又见奈良

如果拍一部反战为主旨的影片，但并不正面去谈战争，对于战争的伤痛是以外围边界的事件来轻轻触及，但绝不亲手揭开，那么我们还能不能感觉到痛？

如果能，会有多痛？

把沉重轻说是个问题 这是我看完以中国母亲寻找失联的养女——日本遗孤为故事的《又见奈良》后想到的问题。

这问题萦绕着我这么个闲人，无聊之际，还重看了一遍《清凉寺的钟声》，一部由谢晋导演拍摄于1991年，讲述日本遗孤在中国北方农村艰难长大，成年后以僧人身份访问日本，与生母相遇告别的故事。

它或可作为《又见奈良》的补余，供人们脑补影片没有展现的生活：一个日本孩子怎样在异国被收养长大/一对中国父母怎样养育他们收养的日本孩子。

另有一部同样展现这个过程的中日合拍电视剧《大地之子》（1995年），当年也一样轰动两国，成为一时热题。

这两部拍摄于上世纪90年代初期的影视剧，都把时间跨度从1945年日本战败拉到二十世纪八十年代后，非常完整地展现日本遗孤在中国土地上是怎样一年一年，随新中国这个大时代长大成人的。

那些个细碎重复的生活，喂养下去的一口又一口，一个婴儿变成了老人……

中日电视剧《大地之子》（1995年） 《又见奈良》隐去了这些东西，它直接从养母只身来到日本奈良找女儿拍起。

关于整个故事最要紧的历史背景，在开篇几分钟后，导演快速插入一段动画，形似弹幕，简单交代，再全力转入日本寻亲故事，再无镜头涉及过去的生活。

这是导演鹏飞特意选择的风格，他从上一部电影《米花之味》开始，就选定了这种轻喜剧冷幽默的风格，把沉重轻说，让观众保持观影的愉悦感，他做到了。

我们已经起不了悲剧的范儿 豆瓣有影评将该片命名为“轻影像”，取自法国哲学家吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书。

书中谈道，“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的习惯，重塑我们的想象。

它在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域内成为一种价值、理想，和迫切的需要。

”在这个超文本链接的媒介时代，对于“轻”的多形态崇拜渗透进一切。

基于这样的定义，影评人将鹏飞采取轻松俏皮基调讲一个悲伤故事的电影，归之为“轻影像”。

虽然缺乏更多清晰的阐释，但这个命名似乎有那么几分道理，至少它提示我们一点，这种用轻松愉悦调性来表达现实或历史话题的美学风格，的确是眼下的一种“显学”。

高科技的发展、新能源变革、互联网、新媒体、纳米技术……物质世界的一场巨大变革，使技术与市场更倾向于“轻”的逻辑而非“重”。

“轻”的规则不再是个人的事，而成为全球经济文化的运作模式，“轻”的逻辑不再是经济现实中的他者，而是经济现实的核心。

人们厌弃沉重的一切，只想以轻盈之姿流动之态重启文明——正像尼采所说，“美好之物是轻盈的，一切的神圣皆以灵巧之足奔跑”。

“不想沉重地说沉重的故事”，这大概算是“轻文明”时代之典型症候。

的确，催生凝结着文明高光的悲剧意识的一切条件都烟消云散；召唤它重现的一切语境，都不再明显存在。

乔治·斯坦纳在《悲剧之死》里认为，古希腊戏剧在神话、符号、仪式参考的语境基础上诞生，伊丽莎白时代的人仍能够有想象力地遵循之。

此后慢慢地，给悲剧提供信仰和准则的古老意识，以及在共识中判断和识别的习惯就不再普遍存在了。

如果有幸具有极高的天分，比如易卜生这样，可以为他的戏剧创造一个富有思想意义的有效神话，他能够设计令人震惊的符号和象征、相应的文体和剧场手段，同时又彰显某种特定生活观念的象征性行动，再创生活观念，那么悲剧意识会再次到来。

而斯坦纳此处指的悲剧，是公元前五世纪就上演于雅典的“高悲剧”（high tragedy），或者称为“纯粹悲剧”，即讲述那些“不能通过理性改革来解决的世俗困境，是人在世间飘零时不可改变的残忍暴虐、毁灭消亡的倾向”。

很显然，科学资源、科技发展和物质力量的增长使人们的理性乐观主义精神日渐壮硕，挤占了传统神话、仪式、宗教、习俗等的空间。

但讽刺之处就在于，轻文明并未使人轻松，各种规约都日渐宽松，但生活本身却“重”了。

“轻”加剧了人们的脆弱和焦虑，人们最终的悲剧处境依然没有改善。

在这样一个漫溢着媒介经验的“轻”时代，做一个创作者的确有当下的困境。

你已经起不了悲剧哪怕类悲剧的范儿，那会变成一种“语重心长耍流氓”的行径，直指伦理的死局。

你只能笑着说真话，故作轻松、半真半假、半推半就间，喊出你的疼痛，谈出你的问题，甚至赴你的死期。

曾经有位因晒抑郁症状微博直至自杀身亡的著名博主“走饭”，留在微博的最后一句留言是“我有抑郁症，所以就去死一死，没什么重要的原因，大家不必在意我的离开。

拜拜啦。

”那是多么轻描淡写的遗言，没有怨忿也无眷恋，就像说自己撒个尿一样的轻快，就死了。

因此，再一次地，允许我追问一句，面对那些沉重的话题，那些生命意识里最本质的问题，我们可以怎样去轻，才轻得不至于使一切滑入轻佻的调戏，使人竟不识死亡的意味，使人只能抑郁而短路在自我的任一通道里？

那些高企的抑郁症数字，大约是久处轻着说疼的压迫环境后出的天花。

当下一批年轻导演的作品带着这种非常典型的媒介天花，出现在我们面前，沉重还是那个沉重，甚至随着人们总以轻松的频谱播报它，总得不到肆无忌惮倾尽全力说的机会，它似乎越来越沉了，轻文明的深处生出一种沉重的精神。

如果轻成为唯一的创作策略、操作手法，一种主导的思维，它就会在不知不觉中扼杀掉本可以舒展开的细密枝桠，扼杀掉复杂细密活生生的对话、对比、押韵等等，扼杀掉了生机。

少了抚四海于须臾的片刻 《又见奈良》的导演在日本奈良调研近一年，他认真地做了田野考察，采访了许多日本的遗孤后代。

因此影片里有真实人物出演，他们扮演自己或者父辈。

最令人动容的是一对居住在山村的老夫妇，以东北水饺招待寻亲的三人，并卖力表演《林海雪原》以助兴。

那动人的一幕完全来自调研的真实资料，由素人本色出演。

这令我想起曾在纽约街头遇到的中国老年群体，他们结伴欢唱着红歌。

相邻的另一摊黑人兄弟则哼着嘻哈音乐。

人们在街头都以自己最畅情的方式释放节奏，没有孰高孰低，只有生命拓片的闪烁。

那些构成人们意识的拓片是何其有幸！

它们竟变成了基因编码，不随外界的变幻而变。

电影《清凉寺的钟声》节奏刻画了时间，我们和影片中两位素人演员瞬间实现了某种相遇，这个相遇让那一顿晚餐产生了生命感。

观众和人物之间找到交集，我们感受到了人物的有机，也即活生生的存在感，一种内在的一致性。

这种相遇使观众启动了自己的思考，使那场战争的残酷和命运的荒诞轻轻碰了我们一下。

反而是带着战争亲历的经验来寻亲的奶奶，导演吝啬地没有给一处闲笔，没有让我们的目光捕捉到她一丝情绪的紊乱、失控或者失态的瞬间，没有一丝意外，以打破这个人物的连贯性，让观众能够创造自己的时间，去接续《大地之子》，接续《清凉寺的钟声》，再携着历史诡谲风云里的吉光片羽，轻轻地飘落在奶奶身上。

电影《步履不停》《步履不停》里，母亲在儿子一家返城的晚餐上随意播放起几十年前偷听到的父亲和情人约会时的情歌，抖落出两人情感正史里的野史稗类；《小偷家族》里拼装家庭难忘的游乐经历中，落单的奶奶远远望着其他成员海滩嬉闹的场景，怔怔说出“谢谢”这句况味深远的低语……这些都是开放给观众的通道，叫我们分神于窗外风景。

这种貌似离题的叙述，也是一个有效的美学手段，造成一种日常思维的中断，杀掉人物的惯常节奏，形成张力场，也即心理时间的延续。

当这种“此间”状态产生时，故事就创造出了拥有独立生命的人物。

奶奶和小泽这位热心相助的遗孤二代作为人类学意义上的“线人”，带我们进入到战后遗孤这个不太为外人所知的群体，但环绕这个人群的二十世纪一整个历史的烟云，因为缺了这样的打断，使得这场执意要笑着带领观众奔赴伟大生命悲情的旅程缺少了绵延，缺少了能够抚四海于须臾的片刻。

找人总不顺利，奶奶却依然淡定，没有一丝疑虑曾飘过她的眼前，这个关键人物就这样无可奈何地滑向扁平。

反战的主旨占的分量几近一句飘过的弹幕，说是说了，轻倒也是轻的。

电影《小偷家族》悲剧不等于悲情，悲剧意识是我们生命意识的标示。

悲剧也许只是有感于这个时代的风气，慈悲地调适了它的风格和传统，但它一直在守候着人们的命运，准备帮助人们在缄默和孤独的深处发出狂野的哀悼。

年轻的创作者，请不要吝啬你的脚步，试着出格一点吧，在轻薄的时代，更需要勇敢的僭越，去更率性地轻薄，突破媒介意识下项目制式化的情怀，去唤醒被理性和伦理的乐观主义催眠至今的科学主义笃信，比如笃信“轻”。

行文至此，“胡波”这个名字浮现纸面。

坚持自己的处女作《大象席地而坐》的创作并付出生命代价的他，恰是个“轻”的反题，他足以使你判定我这里满纸尽为荒唐言。

但大力赞颂“轻盈”的尼采说，“自由的思想是轻生活的神”，这座神祇上没有逃避、懦弱、伪善之名，只有自由的思想。

并且他认为，轻的生活来自“新生事物的永恒复归”。

那不是指重复，而是新事物朝向未来永远的抗争。

グッドバイ・マイ・ラブ邓丽君-邓丽君璀璨东瀛原音集邓丽君这首名曲将出现在电影《又见奈良》片尾青年导演鹏飞第三部长片《又见奈良》于2020年7月31日在第二十三届上海国际电影节金爵奖单元举行世界首映。

导演鹏飞，演员吴彦姝、英泽、张巍出席映后见面会。

电影讲述年近八十的老妇人陈惠明趁孙女小泽在日本留学时，赴奈良寻找曾经收养的日本战后遗孤的故事。

影片以舒缓、清新的公路片节奏，将奈良当地亲切、美好的风土人情与寻亲故事结合在一起，打造出一段独特的中日情谊。

影片由贾樟柯、河濑直美两位中日名导联手担任监制，因故未能前来的两人都发来视频问候，河濑直美说她认为，《又见奈良》凝视了过去的历史，也希望能点亮共同的未来。

贾樟柯则透露，他第一次看到剧本就被故事中的大爱打动——“它是超越国界的，也超越了历史文化，我想大家都会深深地被这个故事所感染。

” 据悉，《又见奈良》有望在中日两国公映，正如河濑直美所说，“希望影片能够为中日两国未来的交流和友谊助力，这也是我、贾樟柯导演以及鹏飞导演创作这部片子最大的初衷。

” 「导筒」带来鹏飞导演专访，一起深入这部中日联合制作的反战影片的精彩幕后故事。

专访正文导筒：一开始你是怎样有机会开始创作《又见奈良》这部作品的？

鹏飞：一开始是我的上一部影片《米花之味》入围了奈良国际电影节的竞赛单元，然后他们有一个这样的传统，就是你在那边获奖了，就有机会跟河濑直美导演合作一部影片，她来制片，然后要求是全程在奈良拍摄。

鹏飞在奈良电影节获奖那一年《米花之味》有获奖，并且当时总共是有4个获奖者，这四位需要在两个星期内每个人写出一个剧本大纲，给到奈良电影节来选，看哪一个比较合适拍摄。

我觉得自己很幸运，最终被选中了，当时我就选择了一个收养了日本遗孤的妈妈去日本寻找女儿的故事。

《又见奈良》主创在上海国际电影节导筒：你是如何准备这个故事的？

前期有做怎样的背景调查？

鹏飞：我大概是2019年初去的日本，算是体验生活，在那居住了一段日子，然后去寻找联络这些遗孤，也走访相关机构多了解一些关于遗孤的历史和故事。

后来我开始着手写这个故事的大纲，同时也入选了香港国际电影节的创投，在那里碰到了去参加影展的贾樟柯导演，因为是中日合拍，所以河濑导演认为要找一个中国的制片公司一块来做，需要找一个联合监制，她正好跟贾导是好朋友，然后一拍即合就定下来了。

这个故事和题材本身比较少人去关注到，而且也是一个反战的，呼吁和平的作品。

贾樟柯与鹏飞，河濑直美一起进行视频会议导筒：去了日本开始体验生活这段时间当中，有没有一些比较有意思的经历？

鹏飞：我19年其实大部分时间都在日本的奈良生活，电影节给我提供的驻所，还有一个会讲英文的同事，然后我在北京的时候把所有的关于遗孤的书都买了，然后还看了《大地之子》《小姨多鹤》等一些跟这段历史有关题材的电影和书籍等等。

《大地之子》（1995）我也大概知道有哪些关于他们的日本机构，所以在日本同事的帮忙下，就找到了奈良当地的“归国者协会”，首先我们是联系到一个成人日语学校，里面有一堂课，每周六下午给遗孤们上课，我们认识一个老师，他带我们引荐归国者协会会长——叫张文成，是一位75岁的老先生，第一次见面的时候我的印象很深刻，在一个福利机构，很多日本的大妈在那边做饭，然后装饭盒装便当，我就问做这些便当是干嘛的，原来这些老大妈是给年纪更老一些的大妈，主要是孤寡老人送餐，一星期一两次，张先生当时就在福利机构里，得知我是从中国来的，一口的家乡口音就出来了，之后便带我们去遗孤上课的地方，那边大概有三四十个遗孤后代，我也了解到要找1代遗孤很难了，基本上都是2代3代，甚至4代都有。

《又见奈良》片场——外国人日语课堂这些遗孤大多是四五年前后留在中国的。

在东北牡丹江，王家屯等地的较多，72年中日建交之后，八几年他们开始陆陆续续回国探亲、寻亲。

有选择回去日本的，日本就会恢复他的国籍。

那个时候他们都已经四五十岁，都已经有第二代了，甚至有的都有第三代，所以2019年，我所看到的在奈良这个学校里面多是七十几岁的二代遗孤，他们的日文都说的不是很好。

让我挺有感触的是，他们的老师会让他们每周写一篇作文，用上新学的日文，很多的人写的都是他们在老家中国老家的生活，表达一个对家乡的思念，或者说是一个对童年不可忘却的思念，好像在日本是他的异乡的感觉。

如果没有这一场战争的话，他们是长在日本的小孩，他们不用去这样在老年时候弥补他的童年。

最终我们也想方设法在奈良找到一对一代遗孤夫妇，他们住在离市区很远的山里面，之后找到他们的住所，我就从窗户往里看，一个白发苍苍的老奶奶看着我，她一开门我就赶紧先说话，我说“奶奶您好，我是从北京来的，来看您来了。

”然后她的眼泪唰一下就下来了，握着我的手说：“终于有人想起我们来了。

”他们有一亩三分地，能种点吃的，她的丈夫正在地里干活，老先生姓刘，拿着锄头有点害羞，也高兴能说中文，脚一直在踢着锄头，讲述自己的过去，那一刻我挺有感触的，像是这段历史一下全到眼前了。

七八十年代的时候了，他开始知道自己是日本人，但也没想回日本，在中国已经习惯了一切，后来好像是养父母都不在了，自己身体也不好，就选择回日本寻亲了。

他是1993年3月11号回国的，我用在剧本里。

45年日本战败刚走，老百姓就把遗孤收过去抚养，这是无法描述的人性的光辉，随着遗孤的采访越来越多，我越觉得这是一个很有力量的一个主题。

我们剧组中有几个过来帮忙翻译的女士，都是三代遗孤，她们跟我说是十几岁来的日本，但日本社会很难融入，何况是他们这样的背景。

《又见奈良》海报导筒：影片拍摄大概是怎样的周期？

鹏飞：其实这部片子我觉得拍得挺快的，刨去休息，我们实际上只拍了19天，因为种种原因，时间就会比较紧张。

导筒：这次跟日本的电影制作团队合作，有怎样的特别之处？

鹏飞：首先说一下河濑直美导演，我很有幸能认识她，她给我的感觉是非常“狠”的人，对于电影上，对于艺术上，她认定的事一定会完成；生活中她很开朗很爱笑，但是要谈到她的创作，就会非常有主见，工作状态下她把时间都安排得满满当当，作为监制，她给我很多自由，会是引领我一下方向，但是很尊重年轻导演和作者的想法，在她的引荐下，当地政府也给了我们很大支持。

河濑直美与鹏飞这部影片里有很多的工作人员都是河濑导演一直合作的。

比如说美术指导节子小姐，是非常细致的一个人，也非常的谦逊，很尽责，为了拍这部片子，我在日本的时候，她去长春待了很久，去看那边的风貌，人的感觉等等，也带回来一些老的道具，对于现场很多选景，她都会手绘精美的场景图，配合我需要的年代设定去寻找对应的材料物件。

《又见奈良》手绘场景图还有我们的录音指导森英司先生，也与河濑直美合作十余年，当我在北京金知了进行后期混音工作时，混音老师问，我们的录音师是不是年纪很大了，我说您怎么知道的，混音老师曾经为张艺谋等等名导合作，她说从森英司收录的声音当中能听到无数的细节，水流，风，树叶等等的声音，设计在不同的方向和角度，充满层次，日本那种强烈的匠人精神都在其中马上能体现出来。

录音指导森英司先生在《又见奈良》片场进行收音工作导筒：两国工作人员合作会有怎样的收获和挑战？

鹏飞：在日本拍戏其实不是很容易，原因在于他们把制片工作安排得非常细致，每一天甚至每个小时的规划都整整齐齐，但与此同时，对我来讲灵活度会差一些，可能很多日本组员的个性就是不愿意给别人添麻烦。

美术组自制的通缉犯海报所以在一个场景上，有些时候我们没有办法有更多的时间去拍摄。

在中国，如果你想在一个场景多拍一段时间都是完全有可能的，可以想办法去交流，但是在日本，在制片组或者是第一副导演这边就给你挡住了。

穿绿色外套的为《又见奈良》第二副导福岛先生剧组的第二副导福岛先生也给我留下了很深的印象，他很有耐心，就算在我们时间压缩得很紧的情况下，他还尽力把每一件事情讲清楚，拍摄有条不紊在进行。

在开拍的第二天，我遇到一个最大的问题还是交流的问题，就算是用对讲机，然后旁边有翻译，但是有时候难免出错，所以我们为了节省时间，就把一些简单的指令做成了肢体语言，这样更快的来交流。

《又见奈良》在公园里拍摄孩子的戏份导筒：日本剧组在哪些细节上让你觉得很值得学习？

鹏飞：在我们拍摄过程中，每到一个地方，制片组都会支起一个桌子，用于给工作人员一些补给，咖啡、茶、巧克力、饼干、蛋糕等等，而且每天更换品种，给大家带来了很好的支援和缓解。

日本的制片组会在片场准备装有零食和饮料小推车日本剧组不会定点吃饭，你得拍完规定这场戏，上午的内容，就算拍到下午3点，拍到4点也都饿着，拍完了才可以吃，然后饭都是冷的，因为剧组有很多年迈的前辈，冷饭对他们身体不好，日方也尊重中国的做法，尽量定点吃饭，想办法把食物加热。

日本的制片组中文为大家发放餐食，因为奈良盛产柿子，所以每餐都会有柿子导筒：当时两国剧组成员日常是在一起生活吗？

鹏飞：河濑直美导演可能人文关怀更浓厚一些，所以她希望大家住在大的乡村别墅里面，大家住在一起，然后一起吃饭，早上醒来互相道早安，然后一起喝咖啡吃早饭。

然后晚上回来大家休息的时候，也是见面可以一起讨论，这样剧组迅速成为一个家庭。

另外，奈良当地人的帮助也让人十分感动，比如在寺庙里拍戏的时候，会有很多大妈来帮剧组制作热的炸鸡，味增汤和米饭，都是义务帮忙，我们的主要拍摄地御所市的副市长不厌其烦地带我们去寻找拍摄场地，在结尾那场重大的祭祀戏中，当地政府帮我们找到了数百名村民参与拍摄，非常不容易。

导筒：奈良这座城市给你留下怎样的印象？

鹏飞：奈良是日本早先的首都，那里有很多鹿，鹿被视作是神派来保佑这个地方的使者，满大街都随处可见，我们的影片里也会出现。

奈良没有高楼大厦，跟东京大阪等大城市都完全不一样，很多精致的小矮房子。

拍摄期间在奈良街头漫步的鹿

喜欢电影的朋友，如果去了奈良，我觉得也会立刻想到很多上世纪日本大师的作品，奈良保留了很好的日本风貌，佛教的元素在奈良也非常盛行，并且佛教文化可以串联中日悠久的历史记忆，在我们的影片中也会有体现。

热爱学习汉语的日本组员们，都准备了专门中文学习小册子导筒：这次是您跟英泽的第三次合作，那么这次合作会有什么不一样的感觉吗？

鹏飞：英泽这一次是演一个日本遗孤二代，实际上她不会说日文，影片中说的这些日文都是她短时间内跟着我们的日语老师背下来的，所以非常辛苦。

但是她的语言能力很强。

那么短的时间内，要背下这么多日文台词，断句，还有情绪都得到位，真的是非常不容易。

所以这次对于她来说，也是一种很大的突破。

英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯我们之间合作过两部影片了，相比《米花之味》这次有更多的默契，而且我知道她是一个要求非常高的一个人，交给她一个工作，我说差不多可以了，但是她要做到更好，时刻在追求更高的水准。

鹏飞《米花之味》（2017）在拍戏过程中，因为我对她的表演方式很熟悉，我也很喜欢这种很自然的表达方式，尽量让她自由发挥。

但是这一次她碰到的是两位非常有经验的老先生和老奶奶，我知道她一定是有压力在的。

当然了，最终的压力变成了动力，让他们的表演迸发出更多我想要的东西。

导筒：这次您请到了吴彦姝老师来参与这个项目，对于她的表演您有什么感受？

鹏飞：实际上一开始，吴老师是没有档期的，但是她看过本子之后就很喜欢这个角色，也很喜欢这个故事。

于是她就跟我说，算了，时间我们挤一挤，我们一起把这个事情完成。

就这样她就来到了日本，是一位非常值得尊敬的演员。

《又见奈良》中的寻亲三人组在现场也是，因为奶奶很有经验，知道如何调整表演的情绪。

有一次因为现场出现了一些问题，英泽就有些心理压力。

奶奶不仅自己没有被影响，还安慰英泽，给她鼓励，帮她调整状态。

最后那场戏两个人的发挥都非常的好，非常自然。

我也是很感动，也很感谢可以遇到这样一位好演员。

英泽与吴彦姝导筒：对于这次合作的日本演员，给您带来怎样的印象？

鹏飞：其实最开始在选老警察这个角色的时候，河濑直美导演发视频给我，说“鹏飞你想好你的日本演员是谁了吗？

”，还给了我几个选项。

然后我就把手机拿出来了，把照片打开给她看，我说我想要国村隼，河濑说那太好了，她的第一部影片就是国村隼主演的。

河濑直美处女作《萌之朱雀》(1997)中的国村隼后来我和国村隼先生见过面后也是一拍即合，他给我的感觉就是电影中老警察的感觉。

到了现场，我发现他是个非常的有经验的演员，给的每一个地方都很精准，经验很丰富。

很开心这次可以和国村隼先生合作。

鹏飞，国村隼，河濑直美在东京首次见面还有一个惊喜就是永濑正敏先生。

我其中一个角色是一个聋哑人，就请到他来演，前两次见面都聊得很好，但是到他进组前最后一次碰面的时候，突然他就不说话了，拿出一张纸，开始用写字的方式和我沟通。

因为这个角色它是靠纸笔来写的，我才知道他提前三四天就已经开始不说话了，每天戴一个大耳机，为了体验聋哑人的世界，为了提前进入角色，让我们大家都很敬佩，虽然他戏份不多，但是投入了非常大的精力和想法。

《又见奈良》中的永濑正敏导筒：中日演员的互动当中，你会给到怎样的自由度或者要求？

鹏飞：这三个演员其实是个很有趣的组合，一个是隔代的祖孙，一个是没有办法沟通的一对老人。

他们在一起搭戏的时候，那种我觉得有趣的感觉自然而然就出来了。

有时候我并不用太去说什么，或者我只是告诉他们这场戏大概什么内容，就自己发挥，我还挺痴迷这种感觉的，对，让演员给出一些惊喜。

导筒：这次你自己在影片中也出演了一个角色，为什么会有亲自表演的冲动？

鹏飞：这次我给自己设计了一个有些搞笑和幽默的角色——肉店的伙计。

当奶奶来买肉时，遇到了他，两人没法用日语交流，于是就使用学动物叫的方式，这也是来自我在日本的亲身经历改编的小故事。

鹏飞回看自己的表演导筒：拍戏过程中，有哪些场景会让您印象很深刻吗？

鹏飞：我记得小泽有一条很长的哭戏，其实当时条件是很有限的，因为首先在日本规定就是演员不许开车，你开车的话就不要拍戏，确实给我造成了一些困扰，不管从时间上面来讲，还是从灵活性来讲。

所以就一辆拖车，再拍一次的话就得回到起点，这一圈下来25分钟就没了，所以压力还挺大的。

拍摄开车戏前面，剧组在车前放置摄影机我觉得很幸运，小泽在这场戏发挥的还是很出色的，当她听到老先生接电话时的语气，她就能感觉到什么事情发生了，然后就控制不住的哭出来，我不喊卡的话，她就要一直哭，整个的情绪都很真实。

还有一场戏是在寺庙，奶奶跟老警察单独坐着，因为语言不通，所以我很想知道他们会用什么办法沟通。

最后效果非常的温暖有趣，很真实的一场戏。

他们单独相处时表现得有点尴尬，大概也是想知道对方的家庭或者想找点话说，安静的状态下，表达的内容却很多，有一种特殊的喜剧效果。

导筒：这次再度与廖本榕老师合作，在摄影方面你们又有了怎样的新想法和设计？

鹏飞：廖本榕老师，他是我在跟蔡明亮导演拍《脸》的时候认识的，那个时候我只是助理，但是跟廖桑的关系还不错，能聊很多事情，后来当我拍《米花之味》的时候，就想到想请他来帮我做摄影师，因为我跟廖桑之间就是像是忘年交一样，无话不说。

我觉得对导演跟摄影师来讲这是非常重要的，我可以跟他说很多事情，他也愿意去回答，包括分享他生活中的一些经验。

经过了《米花之味》的合作之后，他更知道我想要的感觉是什么，我也很相信他构图的方式，所以在现场就省去了很多的时间。

鹏飞与廖本榕在片场我在琢磨某场戏的时候，他就会去考虑这个镜头怎么摆，到时候会呈现怎么样的感觉。

这次因为整个电影的筹划到拍摄的时间都很快，廖桑是直接去的日本，我没有办法跟他在北京就提前讨论一些分镜之类的内容，他到达日本时已经快开拍了，所以导致后来每天晚上收工之后他还要继续和我们讨论分镜，非常的敬业。

廖本榕在片场掌机导筒：这部作品中有真实战后遗孤的参与吗？

鹏飞：有，这次我们很希望邀请真实遗孤参与，片中唱京剧《智取威虎山》的那位女士就是其中之一，我当时找她是因为我想要一个又会唱京剧的，又会说日文的演员，很难找到。

虽然她是素人，但是我想要最真实的反应，我就对她说，不用去塑造，在剧中就是演她自己。

鹏飞为饰演遗孤后代的小朋友说戏所以穿插着这些真实的东西，给电影增加了很多可信度。

其实按传统来说应该是男的来唱这段，我让她反串，是因为一位女性，背着遗孤的身份一个人在日本闯荡，很像女性杨子荣的感觉，我觉得更有魅力，也能想象她一个人在雪林里边穿梭，我觉得气势是对的。

《又见奈良》主创在上影节媒体发布会导筒：拍摄完成时，您觉得这部电影对中日观众最直观的表达是什么？

或者说是一个什么样的主题？

鹏飞：我希望传达的是，在疯狂的年代中，有无比可贵的人性的光辉。

中国的家庭收养了日本的孩子，的确，世界上所有的婴儿的哭声都是一样的。

我希望用这样一个故事来反思这场战争，来展现人性美好的一面。

导筒：影片开始后期制作时，疫情在国内爆发，这对于影片的制作有怎样的影响？

鹏飞：其实我觉得自己很幸运，影片是在疫情前拍完的，去年底拍摄完回国之后，我去了海南电影节，稍作休息之后就开始剪辑，剪辑是由陈博文老师进行，一开始其实只是素材整理，但是疫情突然开始爆发，交通停滞了，就造成我们沟通成本加大，我觉得很感动一件事情是陈老师的学生，也是剪接师翁玉鸿女士，在今年正月十五的时候来到北京，然后自行隔离开始剪片，隔离完了之后我们继续一起工作。

还有音乐是在日本制作，铃木庆一先生和我合作过《米花之味》，我本来是想带着影片去日本当面交流，但是没有办法，疫情开始后只能是视频开会，然后寄过来我听，再提意见，然后又开会等等，大概经历了10多次，他也是不厌其烦修改，日本的疫情也很严重，大家也是要用这些新的方法来尽力去把影片做好。

《又见奈良》开机第一天，日方制片组特地学习中文为当天的中饭便当贴上了“开机大吉”

《又见奈良》最后一个镜头拍完

最初知道《又见奈良》的剧情时候，我以为是《唐山大地震》式的中国煽情片。

中国导演拍家庭情感，总喜欢往狗血里拍，何况是一听名字就知道是催人泪下的题材呢。

抗战，日本遗孤，被中国农民抚养，在中日建交之后纷纷踏上寻亲的不回头路，即使他们被当成中国人抚养了一辈子，连一句日文都不会说。

在中国的年迈的养母，丢失了和养女的联系，从此踏上寻亲的漫漫路程。

看这个概述，就知道可以拍成往观众眼睛里滴眼药水的那种片子。

幸亏导演没有。

这看起来是一部平淡甚至有些许轻松的公路片。

中国年逾古稀的养母，中日混血的遗孤二代，日本的退休老警察，三个人开着老警察的丰田车，在奈良的山路上转来转去，寻找各种可能的信息。

语言、环境、文化，又给这个奇特的组合增加了有趣的气息和冲突的可能。

养母一句日文也不会说，但却能说俄文，是中苏友好时期的烙印；中日混血的年轻姑娘，说着有中国口音的日语；日本警察则是一个中文字也听不懂。

在多次语言无效沟通之后，养母和警察在公园的长椅上默默做起了手工活，这种不需要语言交流的场景反而异常和谐。

日本遗孤初到日本的时候，也是这样的境遇吧。

虽然是日本血统，但从长相文化生活习惯上来说和中国人没有任何区别。

他们回到日本，除了寻根之外，其实无非是经济上的考量。

影片里没有明说，警察在问遗孤二代的小泽，“为什么你没有回中国呢？

”的时候，被手机的铃声打断，成为这段对话中唯一一个没有被回答的问题，因为已经不需要回答了。

养女初回日本的时候，已届不惑，孑然一身，语言不通，根本就是外乡人。

许多遗孤回日本的时候，父母已经不在，兄弟姐妹并没有见过，感情不说，还有分割家产的考虑，何况这位养女连血缘都鉴定失败了，差点被赶出日本，后来还是一位公益律师证明了她的日本血统，国籍才得以恢复。

她为了感谢律师，就用律师的名字作了她的日文名字的姓，而用中国养母的名字作了她的名。

真的是茕茕孑立，形影相吊啊。

这样的命运，在路途中由警察的前同事在打来的电话中娓娓道出，窗外是日本沉沉的夜，老警察无法回答，小泽哭得不能自已，而后座的老母亲早已睡熟。

而在给养母的信里，她的字句总是那样欢快：我找到了我的家庭，定居了下来。

我找到了工作，现在过得很好。

这里很好，我希望有一天能带您来看看。

唯一透露出她真正境遇的语句是：我反而能和聋哑人的管理员交上朋友，因为我们不需要语言交流。

信里给养母寄的自己的水彩画，显示出她曾受过的良好教育，又印证养母对她的深刻母爱。

这些中文字句由小泽念出来，给电话那头的老警察一字一句地讲述，信上的中文字已经变成了日文，而老警察听着的时候，想念的是他自己的女儿——已经远嫁到东京不回头的女儿。

舔犊之情，不论国籍，不论时代，不论战争或和平。

当年尚未结束战争状态的敌对性国家中，如此大规模的遗孤被中国老百姓抚养，是人性的光辉，也是超越政治和时代的仁慈。

看完电影后，我去查了查日本遗孤的资料，发现影片的原型很可能来自于一个名叫池田澄江的孤儿。

在被日本父母托养之后，她在中国牡丹江生活了37年，那时候她叫徐明；1981年来到日本，认亲失败，举目无亲，绝望到差点自杀。

绝境中，一个名叫今村的翻译帮她证明了日本国籍，她才得以在日本生存下来，从此改姓今村；后来她进入律师事务所工作，专门帮助遗孤寻找日本家庭；最后仿佛是奇迹般，在咖啡馆遇上了来寻亲的老姐姐，终于发现了自己的亲生家庭，才知道自己的本名叫池田澄江。

网络上有她的采访，一口地道的东北口音，但却是日本的装扮风格。

很难说她是哪里人——也许就和在北方长大的南方人差不多吧？

说起自己的身世，满眼都是泪，不光是她的，也是她每次看卷宗，为那些孤儿而流的眼泪。

池田的母亲已在她被找到的前夕去世，她的身份只剩户籍上的一个名字——她的父母，还为她保留了这个名字。

日本遗孤池田澄江这些战争孤儿，已成为时代的眼泪。

影片四两拨千斤，表现的只是苦难浮上水面的一朵水花，因为水面下的东西太多太沉重。

影片的最后，寻亲三人组默默走在奈良深夜的小镇街头，亲情、认同、文化、政治，最后只剩邓丽君亦中亦日的歌曲在空中飘荡。

第37届中国金鸡百花电影节“有福电影”巡展《又见奈良》。

感觉对我来说也算某种意义的“公路片”，很平静的剧情片，看的人心真的会静下来。

中国人永远臣服于“团圆”和“回家”，到最后10min的“明”让我泪目，隔壁也在偷偷抹眼泪。

如果不是电影节展映有免费票，我平常不太会主动看这类型电影。

绝对不是说这种类型不好，其实很多得奖的影片类型都是剧情片，只是个人喜好不同罢了，我平常有时间喜欢看直给的打打杀杀爆米花，感觉特别解压、畅快

陈丽华，或上村明子，一直到影片的最后，都没有出现。

六十年前，她是被父母遗弃在中国的孩子，六十年后，她是被日本社会遗忘的边缘人——如果她的养母不来寻找她，她就如此无声无息地消失在日本社会了。

从遗弃到遗忘，这几乎是归国的战后日本遗孤的普遍命运。

天下所有孩子的哭声都是一样的。

六十年前，陈奶奶尽管背负着国恨家仇，但听到了孩子哭声的她还是义无反顾地收养了这个女孩，并将她养育成人。

十年前，养女归国。

五年前，养女失联。

2005年，年过古稀的陈奶奶彷佛又听到了六十年前的哭声，于是，她不远千里来到奈良，寻访养女的下落。

从成长背景来看，4000多个日本遗孤实际上已经成为中国人。

他们的思维方式、亲情纽带都不可避免地打上了中国的烙印。

从陈丽华寄给陈奶奶的信看，始终是报喜不报忧，是非常典型的中国孩子表达亲情的方式。

又比如小泽的父亲，归国生活多年后，最后又选择回到中国生活，因为在“异国”，他才会过得比较自在——在某种意义上，“异国”才是他的故乡。

那么，这些已经“异化”为中国人的日本人，为什么会在中日建交（1972年）后，陆续回到日本呢？

与寻根、认亲等深层次情感需求比起来，很多人的选择归国的原因特别简单——和其他“移民”没有本质的区别——就是追求美好的生活。

七十年代到九十年代，中、日两国的普通人的生活水平还是有着比较明显的差距的，最明显的差距就是收入差距，那时候，日本人的人均收入是中国人的若干倍。

战后遗孤归国，说得直白一点，很多人的第一诉求就是“赚更多的钱”。

实际情况是，他们回到“故国”，语言不通，教育背景、成长背景迥异，他们要在日本立足，找到比较体面的工作是很困难的。

他们当中的很多人，要么回到“家乡”当农民，要么到处打零工，有时候还要靠社会福利接济。

而他们的日本“亲人”，至亲大多已经不在，堂亲表亲之类，本就与他们隔了一层，往往还会防着他们可能要分财产，自然而然也就疏远他们了。

归国的他们，往往只有名义上的国民身份和家族身份。

在日本社会中，他们多半是“举目无亲”的。

他们难以融入日本社会，甚至，遗孤二代、三代，也可能面临类似的处境。

小泽是遗孤二代，她在日本成长、工作，但因为中日混血的身份和带着一点中国口音，她仍然被前男友的父母视为“中国人”，而且，他们拒绝接纳她。

被边缘化的他们，往往选择关起门来过中国人的生活。

他们在家做中国饺子，利用从中国带来卫星电视接收器，在家看中国电视节目。

他们的孤独，他们与主流社会的疏离，很少被看见。

有时候，中国反而能够带给他们更强烈的“归属感”。

当中国人来做客，他们迫不及待地“献艺”——“手动”表演京剧《智取威虎山》。

影片中，养母陈奶奶、遗孤二代小泽、退休警察一雄组成了寻人三人组。

陈奶奶爱女儿爱得深切，也爱得豁达。

每次有一点线索，小泽总是着急忙慌的，陈奶奶反而比较平静，只是配合好每一个步骤。

车上，一雄接到前辈的电话，对方称上村明子已经于几年前去世。

小泽闻讯，啜泣不止，泪如雨下。

而陈奶奶在后座已经熟睡。

从影片中看，陈奶奶到最后都不知道女儿已经去世的消息。

但真的如此吗？

在我看来，知天命的陈奶奶早已不是局中人，她一直自困局中，只是为了让寻人三人组继续可以抱团取暖。

陈奶奶终将回国，寻人三人组终将解散，小泽可能会找一份新的工作，继续在日本打拼，一雄也将重回空巢老人的孤寂，但他们一起经历的寻人之旅，也将铭刻在他们的生命中。

影片的最后，三人在祭典上寻人无果后，沿着路边缓缓前行。

时间彷佛慢了下来，观众可以跟着他们的脚步体验到一种彼此照应的暖意。

短短几天或十几天的相处，他们已经成为一个颇有默契的“组合”——这个“组合”在一个悲剧事件中“组建”，却跨越历史、国籍、年龄，找回各自的“人间值得”。

乌龙放生、戏剧性地飙俄语、肉店奇遇、和当地的孩子们玩耍、装病调虎离山，等等，陈奶奶可爱得停不下来。

当小泽为相机没装胶卷而错失所有的美好瞬间而伤心时，陈奶奶却轻描淡写地安慰她，（照片）都装在我的脑子里了。

语言不通的陈奶奶和一雄尴尬地坐在长椅上的时候，陈奶奶以交换照片打破了沉默，又以一起做手工建立友谊和默契。

鹏飞通过诸多有趣、温馨的细节，塑造了可爱又睿智的陈奶奶，又以幽默的方式举重若轻地“化解”了这段沉重的历史或寻亲之旅。

在陈丽华写给母亲的信中，“一切都好”是不变的主题。

而陈奶奶寻找女儿的过程，却一步一步地粉碎了这个主题。

在小泽和一雄的帮助下，陈奶奶造访了女儿可能去过的地方、找到了女儿的聋哑人朋友、拜访了女儿的前房东也是女儿工作过的小食店的老板娘。

女儿做过的炸面包圈，陈奶奶也带了一点回家，细细品尝。

抓住女儿留下的一点点痕迹，陈奶奶都试图走进她悲苦的内心。

天下所有孩子的哭声都是一样的，而心中有爱的母亲，永远都能够听到自己孩子的哭声。

这部片有点太好了[流泪][流泪][流泪]像是在温盐水中慢慢撕开鲜为人知的疮疤。

刚开始不是很了解什么开拓团和战后遗孤的历史看的有点懵，后面通过人物讲话才慢慢把人物关系拼凑起来电影两条线索，明线是老奶奶寻找失联的遗孤女儿，暗线是遗孤回到日本寻亲却不断碰壁最终孤死房中。

都是寻亲，都是布满坎坷，都是语言与思维的沟壑，都是战争所撕裂的深远而难以愈合的疮疤。

刚开始有点诙谐的情节，其实里面包裹着苦涩的悲哀。

先是老奶奶给螃蟹一条生路，将其放生河中却不料是只海水蟹。

后面老奶奶买菜、和人交流都因为语言障碍增添不少笑料。

为后面慢慢讲述日本遗孤回国寻亲后因为思维语言种种不同而造成的创伤点了一笔。

吴彦姝真的演的太好了。

她跟着信中女儿的脚步走遍了奈良，一步一步看着女儿曾走过的地方，也一步一步去感受女儿当年来日本时所受到的痛处。

她把那张浓重的悲哀与心疼从骨子中演了出来，让观众也对这痛苦感同身受。

就像是影片英文“tracing her shadow”。

这部电影拍的实在太好。

第一次以这个角度看到战争的伤痛，思维文化不同所带来的冲突与悲剧。

國內極少電影拍呢個題材，因為主流導向唔係呢個但係，人類自我嘅進步，應該發展到學會嘅係愛“人”我以為電影嘅時間搞錯咗，日本遺孤回國應該80年代，但係百度一下先知道時間係吻合嘅原來佢哋真係年屆4.50先返去90年代嘅日本日本人都未必容易生存一啲祇有日本血統嘅東北長大嘅人，點喺日本生存？

所以有咩結果可想而知睇電影因為喺奈良鄉村拍嘅導演揾到国村準，永瀨正敏選取深秋嘅奈良，講一個媽媽尋找女兒嘅故事穿插遺孤一代嘅生活細節，遺孤二代喺日本嘅繼續掙扎等等，拍得很平淡，但係故事太散我覺得，可以將一個故事平淡地娓娓道來未必一定要学是枝裕和因為文化背景唔同学唔到其實我哋以前都有導演拍得出平淡卻似散文詩嘅電影，例如《城南舊事》點解家陣拍唔出？

呢個問題先值得思考呢套戲我畀5分

原来片名就说出了结局——Tracing Her Shadow，养母从头至尾都是循着养女的影子往前走，而养母这趟旅程的终点究竟在哪里呢？

没办法知道了，最后，伴随着日文的《再见爱人》响起，只知道他们在往前走而已。

旅程中拍摄的照片，打开相机后盖却发现没装胶卷，就仿佛是现实的隐喻，以实际而言，无法找寻到实体的人了，但是那句“照片都在我脑子里呢”又好像在告诉我们，关于养女更多的记忆镌刻在了养母的脑中——一个日本遗孤回到所谓的“祖国”后究竟度过了什么样的人生，通过信传达来的生活与现实的生活组成了立体的人。

我不由地去想，对人而言，究竟是血缘与民族性在决定一个人还是文化在决定一个人呢？

一个完全在中国文化中成长起来的日本人，究竟是中国人还是日本人？

民族与文化冲突产生的自我认同感迷失是一个庞大的命题。

平常人大概永远只能作为旁观者而无法真正理解其中的挣扎。

但是我觉得我思考的不完全准确，其实电影更多的表达的是这类特定人群在某种社会环境中所遭受到的排斥，以及展现部分人群的孤独——有很多类人的孤独。

2025.2.9标记二刷，上一次看是2021年3月20日，时隔快四年再看这部电影，时间过的快的。

第37届中国金鸡百花电影节“有福电影”巡展《又见奈良》。

感觉对我来说也算某种意义的“公路片”，很平静的剧情片，看的人心真的会静下来。

中国人永远臣服于“团圆”和“回家”，到最后10min的“明”让我泪目，隔壁也在偷偷抹眼泪。

如果不是电影节展映有免费票，我平常不太会主动看这类型电影。

绝对不是说这种类型不好，其实很多得奖的影片类型都是剧情片，只是个人喜好不同罢了，我平常有时间喜欢看直给的打打杀杀爆米花，感觉特别解压、畅快

开场的画面做足了功夫，女主和胶片颗粒感的画面很有日系质感，战争遗孤和日本老龄化本是比较沉重的话题。

但鹏飞导演举重若轻，试图将这样充满年代感的事情拍的轻松，让观众有代入感，他做到了。

有几场戏，处理的非常棒，老太太去买肉，因为语言不同，和导演饰演的老板来了段口技，幽默地恰如其分，全场笑得不行。

最厉害的一场戏是退休在家鳏居的吉泽，常常因为无所事事而不得不耗在外面，这天晚上他像往常那样摸了一下信箱空手而归，并没有等来孩子的信，于是他决定给小泽打电话让她再读一封信，其实是想帮她们寻亲。

这场戏有三重互文。

首先是吉泽期待女儿的信不得，思念女儿。

老太太虽然有信，但也是好久以前的信件，内心同样思念女儿。

对女儿的思念是第一重互文。

其次是信中丽华说自己在日本常常会对信箱有所期待，常常会去摸一下信箱看有没有养母的信件。

这个动作和吉泽经常爱摸信箱的动作形成第二重互文。

最后是信中丽华说自己在日本过得不是很适应，因为是战争遗孤所以回到日本不知道自己算什么。

而小泽作为中日混血，好好的姻缘无法成婚，因为她对日本人称自己是日本人，熟悉她的日本人却又认为她是中国人。

还有场唱林海雪原的戏也不错。

日本的战争遗孤不怎么会讲日语，而一口地道日本话的中国人的孙女却已经不会讲中国话。

这可真是讽刺。

奶奶带着腊肉、酱肉腱子到了海关被没收了，白带。

奶奶拍风景，结果忘记取下镜头盖，结果，白拍。

奶奶一路走一路拍，却没有放交卷，导致所有照片，照了白照（找了白找）一路的徒劳，让人有些淡淡的伤感。

人不在了，是意料之中的结局，老龄化严重的日本也是另一种凋零的味道。

语言不通的丽华，却和聋哑人沟通无碍。

语言不通的奶奶和吉泽，一样可以交换照片，分享回忆。

可见是语言可以是沟通的桥梁，也可以是沟通的障碍。

小品轻松的感觉挺好，点穴点的也比较准，但是时间的厚重和情感的积淀，并没有表现的很好。