腐花之雨

就像人类还和野兽周旋的原始时代，没有庇护所的性爱意味着死亡。

我们在钢铁城市里试图创造些什么东西的时候，如果被自我的無能憋塞住，性爱，也只能等同于死亡。

这个世界大抵已经被同质化了吧，創造的意義早已被架空。

本身就可以获得的庇护所被现代人称为小康，人心安理得地在此繁衍，像是履行着上帝的安排，自以为幸福着。

这是什么幸福呢？

只不过忘记了死亡在不断逼近自己，我只是不让自己忘记我会死，人不应该忘记自己会死，忘记了是种背叛，是放弃自己作为人，成为腐烂物，一種安静的腐烂物，没有臭味的，悄然无息的腐烂。

我宁可爆裂着腐烂！

让我的尸臭炸满整个宇宙，要不，就做一朵永恒的花。

永恒的花是年轻着的人都在追逐着的梦，在梦里不断地追，追到现实里，追到一个腐烂的森林里，那种外表葱绿的森林，内里却早已烂得不忍直视。

完全忘掉已深处這虚伪的森林，同化自己，化作组成森林的一簇草，烂掉也是供养森林的沃土，然后被后生的草遗忘，被它们汲取，汲取到它们腐烂的身体里。

我如果不炸裂着腐烂呢？

我或许就化作一抹星火，星火是不够的，但星火是起点，以那些腐草为食物，让它们下地狱。

你们的腐烂的身体，应该被我吞噬，然后爆燃在我的肚皮里，化作紫色的内焰，我的核心。

我就靠着你们的尸骨生长，然后继续吃掉你们的同类，直到森林被没有终点的火完全取代，我咆哮着嘲笑你们，那时的你们顶多是一抹黑烟，恐惧着逃离我。

我也没多久时间了，杀死你们的目的实现，我会回到最初的星火模样，留给世界的是我的坟墓，你们没有坟墓，我掘了你们本有的坟，当作自己的栖息地。

雨，是你们的图腾崇拜，它对我而言没什么，我死不死只是时间问题，它来救你却反而让你尸骨无存，黑烟化作炭灰，像是我葬礼上飘落的纸钱，我死得快点而以，痛苦减轻，世界也终于归为我的结局。

唯一的结局。

这是我的一场创作，你们是我挥洒的颜料，燃烧的方式，我的姿态就是燃烧。

我最怕力量不大时被你浇灭，这也是演习过无数次的了。

我被消灭，成为腐草的分食对象。

但总有一次，总有一次的，我会生长下去，到那時世界是毀滅的地獄嗎？

那不是毀滅，是創世啊！

是創世！

你的屍體，我的屍體，混雜著，交織成草木灰，是新世界的養料，這個舊病的世界，會翻新成燦爛的花田，我們都身處其中，我們都會開心的，沒誰願意腐爛。

該死的時候死，別嘲笑死，誰沖向死也不要攔著，我們都會死。

人類的世界早已進化至繁盛卻腐爛的森林，從出生便開始腐爛，都默認了腐爛也比死亡好。

所以泥土越來越貧瘠，腐爛著卻佔據幾近全部的養分，陽光永遠明媚，大雨永遠滋潤腐敗，穩態卻沒有活物的世界。

馴服陽光和大雨的世界，不如讓烈日和狂風肆虐。

當生靈不知道自己會死在哪個明天的古代，它們會強壯自己，會信仰天地。

醜陋的高級進化體，只能迫使自己相信臃腫的肉身是強大而美麗的，明天對於他們來講永遠是可以期待的，其實它們早沒了明天，明天只是繼續腐爛的藉口。

我在化身一抹火苗之前，只是弱小的一株花骨朵，掙扎著是選擇開花還是選擇獻祭給天地。

後來發現花朵是無人在意的，荊棘和纏繞的藤蔓會立刻絞殺你，選擇獻祭是力量不夠的，一瞬就會被腐敗的力量吸吮殆盡。

維持現狀呢，只能生活在陰影裡，在陰影裡腐爛掉，或快或慢，都只是沒人記得的，存在不存在都不需要討論，煙滅與不煙滅都無人記得你的誕生。

所以我燃燒了自己，我以這種方式改造世界。

在人類走向那熱帶森林的climx路上，我隨之進化。

最終我會這樣改變世界的，在我存在過的時間中。

沒有我也會有這樣的花骨朵，結局是一片黑土，壓抑著絢爛，在未來的未來。

腐花之雨，因为是24年度电影旬报十佳之一，加上芥川奖获奖光环去看了下，果然又是那种文学性很强，然后自我 pua 到极致的致郁日本文艺片，两个青色片从业渣男（？

）回忆一位殉情的共同情人，过程中的大尺度不说，结尾更是玩得好像那啥片……总觉得女优很眼熟，一查果然是两位暗黑界的老师（可笑的是豆瓣都不敢放两人名字），其中一位 mimano我的一个朋友还看过她的丧尸题材片，另一位 nia 比较没啥知名度，居然还是宝岛人士（但是很奇怪的是由 minamo 老师演天朝留学生）。

绫野刚可能算是最大尺度演出了吧，柄本佑就不说了，怎么又是你，从火口两人到这次的腐花之雨，上瘾了是吧！

总得来说不是特别推荐，太拧巴了，最大的问题是可能为了特别效果，音效对话全是用同期现场录音，嗡嗡嗡的听得很难受。

这是一部和厌女无关的时代自省剧，单纯的人物和情节解读毫无意义，本片里根本就没有“女”的概念，导演曾经的一句话评论“这是我献给粉红片的镇魂曲”——女主就是粉红电影本体的象征性意象。

所有一切对女主的偏见不公带来的“厌女”表达，都是导演眼中世俗偏见对粉红电影的厌恶，这种厌恶来自于行业自卑、来自于“愚蠢的过家家”行业特质（女主全片唯一一次生气暴怒上升到行为攻击也来自这句话，只有她在对抗维护这个行业）。

2个男主即是经历行业发展不同时期的荒井晴彦本人，也是行业里抬不起头或者眼高手低看不起工作本身从业者的象征（他们经历过那个时代，又无力改变行业的地位，甚至一直处于自卑状态下，看不起自己的工作看不起自己拍的片，只能接受行业的衰败和世俗眼光的嘲弄）。

而女主化身的粉红电影，这个行业本身就是一场“花腐”，又丧又抬不起头被各种轻视，著名编剧不抬眼笑嘻嘻的“过家家”表达是一种极轻蔑的仰视性侮辱。

但她努力演舞台剧的样子，却让柄本佑“明明她没什么演技，却让我难以自控留下了眼泪”。

了解了女主到底是什么，自然明白了女主为什么必须死，又为何导演会选择一起殉情（导演是一直在干活、也是片尾唱k时一直含情脉脉欣赏着自己女主的人）。

时至今日，粉红电影已经死透，行业里的从业者作鸟兽散，只有少数人诸如荒井晴彦得以“体面的成功”。

也是他的成功，才能在这个av泛滥的时代，以他的美学写下这场已经无人知晓无人在意的“镇魂曲”。

最后一场经历完av狂欢完成的剧本，就是导演自身对粉红电影挽歌的赞美——时至今日，曾经轻视过你厌恶过温柔的你的我，终于能为你做点什么，即使你并不怎么漂亮也没有什么得以言说的演技，但在影片结尾，重新回到黑白现实色调里——从我身边穿越走廊的你的亡魂是那么神圣那么美。

最后字幕结束的一场戏，导演我——我们那个时代躲在角落抬不起头的从业者，可以起身来到你身边，鼓起勇气大大方方的陪你唱出山口百惠的告别曲，请让我用这首镇魂曲真正对你告别——“感谢你对我的善意，感谢你对我的温柔，感谢你给予我的微笑，感谢你给予我的爱，感谢你给的所有”。

很喜欢。

比起晴天，我可能更喜欢雨天。

比起积极阳光充满干劲，我可能更喜欢阴郁颓废温柔缱绻。

雨天。

落花。

街道。

酒馆。

灵魂可能要在这些温暖潮湿的地方，才能安宁吧。

想要被拥抱。

就是这么再简单不过的道理。

谁又不想被爱呢。

最后的卡拉ok，last song for you。

扎扎实实地温暖到我了。

恐怕是好久以来最温暖的画面之一了。

从头到尾都很美。

喜欢电影。

大概就是因为这样的时刻吧。

坐在屏幕前。

世界的美感被集中地捕捉，然后一个接着一个静静地在屏幕上闪过。

让人可以忘记真实世界其实并没有这么美。

感谢春日里的这一场雨。

也许可以陪伴我度过很多艰难的时刻。

監督、ありがとう。

素晴らしい。

荒井晴彦的《花腐》是我今年最喜欢的剧院电影。

时长约两个半小时，宣称改编自诗人/小说家/文学研究者/影评人松浦寿辉的同名小说的《花腐》，如题名所喻——阴历四月里连绵不断的、让卯花都腐烂的雨【1】，全片充斥大量被雨水和阴霾时刻包裹的场景，第一眼看上去冗长，沉闷，颓败。

尤其是当越来越多聚焦少数者追求正确性的新时代影像狂轰滥炸般登上银幕时，乍看之下以排他的自恋自怜的男性为故事中心的《花腐》似乎很过时。

可作为21世纪的一名资深电影人，他怎么可能意识不到这一点……【2】放映要结束时，我满脑子想的只有：我和荒井之间相差的近50年的岁月，究竟真的有那么久吗？

它真的可以让所谓的差异横亘在我们之间吗？

虽然从不觉得荒井是有才华灵气的电影导演，这部《花腐》好像也只是重复了一些我好像早就知晓的事理，但因为荒井在这个年纪还愿意让自己的影片带有一些朴实无华的，透彻得近乎真理的，私人性的特质，我要怎么才能拒绝不爱它？

在我的眼中，荒井的这部《花腐》才算得上是近来最具现在性的电影。

不愿看到它被埋没，也想记下自己第一次看它时的发现，所以有了这篇很啰嗦的观后感，期待获得一些共鸣。

从电影的第一个场景开始。

1 电影的开场：在潮涌潮退的岸边“殉情”《花腐》的第一个场景发生在，某个潮起潮涌的海岸边。

黑白的镜头。

有两个人面对面蜷缩着身体，侧躺在陆地与海水交界的地方。

在这个时刻还无法判断那二人是否已经死去。

有风，海浪一阵阵拍打上岸，时而在二人的脚边短暂停留，时而汹涌而上没过他们的腰间。

他们始终一动不动。

作为电影的开场，这是个没有太多情绪的，平平无奇的镜头。

因无图源，用相米《鱼影之群》的开场来替代下一幕，男主角栩谷在一个雨天去拜访死去的前女友祥子的父母，被质问“你是我女儿的什么人？

我的女儿为什么和那个电影导演一起自杀了？

那个导演是不是已有家室？

难道，他们是殉情吗”。

栩谷看上去是个本就不善言辞的人，他在老夫妇的质问面前语塞了，只能黯然离去。

他和她的死，也许是不道德的事件，还带着点儿荒诞。

场景切换。

室内的葬礼。

身着黑色衣服的一群人在餐桌上激烈谈论粉红电影界的没落现状，气氛压抑，像在猜测/暗示开场镜头里死去的电影导演是因为环境与职业的困境而不得已选择了自杀。

栩谷也在席上，他的工作也和电影有关。

混乱中有个男人站起身，质问栩谷“他们两个人到底为什么自杀？

你和那两个人都有交集。

你难道不知道为什么吗？

”—— “因为龙虾死了” ——栩谷不着边的含糊回答让来客们议论纷纷。

这里，他和她的死，也许还带有时代悲剧的刻印。

葬礼过后，电影才算是显现了一些原作小说的影子。

时间是2012年，那场半年前的自杀在栩谷的世界留下了阴霾——要将人腐蚀掉的雨水总是连绵不绝下在栩谷的周围。

拍不成电影的栩谷接手了一个兼职工作，前往一幢即将被推倒重建的破旧公寓去驱赶最后一位住客。

因此结识了故事另一位男主角伊関，一个怎么都写不出粉红电影剧本的，和栩谷同样郁郁不得志的中年男人。

《花腐》，图来自官网之后栩谷与伊関在房间，街道和韩国小酒馆的交谈场景作为主线贯穿了全片。

交谈的内容全都关于他们之间交往过的一位女性。

伊関在2000年与她相遇，她梦想成为一名像样的演员。

而栩谷则在2006年和她坠入爱河，她那时是一位粉红电影演员。

不同的时间，相似的是两个男人都对她怀有内疚之情，为恋爱关系的破裂感到遗憾。

这样的情节展开不得不说的确是很俗套的，是很男性视角的，但这个一点都不重要。

包含二人交谈在内的所有现在时场景是黑白的，而回想镜头全都为彩色。

当两个人在一次次交谈过后，终于意识到他们所怀念的是同一个人。

除了栩谷与伊関的相遇方式，过多的交谈，及绵延不绝的雨水之外——像我在开头提到的那样，电影和小说《花腐》的相似之处简直寥寥无几。

如影评人樋口尚文在看过本片之后立刻言明的那样“松浦寿辉的原作被彻底地脱胎换骨，通过把与粉红电影有关联的各种要素导入人物关系的原型里，荒井把故事完全带入了自己的世界之中”【3】。

正确的指摘，但不到位。

需要思考，那为何一开始要选择松浦寿辉？

从樋口尚文，甚至包括创作者荒井晴彦本人在内，至今没人提及这应该至关重要的一点：除了对题名有着绝好比拟作用的小说《花腐》之外，电影《花腐》更是对松浦寿辉另一个作品/意象——「潮涌时刻的岸边」——也有着重要的指涉/改编。

电影的血肉和后者才紧紧相关。

《花腐》里某个粉红电影的拍摄现场。

图片出自预告片片头死去的粉红电影导演桑山，在全片中并没什么存在感，他几乎只在电影人们的酒馆聚会上安静坐在角落，或者在拍摄片场里充当和男主交谈的不起眼角色，和影片开场就一起“殉情”的女主角祥子看上去并没有什么像样的交集。

这场引领全片的海边殉情戏，以及它的两个人物，其实可以说都与小说《花腐》毫无关联，是电影自身的创造。

可荒井偏偏，让这一幕发生在潮起潮涌的海岸边，让它超越小说的时空以更加有趣的方式导入了松浦寿辉。

2 松浦寿辉：作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」除了导语提到的诗人，小说家，文学研究者和影评人之外，松浦寿辉还常年担任东京大学的教员。

2012年——恰好和电影的现在时间同年（此外小说发表的2000年，也是电影叙事提及的最早年份），松浦在东大本乡校区内发表了退任演讲，题为《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》。

演讲以作为意象的“在潮涌时刻生发的某种不安定的感触”为线索，从少年时代追溯到现在，那种感触如何指引并影响他走上文学研究与创作的道路，同时也成为了他人生的一种底调。

那最初是怎样的一种感触？

松浦这样描述。

“站在潮水涌来的岸边，海浪以不同的轻重缓急的程度，按照一定律动拍打过来，观看这个过程的时间，像是被催眠了一般，然后当我踏入那涌来的海浪里，因为湍急水流使得脚下感到阵阵爽快。

或者在裸足下，浸水的沙滩一点点崩塌，发出沙沙的声响，我的脚也顿时陷入其中，由此带来的某种不安定的好似没底的感触。

些微快乐和些微不安混合在一起，那种不安定的感触是独特的，或者说是一种无依无靠的感触，我觉得正是它构成了我少年时代感性的中核”【4】。

数十年间，每当松浦在面对语言和众多记号时，总会调动这样一种感性的中核。

这不安定的，让人感到无依无靠的，甚至有些危险的感触，成为了他三十多年来所有创作里的一个重要的场所(topos)。

还是借用相米的《鱼影之群》随后松浦总结了这场所的三点特质。

1，处于境界领域时的不安定与不分明；2，作为哺乳动物的人类处于海水与陆地的交界处时候，必然伴随着向前一步就窒息向后一步就可安心的紧张感觉；3，因其可引发引发预感/畏惧/诱惑的感觉，所以它也同时是可以迎接他者到来的地点，那个异形的他者会给我们的生存带来威胁。

的确，电影开头的两个人置身于陆地与海洋的交界地带，随着潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界线一时间模糊了。

那么在这个相对浅显的相似之处外，这个松浦口中的作为场所的「潮涌时刻的岸边」与作为电影的《花腐》如何产生进一步关联？

虽然数量不算多，但松浦的电影评论的确精致耐读，东大任教时也开讲过专门的电影课程。

在演讲中回顾到电影于自己的意义时，松浦断定地说“电影对我来说究竟是什么呢？

我想，电影院的银幕，不就是一个像是潮涌时刻的岸边的场所吗，简直太符合了”【5】。

至于为什么相似，引用松浦原话来说就是：“电影院的银幕就是一个正因为危险才愈发有魅力的境界，从那彼岸，影像和声音的波浪带着律动像潮水般阵阵涌来。

观看电影就是用身体感受那阵阵潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的体验。

电影对我来说就是这样的东西。

去写文章来评论那究竟是好电影还是烂电影，说实话在我看来没什么意思。

虽然在世俗层面上我的确做了不少相关的工作，可我至今也不觉得那是多么有趣的事”。

抛开松浦所使用的潮涌这个比喻，不得不承认的是，他所形容的电影本质其实并不是多么新鲜的东西，因为无数电影人和研究者都曾讲过类似的话。

基于投射机制而在银幕上现形的电影，它的生命依赖光与影的交替，它让大量未知的影像和声音的混合涌出，它让观众在意识和无意识间/半梦半醒间徘徊，给他们幻觉般的体验，它就像一场催眠…但，荒井偏偏导入并再现的是松浦使用的比喻【6】。

因此可以这么推断：导演桑山和女演员祥子，他们不像拍不成电影的栩谷，也不像写不成电影剧本的伊関，而是创造出了货真价实的电影。

所以，他们到达了离电影最近的位置，于是他们可以置身在——涌潮时刻的岸边的——也就是银幕旁，在那里获得了半梦半醒半生半死的境界体验。

无论桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，爱电影的人哪怕是自尽也应当要在那样的岸边。

2012年初，松浦寿辉在东大校园里做了这场演讲。

电影《花腐》里的2012年初，也正是粉红电影和粉红女演员在某个潮起潮涌的海岸边殉情的时间。

导演荒井便是用这样的方式架空了小说《花腐》，让电影在另外的时空导入并回应了小说作者松浦寿辉。

不仅是开头，同样的指涉在影片的最后一个场景也有出现，这留到最后再讲。

下一节讲电影《花腐》对粉红电影的引用模仿。

据我的观影经验，好像没有其它的电影类型，比粉红电影更适合和「涌潮时刻的岸边」联系在一起。

这也是为什么桑山与祥子一定要在岸边“殉情”的另一个不可不说的理由。

3 伤害与被伤害会永恒循环……就像那些粉红电影里的水一样早年的荒井作为粉红电影的编剧，与神代辰巳，曾根中生，小沼胜和相米慎二等才华横溢的导演共同走过了日本电影的70，80年代。

这个日活和东映等大型电影公司都纷纷制作以情欲戏为要义（通常60分钟的片子要有4场以上情欲戏）的影片的时代，那是荒井电影养分的来源。

他1997年的处女作《身心投入》和几年前夺得旬报best10首位的《火口的二人》都致敬了粉红电影。

常年担任电影杂志编辑工作的他，也为日本粉红电影的历史提供了了大量有价值的证言。

《花腐》的采访，荒井晴彦一句简短的发言令人印象深刻。

他说：“这部片子是我献给粉红电影的镇魂曲”【7】。

镇魂，而不是常见的致敬或怀旧，这听来很不谦逊。

粉红电影作为一个庞大的集合体，它的“魂”是什么？

这个抽象的问题毫无疑问是无解的。

可如果荒井指的是他自己经手过的那些粉红电影的话，倒是没有人比他更有资格讲这话。

而要为电影“镇魂”，对旧电影的引用模仿又几乎是唯一正统的方式。

据我的判断，《花腐》与荒井的前作之间最明显的最深刻的相似性正在于——把人和人之间的相遇，喜悦，渴求，给予，失落，憎恨，决裂……伤害与被伤害的生生不息的循环往复与“水循环”重叠呈现。

从电影里一句意义过剩的台词开始讲起。

在主角拥挤昏暗的小房间，乱糟糟的酒馆，下雨的街道，男女身体/情感纠缠的交叠上演之外，《花腐》里有这样一幕：电影学校的课堂上，一个年长男人站在讲台对着底下大声喊道“你们这些年轻人，根本没有活在当下（今を生きていない），所以才写不出好的剧本”，底下的学生们只茫然地听着台上传来的呵斥。

这个场景，它尤其缺少讲究的构图和色调，更像是某个真实发生过的课堂场景的记录。

但唯独“没有活在当下（今を生きていない）”这句台词怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。

它存在的意义，好像是为了侧面说明年轻伊関的困扰——他之所以写不出好剧本，是因为没有活在当下（今を生きていない），可在这层意义之外，它还是有着过剩的造作突兀感。

它的意义过剩显然来自别有用心。

就像，荒井采访里说出的“镇魂”一样。

荒井晴彦担任编剧的粉红电影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，导演斉藤水丸) 里，“活在当下”也被以同样突兀，意义过剩的方式被讲出。

女高中生千鹤在目睹了另一个同龄少女的自杀后离家出走，被偶然结识的不良青年带回家开始了同居生活。

青年的所作所为虽然过分，却让涉世未深的千鹤在短时间内懂得了爱慕，依恋，嫉妒错位与孤单失落的滋味……她好像开始后悔当初为何要离开家，又不舍得离开。

电影中段，为了讨好青年及他的朋友，千鹤和曾经的女同学取得联络，把她骗到了酒店的房间。

暴行过后，女同学在离开前，带着恨意对千鹤说“我永远都不会忘记今天的事，不会原谅你的”。

千鹤听到了却带着笑意，用轻松戏谑的口吻回答“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

这里的千鹤。

俨然一位教育者在启示另一个和她年纪相仿的少女，只要被伤害过一次，也就是“死”过一次之后，之后就不再真正“活着”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監禁 牝＜めす＞》《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鹤的母亲来到青年家中，请求他放自己的女儿离开。

青年及他的朋友们提出以身体做交换，千鹤的母亲平静应许。

千鹤痛苦地哭喊并躲进了冰箱里，无法面对这残酷的交换仪式。

之后，千鹤如约重获自由，和母亲撑着伞走在回家的路上。

母亲只是略显疲惫，而千鹤魂不守舍。

然后，母亲呢喃道自己口好渴，随即不顾被雨淋湿冲到路旁贩卖机前拿起罐装可乐，心急地一饮而尽。

之后插入了两个特写镜头，千鹤望向母亲的脸，和她的视角镜头：可乐顺着下颚流下弄脏了母亲的脖颈，又和雨水混为一体。

然后镜头来到正面迎接主角，千鹤一把丢掉雨伞，不顾被雨淋湿盈着泪水向眼前奔去。

《母娘監禁 牝＜めす＞》这场戏最有趣的演出就是，用可乐和雨水演绎的“水循环”来肩负为全片收尾的重要叙事功能。

以为自己不再“活着”的千鹤，因为母亲的遭遇意识到了原来还有比那更加残酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。

回家路上，千鹤为自己和母亲撑伞，为了不让雨水打湿身体。

但母亲却因为体内缺水，而不顾被大雨淋湿也让可乐进入体内，剩余的可乐则和雨水在自己的脖颈处交融。

这种水的流动就是一种最简单的循环。

在这之上，交换仪式中身体被沾染上青年体液的母亲，想来在这之后自然要厌恶起任何黏着液体的粘附，但由于身体缺水必须要再经历一遍液体的浸润。

那特写镜头的脖颈和流动的液体，谁看都带色情意味。

最后的那个镜头，千鹤也扔掉伞像母亲一样走进雨中，究竟是因为眼泪即将喷薄而出而让她需要补充另外的水分，还是在这之前星星点点浸入她身体的雨水需要以另外的途径被释放……就不得而知了。

总之，水循环这种东西，一旦开始了就不会停下，电影也一样【8】。

还有，同样由荒井担任编剧的《红发女郎》 (1979年，导演神代辰巳)里，有更大的水量。

磅礴的大雨几乎从开头一直下到了最后一个镜头。

雨不停下，主角们也不停地做，红发女郎的哭泣声也好像一直萦绕在耳畔，可想而知又有多少心碎的时刻，多少泪水。

水必须按照一定方向流动。

最后的场景在房间里，男女相拥躺在窗户下方，雨水甚至透过窗下进了室内，打湿了女郎的脸。

女郎说“要是雨可以一直下就好了”，于是，电影只用一个定格镜头收尾，从外部让雨水正下落的时空，此外更是让体液—雨水—泪水的循环流动暂时凝结，而不是永久终止它。

《红发女郎》 电影研究者加藤幹朗曾定义过：porno电影的本质在于，让两个身体的裂缝接触，使原本安稳的秩序被破坏，以体液（血液，爱液和唾液等）的流出来抚平混乱，体液的流出正是这种电影类型的一大奇观【9】。

荒井经手的粉红电影突出体液，以及作为它的延伸的雨水，泪水，这一点想来合情合理。

但并非所有的粉红电影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井对水对液体如此关心，不仅量大，而且总想让它们循环下去。

只论循环，几年前的《火口的二人》也有相同特质。

在火山爆发世界末日到来前，两个人之间好像不眠不休一样经历了一次又一次小小的爆发/死亡。

可这次的《花腐》显然是让人感到怀念的特别的新作，它从题名开始就让久违的雨水下个没完没了。

《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回忆起和相识不久的祥子坠入爱河的特别一刻。

发生在雨夜新宿黄金街的某个通道，两个人走出小酒馆，雨伞被掀翻在地上，虽然不情愿，他们开始享受雨水的拍打。

同样是让人物处于通道正中间的取景方式，这里就像是《母娘监禁》末尾的某种延续。

《花腐》跪倒在地上嬉笑打闹的时候，祥子捡到了一只龙虾。

这作为两人的宠物之后陪他们一起生活了许久。

在大雨里相爱的他们，在家里一起相拥着淋浴，然后是分别进入浴缸，包围他们身边水越来越少越平静，他们的关系也愈来愈冷淡。

一天，水缸里的龙虾死了，栩谷和祥子之间爆发争吵，栩谷说出伤人的话，结局是决裂。

再不久后，是祥子和桑山在海边殉情的消息。

看到这里，会明白开头的葬礼上栩谷为什么要回答“因为龙虾死了”。

因为，借千鹤的话讲就是“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

葬礼过后那连绵不绝的阴雨，原来是像栩谷一样找不到循环的出口。

《花腐》直到影片快结束前上演的一场重头情欲场面。

准确来说，并没有情的存在。

栩谷与伊関从酒馆回到公寓的小房间，伊関工作时认识的两位年轻的成人片女演员早已在那里等候，她们说此时自己只想做只想赶紧到巅峰，请栩谷与伊関满足自己的请求。

之后就是四个人之间做来做去的，虽然有些小花样，但总体上过长的，干巴巴的情欲戏。

这里没有雨水的掺和，更没有泪水的介入，只有给予与索取，这是一场只有体液在交换的独属粉红电影的奇观，是对粉红电影原点的一种回归。

从本文的视角看，也是最纯净简单的一种水循环。

就像看到可乐和雨水交融的千鹤，在这过后的栩谷，也由于刚刚见证了一场混沌，而身处下一场循环的新起点。

4 结尾回归粉红电影的原点过后，哪怕电影在这里即将结束，但让人感觉，有什么东西才刚刚开始。

一切都不会尘埃落定，荒井的电影世界，伤害与被伤害，相遇和别离的循环不会终止。

类似于“我们哭过之后，就会看见光明的生活，我们就会带着笑容回想我们现在的不幸，那时我们就可以安息”或者“虽然发生了很多事情，但最后结果总是好的”【10】之类的东西，荒井是绝对排斥的。

所以，在文章开头我讲《花腐》是近来最具现在性的电影。

总是处于循环当中，这件事本身也和之前提到的作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」有相近的地方。

它们都强调不安定的流动感，未知，让人觉得无依无靠又带着诱惑，并且这感受会源源不断地再来，它的确是一种奇妙的感触。

于是回到了电影开场的那个镜头和那个被问了好几遍的问题，在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

《花腐》，出自预告片电影中段有一个很温柔的回忆镜头。

结束拍摄后，栩谷，祥子和桑山三人来到一家小酒馆。

祥子站起身拿起麦克风唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。

她的声音通透安定，伴着音乐的律动一阵阵涌来时，轻而易举唤起观众的情动。

这个镜头里，三个人的视线全部朝向不同的地方。

祥子看向画面外的卡拉OK屏幕，而她此时的恋人栩谷只顾着坐在角落吸烟思绪完全在另外的世界，只有桑山从头到尾用温柔带着笑意的视线看着祥子。

导演，一直望向她的女演员。

和她一起感受音乐的波动，再更极致地去海岸边感受潮涌朝落，多么天经地义的事情。

但栩谷做不到，这是他拍不成电影的原因。

他没有“活在当下”，他的摄影机彼时，只投向过去。

而在《花腐》全片的最后一个场景，在堪称粉红电影原点回归的戏码过后，紧接着，就有了一个奇迹时刻。

伊関不见了踪影，只剩栩谷孤身一人站在破旧公寓的楼梯口处。

他的身后是一面挂在墙上的镜子，伸手可及的地方是楼梯，楼梯通向二楼的走廊，伊関的房间就在那尽头。

也许栩谷正准备离开。

但，就在此时，祥子推开了公寓入口的门，站在离栩谷不远的地方。

她穿着白色裙子，一看便知她是幽灵，而不是栩谷的幻象。

《花腐》结尾里的幽灵祥子，出自官网在这里，荒井晴彦也有了他的幽灵影像！

但这幽灵不像黑泽清电影里的，也不像中田秀夫。

祥子散发着温和的气息，像只是偶然经过一样，和栩谷保持一定距离地缓缓走到楼梯间的拐角，镜子映照了他们两个人的样子，然后祥子再转身继续走上楼梯，走廊，推开了那扇房间的门，就像栩谷和伊関相遇的那天一样。

好像又是一个循环的开始。

如果说电影的开头，女演员祥子逝去的场所来自松浦寿辉所讲的「潮涌时刻的岸边」，那么在电影最后的最后，祥子作为幽灵归来的时刻，也要和开头同质才对。

作为编剧的荒井，向来十分在意剧作的对称与完整度【11】。

《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》这场演讲里，在说完“对我来说，由投影机和银幕支撑起的影像和声音的波浪，带着律动像潮水般阵阵涌来带给我的恍惚感，比任何东西都要重要”之后，松浦不留间隙地紧接着谈到：“我所指的银幕，它的本质在于平面性。

近年来，3D电影越来越多了，但我怎么都对3D这个装置不感兴趣。

最近上课和做演讲的时候，当问到大家有无任何问题要问我，必有人站出来问我怎么看待3D。

每当这个时候我都很想回答那个人，因为我是《平面论》的作者所以理所应当我对3D一点兴趣都没有，你不要再问我这个问题了（笑）。

”【12】比起3D的立体性，松浦推崇传统2D银幕的平面性。

理由，就像他的东大前辈莲实重彦解释过的那样——“想让视线成立就必须保持一定距离”。

3D电影让观众和影像世界之间不存在距离了，所以还是2D更能带给人观看的快乐。

2D优于3D，平面性优于立体性，也许会有人觉得松浦给出的理由不够充分，是否有些以偏概全。

但荒井的改编/呈现绝对可以算是为“平面的美”充满力度地赋肉了。

因为在《花腐》这个幽灵现身的奇妙场景里，还有一个更加奇妙的瞬间。

祥子从公寓入口进来，走上楼梯间的拐角，升上楼梯进入走廊又推开房间门的几个连续镜头里，虽然栩谷和她确实同处一个立体的3D空间，但无论怎样切换机位，他们之间的距离看起来都不如，被映在镜中的二人看起来那样亲密无间。

镜子记录了祥子与栩谷“擦肩而过”的样子。

镜子，将二人处于立体空间里形成的距离在平面压缩并无化，形成了亲密无间的假象。

镜子，作为一个光滑的可以投射景象的平面，作为银幕正中间的第二个长方形框架，也成为了银幕的分身。

当栩谷望向镜子里，祥子从自己身旁经过的瞬间，平面的2D空间和立体的3D空间同时在观众的面前生成，流逝。

这里，栩谷终于学会了凝视他的女演员，场所进化成了更加现代的观影装置（数码？

），而并非那潮涌潮落的海岸边。

但至少它们都是，平面的。

如果你也觉得那一瞬间的平面更美，自然就会明白《花腐》究竟是怎样的镇魂仪式。

【1】松浦寿輝『花腐し』講談社、2000年。

【2】2023年的荒井，让我想起来了同样是粉红电影继承者的导演石井隆在90年代的遭遇。

借影评人藤井的话来形容 “就像那个时代一样，90年代后的石井隆仍然坚持在电影里创造完全非日常的纯粹虚构世界，可现代的观众已不再那么相信虚构的力量，他们只会觉得石井的电影很沉重。

他们无法产生共鸣，这个时代的主要的电影观众原本就是些年轻女性，和之前不同了，她们对石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感兴趣。

观众层失去了多样性，这是事实“。

藤井仁子「日本映画の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。

【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彦監督）」https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。

【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

【5】同上。

【6】关于自身的影院体验，影评人上野昂志曾用“投射在自己头盖骨外的一场梦”来形容。

上野昻志『映画＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。

【7】荒井晴彦「これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】」https://news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。

【8】在3的影评里，樋口尚文还指出《花腐》前段葬礼场景里“古旧的骂战与乱斗”神似《新宿混乱的街区》。

这部同样经典的粉红电影于1977年上映，由曾根中生担任导演，编剧荒井晴彦。

【9】加藤幹朗『映画ジャンル論 ハリウッド的快楽のスタイル』平凡社、1996年。

【10】在做电影赏评委时候，黑泽清曾批评现在的新人导演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映画が多すぎる”。

映画ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該当者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到着」https://natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。

【11】《母娘监禁》的第一个场景，包含主角在内的三个穿着制服的女孩站在海边，她们背靠着一堆岩石，岩石后方才是大海。

而在结尾千鹤丢掉雨伞奔向大雨过后的镜头，水平注视着再次穿上制服的千鹤孤身走在海边的样子，此刻她与海水之间没有了岩石做阻挡，而真正走在了陆地与海水的交界地带。

就像《花腐》的开场镜头一样。

【12】同4

在潮涌潮退的岸边粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

作者：Gansen豆瓣 @ gansen荒井晴彦的《花腐》是我今年最喜欢的剧院电影。

时长约两个半小时，宣称改编自诗人/小说家/文学研究者/影评人松浦寿辉的同名小说的《花腐》，如题名所喻——阴历四月里连绵不断的、让卯花都腐烂的雨【1】，全片充斥大量被雨水和阴霾时刻包裹的场景，第一眼看上去冗长，沉闷，颓败。

尤其是当越来越多聚焦少数者追求正确性的新时代影像狂轰滥炸般登上银幕时，乍看之下以排他的自恋自怜的男性为故事中心的《花腐》似乎很过时。

可作为21世纪的一名资深电影人，他怎么可能意识不到这一点……【2】【1】松浦寿輝『花腐し』講談社、2000年。

【2】2023年的荒井，让我想起来了同样是粉红电影继承者的导演石井隆在90年代的遭遇。

借影评人藤井的话来形容 “就像那个时代一样，90年代后的石井隆仍然坚持在电影里创造完全非日常的纯粹虚构世界，可现代的观众已不再那么相信虚构的力量，他们只会觉得石井的电影很沉重。

他们无法产生共鸣，这个时代的主要的电影观众原本就是些年轻女性，和之前不同了，她们对石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感兴趣。

观众层失去了多样性，这是事实“。

藤井仁子「日本映画の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。

《腐花之雨》剧照放映要结束时，我满脑子想的只有：我和荒井之间相差的近50年的岁月，究竟真的有那么久吗？

它真的可以让所谓的差异横亘在我们之间吗？

虽然从不觉得荒井是有才华灵气的电影导演，这部《花腐》好像也只是重复了一些我好像早就知晓的事理，但因为荒井在这个年纪还愿意让自己的影片带有一些朴实无华的，透彻得近乎真理的，私人性的特质，我要怎么才能拒绝不爱它？

在我的眼中，荒井的这部《花腐》才算得上是近来最具现在性的电影。

不愿看到它被埋没，也想记下自己第一次看它时的发现，所以有了这篇很啰嗦的观后感，期待获得一些共鸣。

从电影的第一个场景开始。

《腐花之雨》的第一个场景#1《腐花之雨》电影的开场：在潮涌潮退的岸边“殉情”《花腐》的第一个场景发生在，某个潮起潮涌的海岸边。

黑白的镜头。

有两个人面对面蜷缩着身体，侧躺在陆地与海水交界的地方。

在这个时刻还无法判断那二人是否已经死去。

有风，海浪一阵阵拍打上岸，时而在二人的脚边短暂停留，时而汹涌而上没过他们的腰间。

他们始终一动不动。

作为电影的开场，这是个没有太多情绪的，平平无奇的镜头。

下一幕，男主角栩谷在一个雨天去拜访死去的前女友祥子的父母，被质问“你是我女儿的什么人？

我的女儿为什么和那个电影导演一起自杀了？

那个导演是不是已有家室？

难道，他们是殉情吗”。

栩谷看上去是个本就不善言辞的人，他在老夫妇的质问面前语塞了，只能黯然离去。

他和她的死，也许是不道德的事件，还带着点儿荒诞。

《腐花之雨》截图场景切换。

室内的葬礼。

身着黑色衣服的一群人在餐桌上激烈谈论粉红电影界的没落现状，气氛压抑，像在猜测/暗示开场镜头里死去的电影导演是因为环境与职业的困境而不得已选择了自杀。

栩谷也在席上，他的工作也和电影有关。

混乱中有个男人站起身，质问栩谷“他们两个人到底为什么自杀？

你和那两个人都有交集。

你难道不知道为什么吗？

”—— “因为龙虾死了” ——栩谷不着边的含糊回答让来客们议论纷纷。

这里，他和她的死，也许还带有时代悲剧的刻印。

《腐花之雨》截图葬礼过后，电影才算是显现了一些原作小说的影子。

时间是2012年，那场半年前的自杀在栩谷的世界留下了阴霾——要将人腐蚀掉的雨水总是连绵不绝下在栩谷的周围。

拍不成电影的栩谷接手了一个兼职工作，前往一幢即将被推倒重建的破旧公寓去驱赶最后一位住客。

因此结识了故事另一位男主角伊関，一个怎么都写不出粉红电影剧本的，和栩谷同样郁郁不得志的中年男人。

《腐花之雨》剧照之后栩谷与伊関在房间，街道和韩国小酒馆的交谈场景作为主线贯穿了全片。

交谈的内容全都关于他们之间交往过的一位女性。

伊関在2000年与她相遇，她梦想成为一名像样的演员。

而栩谷则在2006年和她坠入爱河，她那时是一位粉红电影演员。

不同的时间，相似的是两个男人都对她怀有内疚之情，为恋爱关系的破裂感到遗憾。

这样的情节展开不得不说的确是很俗套的，是很男性视角的，但这个一点都不重要。

《腐花之雨》剧照包含二人交谈在内的所有现在时场景是黑白的，而回想镜头全都为彩色。

当两个人在一次次交谈过后，终于意识到他们所怀念的是同一个人。

除了栩谷与伊関的相遇方式，过多的交谈，及绵延不绝的雨水之外——像我在开头提到的那样，电影和小说《花腐》的相似之处简直寥寥无几。

如影评人樋口尚文在看过本片之后立刻言明的那样“松浦寿辉的原作被彻底地脱胎换骨，通过把与粉红电影有关联的各种要素导入人物关系的原型里，荒井把故事完全带入了自己的世界之中”【3】。

正确的指摘，但不到位。

【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彦監督）」https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。

《腐花之雨》截图需要思考，那为何一开始要选择松浦寿辉？

从樋口尚文，甚至包括创作者荒井晴彦本人在内，至今没人提及这应该至关重要的一点：除了对题名有着绝好比拟作用的小说《花腐》之外，电影《花腐》更是对松浦寿辉另一个作品/意象——「潮涌时刻的岸边」——也有着重要的指涉/改编。

电影的血肉和后者才紧紧相关。

《花腐》里某个粉红电影的拍摄现场片头死去的粉红电影导演桑山，在全片中并没什么存在感，他几乎只在电影人们的酒馆聚会上安静坐在角落，或者在拍摄片场里充当和男主交谈的不起眼角色，和影片开场就一起“殉情”的女主角祥子看上去并没有什么像样的交集。

这场引领全片的海边殉情戏，以及它的两个人物，其实可以说都与小说《花腐》毫无关联，是电影自身的创造。

可荒井偏偏，让这一幕发生在潮起潮涌的海岸边，让它超越小说的时空以更加有趣的方式导入了松浦寿辉。

#2《腐花之雨》松浦寿辉：作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」除了导语提到的诗人，小说家，文学研究者和影评人之外，松浦寿辉还常年担任东京大学的教员。

2012年——恰好和电影的现在时间同年（此外小说发表的2000年，也是电影叙事提及的最早年份），松浦在东大本乡校区内发表了退任演讲，题为《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》。

演讲以作为意象的“在潮涌时刻生发的某种不安定的感触”为线索，从少年时代追溯到现在，那种感触如何指引并影响他走上文学研究与创作的道路，同时也成为了他人生的一种底调。

松浦寿辉那最初是怎样的一种感触？

松浦这样描述。

“站在潮水涌来的岸边，海浪以不同的轻重缓急的程度，按照一定律动拍打过来，观看这个过程的时间，像是被催眠了一般，然后当我踏入那涌来的海浪里，因为湍急水流使得脚下感到阵阵爽快。

或者在裸足下，浸水的沙滩一点点崩塌，发出沙沙的声响，我的脚也顿时陷入其中，由此带来的某种不安定的好似没底的感触。

些微快乐和些微不安混合在一起，那种不安定的感触是独特的，或者说是一种无依无靠的感触，我觉得正是它构成了我少年时代感性的中核”【4】。

【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

数十年间，每当松浦在面对语言和众多记号时，总会调动这样一种感性的中核。

这不安定的，让人感到无依无靠的，甚至有些危险的感触，成为了他三十多年来所有创作里的一个重要的场所(topos)。

《腐花之雨》截图随后松浦总结了这场所的三点特质。

1.处于境界领域时的不安定与不分明；2.作为哺乳动物的人类处于海水与陆地的交界处时候，必然伴随着向前一步就窒息向后一步就可安心的紧张感觉；3.因其可引发引发预感/畏惧/诱惑的感觉，所以它也同时是可以迎接他者到来的地点，那个异形的他者会给我们的生存带来威胁。

的确，电影开头的两个人置身于陆地与海洋的交界地带，随着潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界线一时间模糊了。

那么在这个相对浅显的相似之处外，这个松浦口中的作为场所的「潮涌时刻的岸边」与作为电影的《花腐》如何产生进一步关联？

《腐花之雨》剧照虽然数量不算多，但松浦的电影评论的确精致耐读，东大任教时也开讲过专门的电影课程。

在演讲中回顾到电影于自己的意义时，松浦断定地说“电影对我来说究竟是什么呢？

我想，电影院的银幕，不就是一个像是潮涌时刻的岸边的场所吗，简直太符合了”【5】。

【5】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

至于为什么相似，引用松浦原话来说就是：“电影院的银幕就是一个正因为危险才愈发有魅力的境界，从那彼岸，影像和声音的波浪带着律动像潮水般阵阵涌来。

观看电影就是用身体感受那阵阵潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的体验。

电影对我来说就是这样的东西。

去写文章来评论那究竟是好电影还是烂电影，说实话在我看来没什么意思。

虽然在世俗层面上我的确做了不少相关的工作，可我至今也不觉得那是多么有趣的事”。

《腐花之雨》剧照抛开松浦所使用的潮涌这个比喻，不得不承认的是，他所形容的电影本质其实并不是多么新鲜的东西，因为无数电影人和研究者都曾讲过类似的话。

基于投射机制而在银幕上现形的电影，它的生命依赖光与影的交替，它让大量未知的影像和声音的混合涌出，它让观众在意识和无意识间/半梦半醒间徘徊，给他们幻觉般的体验，它就像一场催眠…但，荒井偏偏导入并再现的是松浦使用的比喻【6】。

【6】关于自身的影院体验，影评人上野昂志曾用“投射在自己头盖骨外的一场梦”来形容。

上野昻志『映画＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。

松浦寿輝《花腐し》《波打ち際に生きる》因此可以这么推断：导演桑山和女演员祥子，他们不像拍不成电影的栩谷，也不像写不成电影剧本的伊関，而是创造出了货真价实的电影。

所以，他们到达了离电影最近的位置，于是他们可以置身在——涌潮时刻的岸边的——也就是银幕旁，在那里获得了半梦半醒半生半死的境界体验。

无论桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，爱电影的人哪怕是自尽也应当要在那样的岸边。

2012年初，松浦寿辉在东大校园里做了这场演讲。

电影《花腐》里的2012年初，也正是粉红电影和粉红女演员在某个潮起潮涌的海岸边殉情的时间。

导演荒井便是用这样的方式架空了小说《花腐》，让电影在另外的时空导入并回应了小说作者松浦寿辉。

不仅是开头，同样的指涉在影片的最后一个场景也有出现，这留到最后再讲。

《腐花之雨》工作照下一节讲电影《花腐》对粉红电影的引用模仿。

据我的观影经验，好像没有其它的电影类型，比粉红电影更适合和「涌潮时刻的岸边」联系在一起。

这也是为什么桑山与祥子一定要在岸边“殉情”的另一个不可不说的理由。

#3《腐花之雨》伤害与被伤害会永恒循环……就像那些粉红电影里的水一样早年的荒井作为粉红电影的编剧，与神代辰巳，曾根中生，小沼胜和相米慎二等才华横溢的导演共同走过了日本电影的70、80年代。

这个日活和东映等大型电影公司都纷纷制作以情欲戏为要义（通常60分钟的片子要有4场以上情欲戏）的影片的时代，那是荒井电影养分的来源。

他1997年的长片首作《身心投入》和几年前夺得旬报best10首位的《火口的二人》都致敬了粉红电影。

常年担任电影杂志编辑工作的他，也为日本粉红电影的历史提供了了大量有价值的证言。

《火口的二人》剧照《花腐》的采访，荒井晴彦一句简短的发言令人印象深刻。

他说：“这部片子是我献给粉红电影的镇魂曲”【7】。

【7】荒井晴彦「これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】」https://news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。

镇魂，而不是常见的致敬或怀旧，这听来很不谦逊。

粉红电影作为一个庞大的集合体，它的“魂”是什么？

这个抽象的问题毫无疑问是无解的。

可如果荒井指的是他自己经手过的那些粉红电影的话，倒是没有人比他更有资格讲这话。

《腐花之雨》剧照而要为电影“镇魂”，对旧电影的引用模仿又几乎是唯一正统的方式。

据我的判断，《花腐》与荒井的前作之间最明显的最深刻的相似性正在于——把人和人之间的相遇，喜悦，渴求，给予，失落，憎恨，决裂……伤害与被伤害的生生不息的循环往复与“水循环”重叠呈现。

从电影里一句意义过剩的台词开始讲起。

在主角拥挤昏暗的小房间，乱糟糟的酒馆，下雨的街道，男女身体/情感纠缠的交叠上演之外，《花腐》里有这样一幕：电影学校的课堂上，一个年长男人站在讲台对着底下大声喊道“你们这些年轻人，根本没有活在当下（今を生きていない），所以才写不出好的剧本”，底下的学生们只茫然地听着台上传来的呵斥。

这个场景，它尤其缺少讲究的构图和色调，更像是某个真实发生过的课堂场景的记录。

但唯独“没有活在当下（今を生きていない）”这句台词怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。

它存在的意义，好像是为了侧面说明年轻伊関的困扰——他之所以写不出好剧本，是因为没有活在当下（今を生きていない），可在这层意义之外，它还是有着过剩的造作突兀感。

它的意义过剩显然来自别有用心。

就像，荒井采访里说出的“镇魂”一样。

《腐花之雨》截图荒井晴彦担任编剧的粉红电影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，导演斉藤水丸) 里，“活在当下”也被以同样突兀，意义过剩的方式被讲出。

女高中生千鹤在目睹了另一个同龄少女的自杀后离家出走，被偶然结识的不良青年带回家开始了同居生活。

青年的所作所为虽然过分，却让涉世未深的千鹤在短时间内懂得了爱慕，依恋，嫉妒错位与孤单失落的滋味……她好像开始后悔当初为何要离开家，又不舍得离开。

电影中段，为了讨好青年及他的朋友，千鹤和曾经的女同学取得联络，把她骗到了酒店的房间。

暴行过后，女同学在离开前，带着恨意对千鹤说“我永远都不会忘记今天的事，不会原谅你的”。

千鹤听到了却带着笑意，用轻松戏谑的口吻回答“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

这里的千鹤。

俨然一位教育者在启示另一个和她年纪相仿的少女，只要被伤害过一次，也就是“死”过一次之后，之后就不再真正“活着”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監禁 牝＜めす＞》剧照《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鹤的母亲来到青年家中，请求他放自己的女儿离开。

青年及他的朋友们提出以身体做交换，千鹤的母亲平静应许。

千鹤痛苦地哭喊并躲进了冰箱里，无法面对这残酷的交换仪式。

之后，千鹤如约重获自由，和母亲撑着伞走在回家的路上。

母亲只是略显疲惫，而千鹤魂不守舍。

然后，母亲呢喃道自己口好渴，随即不顾被雨淋湿冲到路旁贩卖机前拿起罐装可乐，心急地一饮而尽。

之后插入了两个特写镜头，千鹤望向母亲的脸，和她的视角镜头：可乐顺着下颚流下弄脏了母亲的脖颈，又和雨水混为一体。

然后镜头来到正面迎接主角，千鹤一把丢掉雨伞，不顾被雨淋湿盈着泪水向眼前奔去。

《母娘監禁 牝＜めす＞》截图这场戏最有趣的演出就是，用可乐和雨水演绎的“水循环”来肩负为全片收尾的重要叙事功能。

以为自己不再“活着”的千鹤，因为母亲的遭遇意识到了原来还有比那更加残酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。

回家路上，千鹤为自己和母亲撑伞，为了不让雨水打湿身体。

但母亲却因为体内缺水，而不顾被大雨淋湿也让可乐进入体内，剩余的可乐则和雨水在自己的脖颈处交融。

这种水的流动就是一种最简单的循环。

在这之上，交换仪式中身体被沾染上青年体液的母亲，想来在这之后自然要厌恶起任何黏着液体的粘附，但由于身体缺水必须要再经历一遍液体的浸润。

那特写镜头的脖颈和流动的液体，谁看都带色情意味。

最后的那个镜头，千鹤也扔掉伞像母亲一样走进雨中，究竟是因为眼泪即将喷薄而出而让她需要补充另外的水分，还是在这之前星星点点浸入她身体的雨水需要以另外的途径被释放……就不得而知了。

总之，水循环这种东西，一旦开始了就不会停下，电影也一样【8】。

【8】 在【3】的影评里，樋口尚文还指出《花腐》前段葬礼场景里“古旧的骂战与乱斗”神似《新宿混乱的街区》。

这部同样经典的粉红电影于1977年上映，由曾根中生担任导演，编剧荒井晴彦。

还有，同样由荒井担任编剧的《红发女郎》 (1979年，导演 神代辰巳)里，有更大的水量。

磅礴的大雨几乎从开头一直下到了最后一个镜头。

雨不停下，主角们也不停地做，红发女郎的哭泣声也好像一直萦绕在耳畔，可想而知又有多少心碎的时刻，多少泪水。

水必须按照一定方向流动。

最后的场景在房间里，男女相拥躺在窗户下方，雨水甚至透过窗下进了室内，打湿了女郎的脸。

女郎说“要是雨可以一直下就好了”，于是，电影只用一个定格镜头收尾，从外部让雨水正下落的时空，此外更是让体液—雨水—泪水的循环流动暂时凝结，而不是永久终止它。

《红发女郎》剧照电影研究者加藤幹朗曾定义过：porno电影的本质在于，让两个身体的裂缝接触，使原本安稳的秩序被破坏，以体液（血液，爱液和唾液等）的流出来抚平混乱，体液的流出正是这种电影类型的一大奇观【9】。

荒井经手的粉红电影突出体液，以及作为它的延伸的雨水，泪水，这一点想来合情合理。

但并非所有的粉红电影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井对水对液体如此关心，不仅量大，而且总想让它们循环下去。

只论循环，几年前的《火口的二人》也有相同特质。

在火山爆发世界末日到来前，两个人之间好像不眠不休一样经历了一次又一次小小的爆发/死亡。

可这次的《花腐》显然是让人感到怀念的特别的新作，它从题名开始就让久违的雨水下个没完没了。

《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回忆起和相识不久的祥子坠入爱河的特别一刻。

发生在雨夜新宿黄金街的某个通道，两个人走出小酒馆，雨伞被掀翻在地上，虽然不情愿，他们开始享受雨水的拍打。

同样是让人物处于通道正中间的取景方式，这里就像是《母娘监禁》末尾的某种延续。

《腐花之雨》截图跪倒在地上嬉笑打闹的时候，祥子捡到了一只龙虾。

这作为两人的宠物之后陪他们一起生活了许久。

在大雨里相爱的他们，在家里一起相拥着淋浴，然后是分别进入浴缸，包围他们身边水越来越少越平静，他们的关系也愈来愈冷淡。

一天，水缸里的龙虾死了，栩谷和祥子之间爆发争吵，栩谷说出伤人的话，结局是决裂。

再不久后，是祥子和桑山在海边殉情的消息。

看到这里，会明白开头的葬礼上栩谷为什么要回答“因为龙虾死了”。

因为，借千鹤的话讲就是“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

葬礼过后那连绵不绝的阴雨，原来是像栩谷一样找不到循环的出口。

《腐花之雨》截图直到影片快结束前上演的一场重头情欲场面。

准确来说，并没有情的存在。

栩谷与伊関从酒馆回到公寓的小房间，伊関工作时认识的两位年轻的成人片女演员早已在那里等候，她们说此时自己只想做只想赶紧到巅峰，请栩谷与伊関满足自己的请求。

之后就是四个人之间做来做去的，虽然有些小花样，但总体上过长的，干巴巴的情欲戏。

这里没有雨水的掺和，更没有泪水的介入，只有给予与索取，这是一场只有体液在交换的独属粉红电影的奇观，是对粉红电影原点的一种回归。

从本文的视角看，也是最纯净简单的一种水循环。

就像看到可乐和雨水交融的千鹤，在这过后的栩谷，也由于刚刚见证了一场混沌，而身处下一场循环的新起点。

《腐花之雨》剧照#4《腐花之雨》结尾 回归粉红电影的原点过后，哪怕电影在这里即将结束，但让人感觉，有什么东西才刚刚开始。

一切都不会尘埃落定，荒井的电影世界，伤害与被伤害，相遇和别离的循环不会终止。

类似于“我们哭过之后，就会看见光明的生活，我们就会带着笑容回想我们现在的不幸，那时我们就可以安息”或者“虽然发生了很多事情，但最后结果总是好的”【10】之类的东西，荒井是绝对排斥的。

所以，在文章开头我讲《花腐》是近来最具现在性的电影。

【10】在做电影赏评委时候，黑泽清曾批评现在的新人导演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映画が多すぎる”。

映画ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該当者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到着」https://natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。

总是处于循环当中，这件事本身也和之前提到的作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」有相近的地方。

它们都强调不安定的流动感，未知，让人觉得无依无靠又带着诱惑，并且这感受会源源不断地再来，它的确是一种奇妙的感触。

于是回到了电影开场的那个镜头和那个被问了好几遍的问题，在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

《腐花之雨》截图电影中段有一个很温柔的回忆镜头。

结束拍摄后，栩谷，祥子和桑山三人来到一家小酒馆。

祥子站起身拿起麦克风唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。

她的声音通透安定，伴着音乐的律动一阵阵涌来时，轻而易举唤起观众的情动。

这个镜头里，三个人的视线全部朝向不同的地方。

祥子看向画面外的卡拉OK屏幕，而她此时的恋人栩谷只顾着坐在角落吸烟思绪完全在另外的世界，只有桑山从头到尾用温柔带着笑意的视线看着祥子。

导演，一直望向她的女演员。

和她一起感受音乐的波动，再更极致地去海岸边感受潮涌朝落，多么天经地义的事情。

但栩谷做不到，这是他拍不成电影的原因。

他没有“活在当下”，他的摄影机彼时，只投向过去。

而在《花腐》全片的最后一个场景，在堪称粉红电影原点回归的戏码过后，紧接着，就有了一个奇迹时刻。

伊関不见了踪影，只剩栩谷孤身一人站在破旧公寓的楼梯口处。

他的身后是一面挂在墙上的镜子，伸手可及的地方是楼梯，楼梯通向二楼的走廊，伊関的房间就在那尽头。

也许栩谷正准备离开。

但，就在此时，祥子推开了公寓入口的门，站在离栩谷不远的地方。

她穿着白色裙子，一看便知她是幽灵，而不是栩谷的幻象。

《腐花之雨》剧照在这里，荒井晴彦也有了他的幽灵影像！

但这幽灵不像黑泽清电影里的，也不像中田秀夫。

祥子散发着温和的气息，像只是偶然经过一样，和栩谷保持一定距离地缓缓走到楼梯间的拐角，镜子映照了他们两个人的样子，然后祥子再转身继续走上楼梯，走廊，推开了那扇房间的门，就像栩谷和伊関相遇的那天一样。

好像又是一个循环的开始。

如果说电影的开头，女演员祥子逝去的场所来自松浦寿辉所讲的「潮涌时刻的岸边」，那么在电影最后的最后，祥子作为幽灵归来的时刻，也要和开头同质才对。

作为编剧的荒井，向来十分在意剧作的对称与完整度【11】。

【11】《母娘监禁》的第一个场景，包含主角在内的三个穿着制服的女孩站在海边，她们背靠着一堆岩石，岩石后方才是大海。

而在结尾千鹤丢掉雨伞奔向大雨过后的镜头，水平注视着再次穿上制服的千鹤孤身走在海边的样子，此刻她与海水之间没有了岩石做阻挡，而真正走在了陆地与海水的交界地带。

就像《花腐》的开场镜头一样。

《腐花之雨》截图《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》这场演讲里，在说完“对我来说，由投影机和银幕支撑起的影像和声音的波浪，带着律动像潮水般阵阵涌来带给我的恍惚感，比任何东西都要重要”之后，松浦不留间隙地紧接着谈到：“我所指的银幕，它的本质在于平面性。

近年来，3D电影越来越多了，但我怎么都对3D这个装置不感兴趣。

最近上课和做演讲的时候，当问到大家有无任何问题要问我，必有人站出来问我怎么看待3D。

每当这个时候我都很想回答那个人，因为我是《平面论》的作者所以理所应当我对3D一点兴趣都没有，你不要再问我这个问题了（笑）。

”【12】【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

《腐花之雨》截图比起3D的立体性，松浦推崇传统2D银幕的平面性。

理由，就像他的东大前辈莲实重彦解释过的那样——“想让视线成立就必须保持一定距离”。

3D电影让观众和影像世界之间不存在距离了，所以还是2D更能带给人观看的快乐。

2D优于3D，平面性优于立体性，也许会有人觉得松浦给出的理由不够充分，是否有些以偏概全。

但荒井的改编/呈现绝对可以算是为“平面的美”充满力度地赋肉了。

因为在《花腐》这个幽灵现身的奇妙场景里，还有一个更加奇妙的瞬间。

祥子从公寓入口进来，走上楼梯间的拐角，升上楼梯进入走廊又推开房间门的几个连续镜头里，虽然栩谷和她确实同处一个立体的3D空间，但无论怎样切换机位，他们之间的距离看起来都不如，被映在镜中的二人看起来那样亲密无间。

镜子记录了祥子与栩谷“擦肩而过”的样子。

《腐花之雨》截图镜子，将二人处于立体空间里形成的距离在平面压缩并无化，形成了亲密无间的假象。

镜子，作为一个光滑的可以投射景象的平面，作为银幕正中间的第二个长方形框架，也成为了银幕的分身。

当栩谷望向镜子里，祥子从自己身旁经过的瞬间，平面的2D空间和立体的3D空间同时在观众的面前生成，流逝。

这里，栩谷终于学会了凝视他的女演员，场所进化成了更加现代的观影装置（数码？

），而并非那潮涌潮落的海岸边。

但至少它们都是，平面的。

如果你也觉得那一瞬间的平面更美，自然就会明白《花腐》究竟是怎样的镇魂仪式。

-FIN-

一部反讽电影，道出了对人性的极致讽刺。

毫不避讳的言语、富有冲击力的画面都赤裸裸的展现在观众眼前，直接反映了人的动物性和自私性。

所有的一切行为，梦想、恋爱、性爱都是为满足欲望的形式，或者是工具，由此，我们最终只爱自己，对情之一字抱有幻想的人都投河自尽了。

但说起这种“爱自己”带有极致的自私性，没有同理心，没有共情，没有体谅，没有尊重，没有平等，没有付出，只知道无止尽地索取、发泄一般的“爱自己”。

我们此刻生活的世界又何尝不是如此呢。

电影里说人在做爱的时候会变成动物，其实人不做爱的时候也是动物。

欲望是人的一面，除了追逐欲望以外人应该学会静下来去感受美好，比如去看一次日出，亲近一次大自然，触摸一次小动物，安静地享受一次美食，躺在沙发里放空自己……最后想说，两性关系没那么伟大，它普通如品尝一颗苹果，所有的一切目的不是为了让自己失衡，而是让自己强大、体面地面对这个世界。

先说结论，剧本不错、演员也不错，但是拍得不够好。

两个男人谈论对同一个女人的回忆，粉红电影导演、剧作家和女演员的爱情，黑白的现在和彩色的过去，加上日本电影世界那漫长无止境的、缠缠绵绵的雨，糜烂而绝望的生活，奇妙的背德感和自毁倾向——这听来怎么也不会差。

可是，这个摘要里隐含的对女性生命的关注和同情，在它的镜头里完全没有体现。

如果说绝望是确实存在的（行业不景气、个人的无所作为、堕落的圈子、生命的无意义），那所谓的从绝望中生发的更加炽热的爱也并不存在。

我们看到的只是男人和女人仅仅因为寂寞和欲望而同居，不管不顾彼此的感受更罔论梦想，又因为鸡毛蒜皮、价值不合、红杏出墙而分开。

既然无所谓爱，那么两个男人的追忆也失去了意义，而仅仅成为了小酒馆中的谈资，像是那种经典的male talk：你看啊，曾经有这么一个女人爱过我 / 和我生活在一起。

如果说两个男人的漠然和自怜自艾，就是生活的常态，是想要刻画的对象，但是女演员祥子这个角色本身也没有立起来。

除了第一幕祥子和导演（甚至都没有脸）殉情的身体像睡着了一样倒在沙滩上，祥子仅仅存在于其他人的口中和两位男主角的回忆中，她的身体我们已经彻底看过，我们对她被开发的经历、她的观念变化也了如指掌，可是我们就像她的两任男友一样，除了看见她的成熟纤弱的肢体外，对她的内在一无所知。

她到底对（粉红）演艺生涯怎么想的，她如何看待生命中这些过客男人，她对于结婚生育的渴望只是想稳定下来吗——她好像除了这个演员的身份，所有行动都是最简单、最浮于表面的行动。

她好像是渴望爱的，但她想要的爱到底是什么形状。

她到底是不是在说谎，她有没有秘密。

她既不叛逆，也没有情绪，那个会在亲吻时捡起地上的小龙虾的女孩就像小龙虾一样死去了，然后真的死去。

是的，就是景观而已。

就像是祥子拍的那部母女争抢一个男人、在山坡上扯头发滚下去的电影一样，最明显的矛盾冲突，还要被说成是代表作——因为在其他片子里更加没有。

又或者是最后，新女友玲玲和另一个女孩在药物作用下肢体纠缠，两个从酒馆回来的男人只是坐在地上看着她们，无动于衷没有评论，就像失去欲望的人在看片。

如果冲动上来了，他们就加入。

祥子的生活对他们来说也只是另一场片，前摇长一点，最后还是要为主旨服务——进入身体。

在一段略微有点荒诞的3P之后，那个新的、坏掉了的女孩爬上了他的身体，用摄像头对着他，好像到这一刻终于有点女性主义意识了，她的行动、欲望与动机。

然后他又夺回摄像机，回到一个经验丰富的、老道的传统的机位。

权力的不断反转。

可是在祥子的故事里，甚至连这部分也没有，她唯一能掌握的，就是自己的终结，让这些无聊的男人继续苟活下去，给自己无趣的人生剧本，幻想一个老套的幸福转折。

来源：『花腐し』荒井晴彦監督　これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】渣翻：我（部分有剧透请注意，开头影片简介省略了🧎）40禁电影Q：这部电影有趣得令人惊叹，不过制作完成后的反馈怎么样？

荒井：被说“这是一部会筛选观众的作品”之类的。

因为现在只看肤浅电影的傻子太多了。

想说“《怪物》（2023）那样搞都能得奖，我们可不得不去迎战了吧”。

但这种话几乎是不能说的吧（笑）。

最近，遵纪守法、political correctness之类的，开始决定一部电影的价值。

s3xual harassment当然不能在电影中出现、s3x场面本身也被避讳、r@pe肯定不行、写r@pe场面也不行。

这些理由都太扯了。

《在那里的鬼》（2022/广木隆一导演、荒井晴彦编剧）讲的是井上光晴和妻子、濑户内寂听之间三角关系的出轨故事，但这个故事本身就会被现在的年轻人判出局。

在电视剧里，出轨了就会被当成犯罪分子对待，年轻人被植入了这样的价值观。

只宣传“出轨片”的话，就几乎不会有观众来看。

所以我都觉得年轻人不来看也行了，就说我们这是“40禁电影”（笑）。

还有“没文化就不能看哈”。

没文化还能看着有意思的是山田洋次的电影吧（笑）。

Q：算上这部作品您总共导演过4部作品，和至今为止您参与编剧的作品数量相比少之又少，但能感觉到您执导的电影在视听方面都很考究。

至今为止，您经常让他人来拍摄自己写作的剧本吗？

荒井：是这样呢。

有人和我说“这部没有《火口的二人》那么好”的话，我就会想“拍都拍了，现在才说晚了吧”。

何况我还在拍完第一部片之后就空窗了十几年呢。

拍片这种事应该越早拍越好吧。

年轻又精力充沛时写出来的剧本，现在已经写不出来了。

我写的那些东西全都被其他导演们榨干了啊（笑）。

从《火口的二人》到《花腐》Q：听说这部作品原定过由足立正生来执导吗？

荒井：2004年在汤布院电影节的时候，广木隆一和竹中直人就说想拍《花腐》了。

竹中好像说过如果自己做不了导演，“我当演员也可以，就让我加入广木的剧组吧”。

我想着“原作就这么有意思吗？

”觉得很担心。

那段时间我试着读了之后，发现这是一部非常形而上的小说，真想问“他们觉得哪里有意思啊？

准备拍成什么样啊？

”（笑）。

所以我想着如果是足立的话应该能处理好、就让他写了梗概，结果完全是按照小说顺下来的，我就让他走人了（笑）。

我想这是不是哪里误会了呢。

虽然足立正生是一个超现实主义的人，他是不是因为往返于原作的方向而变了呢？

虽然他也拍出了《REVOLUTION+1》（2021）那样的电影对吧。

不过这之后，我和松浦老师见了面，跟他说了类似“请把原作交给我”这样的话，也顺势决定这次就让斋藤久志来拍吧。

然后在2013年左右让中野太写了剧本。

2013年10月剧本初稿完成，斋藤读完评价说“是中野太版的《新宿混乱的街区》（1977）呢”。

虽然这么说了，但他最后也没有凑到钱来拍，那个剧本就那么放在那里了。

Q：您自己有了想执导这部作品的想法是在什么时候呢？

荒井：是在《火口的二人》下映之后吧。

现场拍摄相对来说也很顺利，就感觉“是不是再拍一部也行啊”。

大概是那个时候联系的现先生（制片人佐藤现）吧，把剧本送过去、他回复说“拍吧”，然后就去见他了。

当时的事情我现在还记得很清楚的。

那是个雨天呢。

从御茶之水的医院去东映公司，我们在楼下的咖啡店聊了聊。

不过那之后还过了很长一段时间。

年月变了、新冠疫情也开始了，剧本里全是密接的场景，所以还被说“这肯定还是不行吧”（笑）。

Q：有没有哪件事情让您觉得因为有了《火口的二人》，这部作品才有制作的可能性？

荒井：我觉得《火口的二人》得了《电影旬报》的年度最佳是挺大一部分原因。

《火口的二人》那时的平面摄影师野村佐纪子在片场一直不停地快拍，照片里记录下的工作人员们所有人都是带着笑容的。

那么快乐的现场，我就想着“那要再来一次吗”。

下面这个事情也是这样，亲密行为协调员西山老师也和我们说他很愉快，还说“下次也请叫上我”（笑）。

一开始，我还有川上（摄影川上皓市）谁的，还说“不需要亲密行为协调员之类的吧”，但现老师和我们说“这是为了保护导演和演员们”。

不过我最早是和（西山老师之外的）另一个人谈的，那个人说什么“私处贴就像是口罩”。

川上说“虽然私处贴拍出来会穿帮，但是毛能被拍到的话也能用吧”，那人就说“在好莱坞（他立刻就说出了‘好莱坞’）拍的话他们就会在私处贴上面接上假毛”。

他说得做到那种程度。

于是我说“有个叫大岛渚的人通过《感官世界》（1976）拓展了电影的表现手法，但如果按你的说法，从今往后都拍不出这样的电影了，是这个意思吧”，他说“对”。

我正想着“不太想和这人一块搞啊”，对面传来一句“我没法和这些人一起工作”（笑）。

在日本，亲密行为协调员仅仅只有两个人。

结果就是，让西山老师而不是那个人来真是太好了。

让爽快的人来搞真是太好了。

自编自导的功与过Q：您自己在作为导演的同时，会有变动剧本的时候吗？

荒井：是啊，每天、每晚都在修改呢。

Q：对剧本创作来说，是否由自己执导会有什么不同的影响？

荒井：确实不一样的。

只写剧本的时候，就会一边挑衅地想着“怎么样？

给我拍出来啊”一边写，但面对自己的时候就做不到、哪怕对别人就能说出来（笑）。

所以不尽量用别人写的剧本的话就肯定不行。

从某个时候开始，自编自导的人不是变多了吗？

很多人都是独立电影出身，“不如省钱不找编剧”这种资金上的问题或许也存在，但我觉得这种想法让电影变得贫瘠了。

自己这样做过就会知道，“这么写拍的时候太麻烦了”或者“这块估计很花钱吧”就不写了。

我认为这种事情会让电影渐渐萎缩。

但是我也被人说过“就你还说这种话？

”“让你拍别人的剧本的话，你也会把内容改掉吧”（笑）。

拍《身心投入》的时候，他们也抓住把柄得意洋洋地问我，你说什么“不准在片场改剧本”不还是改了吗？

“你不也在改吗？

”之类的。

但是我还是觉得“sb，我说的是我不准别人瞎改我的剧本，那我自己改我自己写的剧本有什么问题？

”（笑）。

Q：您现在理解导演们想改剧本的理由了吗？

荒井：基本上是朝着降低导演拍摄难度的方向修改的。

这是很明确的。

我是编剧，在作为编剧拍电影，所以我不会做出那种修改。

Q：这次的拍法是不是融入了您对其他导演的回应，像是在说“这样拍不就行了吗？

”。

荒井：是不是呢？

这就得看同行们是怎么看的了。

当副导演的时候下过不少功夫Q：您好像会很下功夫去讲究剧本里没写出来的那些细枝末节的部分，比如小吃店里正在播放的音乐，一般来说（因为预算问题）会播放免费音源，但您会放真实有人演唱的版本。

荒井：在韩国小吃店里，是打算用韩国的伽倻琴来演奏巴洛克音乐，就找了伽倻琴乐手在后期录音棚里录制。

设定上是黄金街的店家那边的音乐，如果用CD版本的曲子会很贵，所以请了山崎ハコ来翻唱一些她第一次唱的歌。

做《福田村事件》的时候，当时去了铃木庆一家里工作，他是用电脑来做的，我有点惊讶。

因为录音部门说“感觉虐杀的场景给得不够啊”，我们就提出“既然是乡村庙会一般的一场虐杀，要不要加太鼓的声音进去？

”。

然后佐伯俊道（编剧）说，“新藤兼人导演的《鬼婆》（1964）里，林光就用了日本太鼓”。

想着“啊，那效果应该不错”准备加进去的时候，才发现铃木庆一那边没有日本太鼓的音源。

我说“这个声音不是日本太鼓吧？

”，他说是韩国的什么乐器。

我觉得这明明还是一部有关残杀朝鲜人的电影，这么用肯定不行的啊。

我在小录音棚或livehouse里给四部作品都录了音乐，应该算是奢侈的吧。

Q：把自己写下的文字落到视听的实处，这个工作过程是怎样的？

荒井：我很喜欢最终版本的剪辑和混音的过程，因为虽然只能在自己拍下来的素材范围内进行变动，但在这个范围之内也会经常有“这样做应该比剧本本身效果好吧？

”的想法。

Q：剪辑时也会出现变动剧本的部分吗？

荒井：大体的走向还是一致的。

只是有时候为了缩短片长，会强行剪掉或者拼接起一些素材。

因为我以前干过粉红电影的副导演，那时候很多事情都必须得自己亲身来做，比如喊着要服装但又没有服装部门的时候。

衣服就从女朋友那里借两件过来，取景就直接用自己家之类的。

因为抱着类似“就只有导演最碍事了”的想法（笑）。

自己写剧本、自己安排叙事，就会想着“搞什么啊，根本不需要导演啊”。

因为是粉红电影，所以在混音的时候就可以无视版权随便用音源（笑）。

不过那样做的代价就是发行不了录像带了。

不会使用流行语Q：在请人出演自己的剧本时，您是如何指导演员的表演的？

荒井：我们倒是不会聊得那么长篇大论。

之后看成片的时候，我心想“虽然我什么也没讲，他们竟然完全朝着我想的方向去做了”。

特别是さとうほなみ的表现让我有这种感觉。

但是我们在汤布院聊到的时候，她却跟我说“您可是确确实实地讲过（表演指示）的”（笑）。

Q：以さとうほなみ的台词为代表，您是怎么写作角色年轻时的台词的？

写作和自己年龄段不同的角色的台词会不会有难度？

荒井：我是写不出现在的年轻人说的话的。

但是这部电影的故事（在设定上）稍微有点古早，所以我写的台词可能也能蒙混过去。

《W的悲剧》的导演泽井信一郎说过，“我经常被人说过时了，但这样不好吗？

现在的流行语是绝对不能用在电影里的。

不然电影就会立刻过时。

但是已经过时的东西是不会变得更过时的，所以没关系”、“越普通的台词越好”。

就算有些人是冲着做出现代感而采用年轻人的流行语，我也理解不了这种想法。

Q：栩谷和伊关二人都是电影制作者，您在剧本中有融入您自己对电影的考量吗？

荒井：应该是有的。

虽然和原作无关，电影版设定在上映粉红电影的电影院崩溃、拍摄从35（35毫米胶片）转为数字摄影，那段粉红电影的终末期。

我想这部片应该是献给粉红电影、同时也是献给某个女人的，交织在一起的安魂曲。

Q：我很喜欢伊关写不出剧本时，不经意间吐露出“到最后也没什么想写的”的那个场景。

荒井：那倒是我的真心话。

我女儿在汤布院电影节看过那场戏之后跟我说，“爸爸，你成为了某个人物，也成为了一个父亲。

我也成为了一个母亲呀”，那时感觉眼泪涌上来了……。

不清不楚也很好Q：请您聊聊是如何决定选择绫野刚、柄本佑、さとうほなみ三人出演的。

荒井：好难的问题（笑）。

一开始我们给栩谷定的是年龄在五六十岁，故事发生的时间也是现在。

但是找不到愿意全裸出演的人，而且他们和年轻时的形象相差太大。

所以考虑把设定改为十年前栩谷四十多岁的时候，绫野刚的名字就出现在我们眼前。

我觉得他在《只在那里发光》里很有魅力。

但考虑到他身边的种种谣言、有点不太放心，所以就想让柄本佑也参与进来。

但是真正进入片场，就会发现他是一个用心又认真的人。

他给人感觉和（松田）优作一样，虽然优作也经常被人说是一个很暴力的人，有时候会说“我只不过做到这点程度，为什么你们都跟不上我？

”，展现出自己的能力。

小健（萩原健一）身上好像也有这种感觉。

绫野和佑的双人镜头真的是绝妙对吧。

他们两个表演的性质不同，互相都有意识地处理着这一点来演（笑）。

我很明白他俩这种情况。

Q：这两个人作为对照而存在，同时又能感觉到他们的一致。

这一点是绝妙的。

荒井：不过也就只是两个男人在聊天的场景罢了（笑）。

Q：两个人的相遇是由过去和现实交错而成的，这种结构也非常有趣。

在开场戏中，栩谷进入只在一半空间落下的雨中那个场景，也是剧本里写好的吗？

荒井：从一开始就写了。

设定是借进入雨中来表现进入另一个世界，另一边所发生的事情可能是真实的、也可能是虚假的，或者也可能是栩谷进入了逝者的世界。

虽然也有人说这部分内容很难理解，我觉得各人有各自的理解也挺好的嘛。

我也老被问“他是坠入梦境了吗”“那台电脑里的东西是谁写的”之类的问题。

现先生没和我说过，但我觉得会说“观众看不懂这里吧”的制片人还是很多的。

柄本明在汤布院电影节的研讨会上就说了，“为什么就非要想看懂呢？

不清不楚的不是挺好吗？

”。

真是句名言啊（笑）。

现在有那种想法的观众太多了吧。

我们年轻的时候看不懂的电影多了。

英格玛·伯格曼什么的完全看不懂（笑）。

读完电影杂志上的影评再去看，也还是看不懂。

所以我最后的结论是“神的问题，日本人是搞不懂的呀”（笑）。

Q：虽然没有特别明确的解释来描述这个片段，但是也没有感觉到所谓“看不懂”的违和感。

荒井：因为我是现实主义者、只能基于现实来考量，也很讨厌幻想之类的词。

所谓幻想，对我而言只是从严峻的现实中逃跑的一场梦。

所以我有点烦别人说我写的是幻想故事。

为什么做得不那么现实的话就得马上说这是幻想呢。

原作里写的是，祥子走上楼梯，然后以“试图追随其后的栩谷，又一次从第一阶起，向自己刚刚走下的楼梯踏出脚步”这样一句话结束。

我想，啊，就是这里吧，让我觉得它必须得做成幽灵电影。

所以与其被说成幻想，我觉得被说成幽灵电影更合适。

Q：结尾的卡拉OK片段也是，让人觉得很惊喜，拍得非常好。

荒井：那是自己当导演才能做到的效果哦。

二重唱的形式是在片场拍到一半才想到的。

我问绫野“能唱吗？

”，他说“啊，好的”，我们就这么拍了。

感觉效果很好，拍着拍着眼眶也跟着湿润了。

但是那首歌有整整六分钟啊。

在电影中间部分、或者回忆片段里把六分钟都用进去肯定不可能的吧。

但是又不想浪费这段素材，所以就放到片尾字幕来用了。

Q：一直注视着歌唱着的祥子的桑山（吉冈睦雄），在栩谷开始唱歌的那一刻眼神迅速闪开了。

真的很细致呢。

荒井：那个地方啊，是栩谷把烟灰缸放在了桑山给祥子写的剧本上。

而桑山把它挪走了。

虽然我什么也没讲，他们就那样自然地演出来了。

当然还想继续做导演Q：相信您这次也能收到作为导演的反馈，那今后还有继续做导演的意向吗？

荒井：有这个想法，但是我的体力……。

这段时间做了手术又住院，晚上完全睡不着……。

会想“死在这里的话就上不了颁奖典礼了……”或者“明年就拍不了那部片了啊”。

也会感觉到“大夫，就拜托您了啊”。

住进ICU的话就会睡不着觉呀。

然后我就想那些死去的前辈们，藤田（敏八）活到65岁。

神代辰巳活到67岁。

和他们比我不是活得够长了吗。

深作（欣二）活到72岁，笠原（和夫）活到75岁。

和他们比我也还活着嘛（笑）。

或者会想是不是也该要死了呢。

但是我一出院就被安排上了紧张的采访日程。

哪怕是在大病初愈后（笑）。

神代导演在五十出头的时候拍了《红发女郎》（1979）。

那时候他说“写剧本是种体能上的疲惫”。

我可能因此才得以出场。

神代导演五十多岁、开始疲惫的时候，我刚好三十岁。

真的是很幸运。

因为手术，血栓在我体内游动、有可能会引起中风麻痹，我心想“可别让我得上语言障碍或者意识不清什么的啊”，像新藤兼人导演那样都坐轮椅了还能去片场那种的。

虽然人在片场，但是工作不都是让别人来干的吗。

不过好在我挺过来了（笑）。

#小卷儿2024电影清单# 20240818《腐花之雨》之49当我不再对性感到羞耻时，我现在能够好好欣赏《火口的两人》和《腐花之雨》了，虽然这两部是情色电影的噱头，但是名副其实的好剧本好故事。

导演荒井晴彦是个很厉害的导演。

性只是主角深入内心，了解自己的一种链接方式而已。

两个男人，一个五年没拍片的粉红电影导演，一个写不出剧本的编剧，拼凑出一个有着电影梦的女人祥子为何自杀殉情的故事。

26岁意外怀孕，编剧男友希望她生下孩子，她拒绝了，然后分手了。

她不希望孩子阻碍她追寻自己的演员梦。

32岁她和导演男友同居六年，再次怀孕，演员梦不顺利，年纪大了，她和导演男友商量她想生下孩子，郁郁不得志的导演男友拒绝了，他说他不想组建家庭，和谁都不想，他不想被责任束缚。

孩子流掉了，三天后心如死灰的祥子和另一名导演被发现殉情在海边，是什么原因让她选择了自杀？

是被抛弃？

同时被演员梦、导演男友、孩子抛弃吗？

导演说，电影和祥子都抛弃了我。

一个不幸的男人是没办法让女人幸福的。

男女之间的感情无法长久保鲜，会慢慢腐败，直到走到离别。

不要等到失去够才追悔莫及时才后悔遗憾，在一起的时候请珍惜，请表达你的温柔，你的爱，你的支持，你的热情。

结尾彩蛋，导演真的造了一个美好的梦啊！