数次之后，男孩暴走， 用粗野的方式把女孩带上床并开始纠扯，女孩誓死不从。

这个场面与其说是情侣，不如说是“小偷入室行窃发现女主人后心怀不轨意欲强暴”更贴切一点。

刚进影院的我看着这不知所措的电影手足无措，差点以为要当众看少儿不宜的影片。

但我还是抱有一丝幻想，我以为这个乒乓球有什么特殊的含义，于是我耐心的看完了全部……后面的电影里再也没有出现乒乓球…… 导演的迷惑行为还不止这一点。

贯穿全片的是人物讲话故作阴郁的做作腔调。

如果是一两个人就算了，主角们都是这样，反而我觉得最生活的是那个骂人的景区老板（或是经理）。

故事的剧情其实很简单，一对日渐厌倦的情侣，一个女神白月光，一个神秘精英男，然后展开了精神出轨和理想与现实残酷对比的戏码。

可是他们谁也没有做什么，情侣没有分手也没有和好，出轨的人没有实质接触也没有打算放弃，坚持梦想的人没有坚持不懈的尝试实现梦想的方式，面对残酷的现实也没有放弃。

他们在中间游移，他们两头都不靠岸。

他们只是抱着自己隐秘的小心思，然后在日复一日如水的生活中慢慢窒息。

所以给了观众一种压抑的感觉。

刚看完电影的时候，我有八十八个想吐槽的点。

但是算了，电影是A请我看的。

我在两三年前认识A，他在一个没教养的女人对我龇牙咧嘴后安慰了我。

当时周围的环境挺搞笑的，明明大家都是一样的烂，总有几个人自命不凡。

我对在那个世界的社交毫无兴趣，跟A的交流也并不多，可从他安慰我的那天起，我就知道他不是会在这个世界里烂掉的人。

他单纯、干净、一尘不染。

看电影的时候，A坐在我旁边，头靠在椅背上，下巴微扬。

荧幕里的光照过来，我看见他喉结的剪影。

看在喉结的面子上，这电影给你四星。