山之外

看之前，听说是拉拉片。

看完我觉得根本不是。

导演重复四月三周两天的主人物结构，塑造两个非常不同然而又如双生花一样紧密联系在一起的女女主人公。

女主作为一个修女在表达力度上反而弱于有女同倾向的女二。

反而让故事处于非常中立的位置上。

作为罗马尼亚新浪潮旗手，导演蒙吉的现实主义叙事和导演功力简直一流，从头到尾没有冷场，该激动激动，该留白留白，主题从来没有游离过，刀刀见血。

很多小角色，来自修道院之外的角色的塑造，完美描画了罗马尼亚社会的现状，也是提醒观众，在这个激烈冲撞的世俗之爱和信仰之爱的矛盾外，还有一个模糊的，无稽的，冷漠的，愚昧的现实社会的存在。

而且这种存在恰恰要比所谓的崇高的理想主义的争执要更执着。

有一处留白非常高级。

最后为什么主角给女友解锁以后她留下迷之微笑就死了？

为什么她明明可以逃走却没走？

无神论者会认为修道院的禁锢和压制是最终元凶。

宗教者则会领悟此为神之旨意，也许她最终得到解脱所以微笑着放手了。

总之，在这里留白，恰当好处的使两派相争的无解状态得到了体现。

信仰也罢，爱也罢，都是非完全有智慧之人可以承受的。

一个笑话：瘦子体会不了胖子站在秤上的忧伤，胖子理解不了瘦子轻易被推倒的凄凉。

从头至尾都是关于宗教的影片，却旨意不在于宗教本身。

另一方面，对于在一个无神论教育制度下成长，并无宗教信仰的人来说，大部分时间是幸福的。

当然了，强制信仰会以其它形式存在，同时可能是杀人的。

克里丝蒂安·蒙吉 Cristian Mungiu的剧本和影像已然成为了一种理所当然的协调，相互支撑且都不喧宾夺主。

自知的能力。

让旁观者无法选择站队的尴尬局面，让当事人无可奈何的两难处境，是这六七年引人瞩目的罗马尼亚新浪潮电影之表达意旨所向。

无论是《布加勒斯特以东十二时八分》和《无主孤军》的历史追讨，还是《无医可靠》、《世界上最幸福的女孩》的现实困境，罗马尼亚电影人接二连三的将这种关于矛盾叙述的基本功打得愈发扎实，对社会现实切片的解剖愈发彻底。

由于最终对绝望瞬间的表现是如此出众，这批电影，即便那高度纪实化的表达方式显得如此雷同，也一直被影迷喜爱并期待。

以《四月三周两天》进驻金棕榈俱乐部的克里丝蒂安•蒙吉（Cristian Mungiu），自然是罗马利亚新浪潮的领军人物，此次带给戛纳的《群山之外》依然充满那种让人心烦意乱的焦虑周期，甚至有着与“四月”近似的角色结构——两个被动的可怜女孩和一个敌对的男人。

然而，无论从地理空间、景别大小、时间长度、主题意旨，《群山之外》的格局，都比蒙吉其他作品甚至同代的一切罗马利亚新浪潮大出不少。

地理空间上，如影片标题所指，《群山之外》走出了社会矛盾最为集中的都市，去向那个被现代化日渐遗弃的乡野，徒留一个坚守传统宗教信仰的东正教修道院，幸好，乡间物质生活的贫乏和当代心里的困吞，让修道院并不缺乏需要让上帝倾听自己的信众。

特拉西瓦尼亚山区要么杳无人烟，要么漫天大雪，宽阔的外在景别与逼仄的室内空间，从来是神秘与迷信的温床，这个传说中吸血鬼德古拉伯爵的故乡，即便到了信息化的现代，人们依旧相信某些超自然的力量以及可以驱魔的正义仪式。

现实永远比虚构给力，蒙吉的这个故事来自真实的新闻，2005年，一个年轻女孩前往位于罗马尼亚山区的修道院探访朋友，三个月后，人们发现了她的尸体被绑在一个十字架上。

这家修道院的其他修女和神父认定她被魔鬼附体，需要拯救的她，被绑在十字架上，关在一间屋子里禁食用三天最终死去。

事后BBC记者全面的报告文学，让蒙吉得以丰富这个故事。

新闻这么听来，只会让修道院的神父和修女们显得是愚昧无知的恶势力，但蒙吉和罗马利亚新浪潮从不会允许正邪就这么两立着一边倒，更何况事件真相也远不会这么简单。

电影中的受害者，是平日在德国打工谋生的25岁姑娘阿丽娜，她回到罗马尼亚的这个修道院，找从小同样作为孤儿相依为命长大的维克琪雅。

两个女孩曾经是相濡以沫的伙伴，彼此深爱着对方，相较已经有了强烈上帝之爱的维克琪雅，受挫的阿丽娜变本加厉的加强着占有欲，想把女友带走的她，如今必须面对一个强大的情敌——上帝，以及其在人间的化身——神父。

阿丽娜本身也被导演赋予了切实有精神问题的疯狂行为，在不断失控的她看来，修道院才是魔鬼的根据地，神父是占有了女友的真正撒旦；在修女们和神父看来，阿丽娜已经彻底被魔鬼附体，孤苦伶仃的可怜儿。

医院管不了这个病人，儿时的养父母也再无她的一席之地。

每个个体、每个群落，在这起悲剧中都显得那么无辜。

没有任何恶意的社会，满布大爱的宗教，却成为了杀死女孩的无形凶手，《群山之外》的这层宏大题旨，随着阿丽娜在十字架上撕心裂肺的呐喊喷涌而来。

蒙吉一直在思考“信徒们得投入多大的精力去践行繁复的宗教礼节，那他们还能有多少时间可以去真正体会宗教的本质与智慧？

”面对警方调查时，知道驱魔仪式是非法的神父极力辩解：“我们只是为了帮助她，为减轻她痛苦，而将她捆在木架上读了《圣经》。

”警察回答：“你把这叫做木架？

在我看来它就是十字架。

”另一个警察跑回车里通报：“检察官不在，去忙另一个案子去了，一个少年捅死他妈并把照片放到网上。

”救赎的无能为力感，在已然绝望的结尾，再度悲凉的袭来。

——再现真实《山之外》是一部由长镜头构成的电影，镜头静止时没有复杂精妙的调度，运动和跟拍时是手持的，摄影风格是自然而写实的，极少可辨识的技巧。

阿丽娜被绑上十字架的段落，画面中只有乱成一团的修女。

维克琪雅被神父从“救助”阿丽娜的队伍中请出去时，哭泣中醒悟，但镜头中始终只有背影。

与此同时，《山之外》精心设计的方面做到了极致，逼近自然。

黑白蓝灰的色调贯彻始终，一尘不染又极度煎熬。

联系山内山外的红色轿车在整体色调中成为了阿丽娜内心的表征。

鸡鸭的杂乱叫声不露痕迹地把惊恐慌乱的气氛通过听觉注入观众潜意识。

所有推动情节发展的台词都被大量的“无用”台词裹胁，演员面对不可逆转的突变点时没有激烈的情绪和动作。

这就是此片切入人心的真实感，像一把极薄的刀片划过皮肤，根本看不到伤口，当时也不觉疼痛，但血就这么流出来了。

影片结尾时两个警察看着积雪路面的对话，“冬天什么时候结束，长官？

”“快了快了，没等它结束这些沥青就要开裂了。

”“嗯，已经裂了。

”与情节无关，但与人物当时的心态有着模糊的互文性，也可以当作象征来解读，是神来之笔。

契诃夫《万尼亚舅舅》最后一幕，索尼娅和万尼亚舅舅一起重新坐下来记账，而阿斯特罗夫医生看看墙 上的地图说了句：“非常 ⋯⋯热得怕人吗？

”高尔基看到这里全身都颤抖了，“对人类 、对我们毫无光彩的贫乏生活感到了恐惧”。

（本小节引自《世界经典戏剧全集·总序》，童道明）——认识真实《山之外》对矛盾的认识和表现也达到了很高的水平，剧中没有一个人物是完全的“正面人物”或“反面人物”，如果追问阿丽娜的死亡的责任应该归于谁，不止是主事者神父和混乱的执行者修女们有责任（这其中也包括了阿丽娜的爱人维克琪雅），最后来审判山内人的社会机构又何尝不是杀死阿丽娜的人。

片名“山之外”正是影片中的隐藏空间和另一个矛盾的来源，结尾时一句话所勾勒出的山之外：“一个男孩杀死了母亲，并把照片传到了网上”，是阿丽娜的所有前故事，她投奔维克琪雅的原因。

阿丽娜和维克琪雅想要逃往山之外，影片时时点燃观众对爱情、人欲、世俗本能的渴望，但“山之外”同样不是乐土，这在阿丽夏在行驶的火车前拥抱维克琪雅时已经揭示了。

影片中所有人物都在各自的体制中按行为逻辑行事，只有阿丽娜的动机是不明确的，片中没有交待她为什么投奔维克琪雅，也没有心理上“爱维克琪雅”以外的原因来支持她的疯狂举动。

阿丽娜的人物形象是抽象、哲学化的，而不是一个遵循现实行为逻辑的人。

阿丽娜不能忍受山之外被永恒的上帝之爱抛弃，不断承受人之爱旋起旋灭之苦的世界而来到山之内。

山之内所有人都抛弃了人之爱炽热却短暂的诱惑，全心拥有永恒而渺远的上帝之爱。

阿丽娜的悲剧在于，她既不相信上帝之爱也不相信人之爱，同时也不愿像大多数人一样放弃追问答案，把自己锁在当下。

阿丽娜相信自己对维克琪雅的爱，上帝之爱和人之爱都是可以照亮一方的光，而阿丽娜所相信的二人之爱只是一点烛火，她不相信宗教或世俗的谎言，也失去了两方的支持，于是只能在广阔的黑暗中举起烛光，如同影片画面纯粹的黑白世界中阿丽娜醒目却虚弱的蓝色身影，世俗和宗教世界的双重弃儿，名为道德或秩序实为压迫体系的体制的逃逸者，十字架上的殉道者。

影片结尾，宗教和法律都在审判“杀人者”，所有人的等待中全片戛然而止。

惩罚、判决、罪名，以及维克琪雅到底是有罪还是无罪，都已经不重要了。

作为同时否认了宗教和世俗和逻辑，而又不愿放弃追问的人，阿丽娜没有容身之处，死亡或其他悲剧是必然的。

但山内和山外的世界都不能坦白自己的谋杀，而必以光辉的道德、善心、公理来包装之。

当冷酷社会规则推衍出的悲剧的责任落到了个人肩上时，个人要么遵从某一种行为逻辑而否认悲惨的事实，比如修道院院长面对阿丽娜的死亡说：“上帝证明我们是出于善心的”，比如一种可能性：有修女无法抵抗法律的压力，放弃了宗教的伦理，开始指责神父杀人，同时实际上也漠视着死亡；个人要么如同维克琪雅，作为影片中唯一一个真正看到了阿丽娜的死亡而不关心审判的人，她对宗教和世俗的秩序都产生了怀疑，成为了另一个阿丽娜。

好的故事不会偏袒某种秩序的遵从者和破坏者中的任何一方，以消灭破坏者，恢复秩序，达到“团圆”为己任。

好的故事会把秩序描绘的美好假象撕破，使得所有我们这些不得不生存在秩序中的人感到一种完全的恐惧、失去乐土幻想的恐惧，而唯有用坚强的心灵面对真实。

—————————————轻松的分割线—————————————本文一看就是契诃夫脑残粉写的，而且极有可能听过橙甜的课哦～

阿麗娜這個人物實在具有經典意謂。

她確實佩戴著某些現代人的特徵，“仇恨、詛咒、咒駡周圍一切”，完全無法理解上帝、信仰、宗教、神聖、古代精神，甚至還侮辱、謾駡并敲打之——阿麗娜在孤兒院時自習武術，後來從羅馬尼亞逃出生天，在德國工作。

然而，她卻并沒有受到什麽“新教教派”或“反衛道戰士”的影響，也根本沒適應山之外的現代生活，從根源來看，現代人的生活價值從未內涵并孕育其中，她只是適應了現代人的生活方式甚至思考方式，但并沒有徹底和全盤接受現代性的價值觀(這種【夾心人】的典型天朝就不少，尤以那種【知識份子牌屌絲】最為典型)。

故此，阿麗娜對已經作為修女的童年好友維格琪亞的愛，深刻和偏執到了原始的地步，這使她拋棄現代生活，回到過著充溢正教限制的山之內的生活，并因此”幼稚“地嫉恨“奪走維的上帝、神甫、修女和正教”。

有一條貫穿終始的線索式隱喻頗為意味深長：兩種【藥】，即醫藥和信仰，都無法醫治和拯救阿麗娜的歇斯底裡及靈魂，因為二者都不能使之【夢想成真】或【知行同一】——她就是無法和維格琪亞恢復只屬於二人的友愛關係——阿麗娜是一個身處於“史前史”中的“現代人“，是反現代的，又非復古主義者。

但她本身的這一特徵又恰恰作為一種種現代性的最典型的【病癥】，生活在現代中的人們，在<山之內外>皆是【異鄉人】或【異教徒】。

而這聯繫著一個能引發更幽微意象的問題上：【阿麗娜：”我試過了 但上帝就是沒法拯救我 如果它是全能的 爲什麽不能滿足我的願望? “維格琪亞：“你錯了 上帝滿足我們所需而非所想”阿麗娜：“可是我的所想就是我的需要 我需要你”】問題出在，阿麗娜擁有的是一種“墮落的神性的愛”，即，可以這樣作理解，她其實類近【複製】了古希臘不正經的神明們的形象，以至於對維的愛不亞於對上帝的愛，但是，她愛上了的是一個人。

她憤怒的【像】正統排除異端那樣維持自己愛的正當性和合法性，從而才藉此反倒粗暴地排除了宗教和神本身。

并因此受到了【懲戒】，她被綁在像十字架一樣的破板上，最後脫水而死，但她卻不代表值得惋惜的“耶穌”，故當她的屍體停留在醫院時，醫生雖然死理性的訓斥了正教徒，但卻只將她視為一具稀鬆平常的死者。

【謀殺宗教】后，【異鄉人】沒有享受到【現代性】的尊重，而是徹底被【漠視】了——“一個男孩殺了他的母親后把照片登上網”“(現代)已經裂了”。

P.S：原來這個蒙吉就是拍<四月三周兩天>的，只嘆這番比上番給力太多 但<擺渡性>較上番反而弱了，幸好<或非此或非彼>的倫理探索態度還持續著。

上番關於墮胎的價值論角度的(要僅是形式和決策方面的就略好辦點了)問題，一直到現在還經常困擾我：在母腹里的嬰兒多大起算是個【人】？

從泛人道主義來看，只要有了，那孩子就算是個人，這不違背仏教倫理亦不違背基督教倫理。

但問題是，母親作為孕體，決定了自己孩子的父親，她是負責的并行使【人權】的一方，幼兒這時沒降臨在社會中，根本不具有這種【權力】和【能力】，而且關鍵的是，它現在還不具有【人性】，即便是【同情】的基礎亦建立在【大家都是人、都有共通感受和理解前提】的基礎和背景上。

於是，泛人道主義會自動輸出否定自己的理路和結論，相反，部派佛教時期的<“正宗”>倫理則教導，【人】亦不過是【因緣和合】的，父母其實根本對子女沒有什麽先天的或神予的或自然的約束權——本來該負責并有權的變成沒權和不用負責的，幼兒沒【人權】卻有【因緣】，怎麼破？

其實，各種類型有效績的社會都不會在上述問題上過於執著，但若想像一個受到上述兩種倫理或交叉支配的社會，就會變得過分有意思起來<素材收集>。

蒙吉《山之外》断断续续地看完了，由于没有中文字幕，全程用英文字幕消化掉剧情。

大体上讲述的是一对在孤儿院认识的好友在修道院重逢，女主角是虔诚的东正教信徒，女二号alina则没有宗教背景，她激烈地指出修道院的伪善和下作，因此被神父和神职人员排斥；同时影片还暴露出罗马尼亚医疗、政府和警察的不合作关系，瘫痪的政治体制，但最主要的是探究了宗教与人在罗马尼亚的故事背景下产生的化学反应。

我非常不喜欢这个电影，可能有没有完全理解的关系。

我也不知道神父对Alina做了什么，Alina所有的疯狂和暴力在我看来完全就是反社会人格的表现，演员的表演也完全不讨喜，我觉得把她关在小屋子里冷静下来是完全有必要的选择。

里面的人都不说人话，最喜欢说愿上帝保佑这样的屁话，两个半小时通篇都在讲两个女孩的走和不走，但是谈话上没有任何实质性的进步。

由于自己没有宗教信仰，另外也完全没有做任何的了解和功课，所以基本上看到这篇影评的读者可以直接划走了，如果特别喜欢这部电影的给这篇文章打一个差评也是没有问题的。

至于大家都说的长镜头很棒很好，我倒是真的没有看出来，节奏上冗余和拖沓的问题暴露得非常明显，大量的“她又在伤害自己了”，“快去救她”这样的话重复了太多次看的都累了。

另外我也不知道神父是不是想要对女孩们有非分之想，至少在影片调度和画面的设计上我没有看到这样的隐喻。

两个主要角色是女同的可能性反而还大一点，但是Alina的苦瓜脸为什么呢？

到底是哪里不开心呢，为了离开了女主角你就活不了？

Alina的疯狂在我看来太过于不可理喻了，像这样一个为了一个孤儿院认识的女孩就开始疯狂伤害自己和他人的人我会想尽一切办法去制服她，最后修道院的众人被追责也是无奈之举吧。

既然不能改变这位好友，那就自己离开为什么不可以呢，蒙吉已经解释过了，她本身有一个寄宿家庭已经不要她了，所以才会这么无依无靠，再加上自己身份上应该也有些问题，但是我觉得总还有更高明的处理方案，而不是让一样的戏码一而再再而三的演出，观众都累了。

总之，信仰在这个电影中成为了很可怕的，很冷酷的东西，它可以杀死一个人，也可以让一众活人看上去就好像死了一样，被规训的没有了人性和欲望。

但是两位女主角的前景故事，宗教的可怕之处，神父的各种罪，以及故事骨肉所需要的所有支撑在这部电影中非常的弱，不过这一切可以归咎于没有中文字幕导致的，所以我2星的评分也可以是一种自私的行为。

但是如果将电影的本质抽象为一个画面的艺术的话，我不需要对白都觉得这电影对我来说没有任何现实意义的震撼，相反不要因为对一个导演的偶像崇拜酒盲目跟风吧。

大约只要是朋友，多多少少都要经历这个尴尬的时刻：一个向另一个提出某个要求，不幸另一个无法满足——如果是钱的问题，似乎倒好办了，百般筹措，怎么也能过这一关，不致让那个写“验证谁是真朋友”的SB得逞。

但要是事关前途命运和生活方式呢？

你可以为你的朋友借钱，但可以为他/她关闭你的公司，陪着他/她一起去出家吗？

在我眼里，阿丽娜提出的就是这种高难度的要求。

只不过由于立场相反，她不是要求维克琪雅出家而是要求她还俗，在很多人眼里就有了天然的合法性。

实际从逻辑上说都是一样的：你需要为我改变，放弃现在的生活，因为我不认为你活得很好。

如果双方都在世俗的世界里，那么这种人不要说是朋友，就算是父母，也早就被各种自由主义踹飞了。

糟糕的是，这回被扯进来的是东正教。

那些地处荒山孤村的修道院，种种形同中世纪的宗教仪式，足以让21世纪的“正常人”认为，这是一个类似传销的组织，几千年如一日地用洗脑来控制一帮老弱妇孺，让他们变成一群和这个世界格格不入的怪物。。。

云云。

可是，片中的修道院怎么看也不像一个日月神教的据点。

神父是前热电厂的工人，对买不起冬煤的关心，要远远超过四处传教的热情。

一个男人领导一群女性难免招人闲话，但包括阿丽娜在内，所有的指控都只停留在“淫者自淫”的想象层面。

修女们则大多在外面的世界里受了很多委屈，乐得到这里来躲清净。

在孤儿众多、就业困难的大背景下，入院的“名额”甚至非常抢手，供不应求。

要是有人愿意还俗离去，反而成了一件成人之美的大好事。

神父和院长也并不强留。

这是一种逃避吗？

也许。

其实，只要有这么一个地方，就比走投无路要强。

事实上，修道院生活之所以要搞得那么僵化、单调、封闭，就是为了告诫你：这里不是无偿的庇护所。

你到这里来的前提，是断绝一切世俗的享乐以及人生的全部乐趣，放弃自我的意志和自由，把自己献给上帝。

如果你真是为了逃避，那么这就是逃避的代价。

尽管代价如此高昂，但由于各种物质和精神的贫困，还是有无数人接受了这种由宗教提供的“最低保障”——想象一下，在阿丽娜去了德国之后，一向“受她保护”的维克琪雅又处在何等境地？

阿丽娜声言维克琪雅是她唯一的朋友，那对维克琪雅来说呢？

她之所以投身修道院，难道阿丽娜离去后的孤独无助不是一个肇因？

至少，阿丽娜没有权利去指责朋友在孤苦中的选择。

但她无法接受——也许她悔恨过，自己没有能力让朋友跟自己一起过好日子。

因为她自己也从未过上过好日子。

她流落异国，而且被暗示遭遇悲惨（罗马尼亚打工女在德国等西欧国家多被骗从事色情业），正如神父所说：离开后回来的是另一个人。

歇斯底里对她来说似乎成了一件好事，因为作为病人，她可以名正言顺地向维克琪雅索取照料和妥协。

然而，可能是上帝对她这可悲的策略不满了，终于给了她比孤独更惨厉的惩罚。

影片结尾，维克琪雅穿上了阿丽娜的毛衣，站回了亡友的立场，代她控告前景中这一众黑衣的惩戒者。

但脱离了这个群体的她，必然会变得和阿丽娜一样孤独。

而那，永远是对生者最好的惩罚。

能让我一下子看得入戏的电影不多，这部《山之外》（După dealuri，2012）是个难得的例外，而且是我看到差不多到影片结束的那个“偷钥匙”的镜头，才猛然发觉的——突然消失的那股莫名的压抑感，从影片开始没多久的这两闺蜜走入修道院，围栏门口一块告示牌的那个特写镜头开始，就一直在压着我了。

没想到的是，我的身体刚有好转反应，就来了个剧情大反转。

上帝保佑！

我又回到我菩提祖师（林才松，1947-2017）在家开讲《道德经》的那个晚上： 我们听课听到差不多该下课了，菩师才草草讲解了一下《道德经》中老子（李聃，约前571年-前471）的第一句话，“道可道非常道”。

而整个晚上，菩师都在神采飞扬地讲着一个明显是他自己编的“老子逃跑”的故事。

正当我大惑不解之时，菩师轻轻的带出一个他自己的判断：老子其实并不想给后人留下任何文字。

菩师说这是“不打自招”，老子开篇“道可道非常道”六个字，这就将他自己其后的五千字，明确定义为“非‘常道’”。

菩师说，老子本想隐逸西去，却不巧被“海关关长”尹喜逮着，要留下各自的性命，唯有留几个字，好让尹关长向上头有个交代。

后来大家看到的这五千字，我猜是尹喜自己的一个“老聃讲记”。

这样故事情节和《西游记》一样，若不是那猪八戒难得的细心了一回，中土人民早就读上了《无字真经》，而不是去读那些必须经过长年累月的基础教育之后，才有可能领受的长经短句。

那个晚上，菩师大概是看出了我们有些反应不过来，就特别吩咐了一句，“道可道非常道”这几个字若未真正搞懂，《道德经》那五千字可得小心对待。

我花了 12 年，到今天也没搞懂老子那六字真言。

不过我省下读《道德经》的时间来看人间大戏，倒是看到有不少玩残别人又玩残自己的故事，都跳不出这部电影《山之外》的情节：迷信之人害人害己于名人名言里头而不觉。

刚刚找来的这张港版海报上，就赫然印着“改編真實事件”。

我很感恩菩师当年分享给我的，他自己的那个妙招：三十六计，走为上计。

2018.10.5 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12b2369e3

蒙吉的镜头一贯写实克制，将情节的波澜壮阔和其内心的褒贬爱恨蕴于细节。

鉴于导演说的太少，我实在忍不住想“替”导演多说一点儿。

不过多说多错，不合理的地方欢迎探讨。

1. 两个明白人：阿丽娜和神父不幸在于二者是对立的，也因为其对立都没有善终。

阿丽娜这个影片中的异端只是个普通人——孤儿院长大，因为成长环境特殊而爱女生、爱维克琪雅。

她性格刚强，学武术从小保护自己的爱人，不怎么虔诚但也相信有上帝的存在，从山里走出去她去了德国，比家乡人多见了一些世面，想带着爱人一起在德国过全新的生活。

当然，幼年时被母亲抛弃和孤儿院的经历并不能算给了她多正常的童年，所以她也有自己的心理问题，比如遇事狂躁、比如偶尔幻听，但总的来说，这并不算是什么大问题。

影片中最有意思的人物当属神父。

大概是出于对现实中发生的故事不好做过多癔想，也大概是不想得罪一些虔诚的观众，蒙吉对神父的描绘非常之隐晦，但据我猜测此人基本上就是一江湖骗子，所有人里最不信上帝的一个。

比如饭桌上在谈论修道院经济状况时他的态度像极了一个奸商，后面要求阿丽娜奉献财产时也一样。

阿丽娜第一次忏悔时二人之间发生了什么算是一个比较明显的暗示，我猜想又是你给我什么、让我怎样便可赎罪的老暗示。

还有那些深夜祷告、而且很可能是一个人祷告的修女——为什么要有这样的教规？

隐约间还记得他被停了工资（不确定），被停的原因也可作猜想。

他自吹自擂年轻时见过天使、有一个有求必应的图腾，怎么听都像是江湖骗子的手段。

他控制整个修道院的财政和里面所有人的思想恐怕还有肉体，他享受这种专制土皇帝的感觉，这也是为什么他一定要搞死阿丽娜这个质疑他权威、可能启蒙其他人的祸水。

2. 两个半明白人：维克琪雅和院长维克琪雅的经历符合很多基督徒的心路历程——性格软弱，受到欺凌和不知所措时便用试图用信仰去解决所有的问题。

她说到孤儿院中受到阿丽娜的保护，也被问及一个摄影师为其拍过的“各种各样”的照片，到了该从孤儿院走出去的年纪他和片中所描述的另一个女孩儿一样没有过多思考就觉得修道院是一个不错的选择，然后甘愿被洗脑、比谁都虔诚，正如多年前她因阿丽娜的保护而与之相爱一样。

但她又是善良的，所以最后当爱人离世，是非观终于跳出来战胜了盲从——她穿着卡其色毛线衣对警察说出实情时，我心中还是有一丝爽快的。

虽然杀死阿丽娜的凶手，她也是其中之一。

院长这个人物不知该叫太过单薄还是复杂，我只看到一丝丝伪善的痕迹——她对于烹饪活鱼表现得十分淡然，尽管在试图送走阿丽娜那次，女主人表示过茶点是全素的她才接纳。

还有父亲母亲什么的，大家可以姿意想象下。

3. 一群母鸡：众修女最让我头疼的就是这一群，大呼小叫没有丝毫独立思考能力偏信盲从却又心狠手辣。

院子里那群下蛋鸡便是对她们的影射吧。

维克琪雅如果继续在修道院待下去静待岁月流逝，就会成为她们。

4. 其他人物：警察，医生，护士，阿丽娜前雇主，官员无不是“旧社会”的素描。

最后关于男孩杀死母亲、检察官、冬天与路、警车上的脏水，也算可以任大家各自解读出一个版本，不过此处略微处理得过了点儿，有刻意深刻的嫌疑。

P.S. 私以为本片中心思想在于阿丽娜和维克琪雅91分左右时的那场对话，阿丽娜说“你就不能像个正常人一样说话么？

” “我会祈祷你的上帝最好能给你更多智慧。

”想微吐槽有时我就想对某些基督徒说这两句话。

本片的片名:山之外,代表了一条界限，界限的两边是两类截然不同的场所，其一是几乎看不出历史年代的修道院内生活场景，其二是彰显出现代生活痕迹的世俗生活场所。

山之外，对于女主之一和修道院内的神职人员们来说是世俗生活，对于女主之二来说，是孤寒而虚伪的天主教会生活。

影片主要场景发生在几乎看不出任何历史年代，没有电没有现代化生活设施也没有热水淋浴的修道院。

每当人物与外界发生接触时，世俗生活的场景展现往往能引起巨大的反差，当观众长久的沉浸在低光照，黑色的服饰，深色的木头，微弱发出光亮的圣器的修道院生活的时候，一旦镜头转向外部生活，譬如现代社会的象征-光照十足的便利店，即会产生具有戏剧性的对比效果。

这些外界的生活场景包括主角们长大的孤儿院，女主二的寄养家庭，女主二哥哥工作的洗车场，但最具有象征性的还是社会服务公共场所包括医院，管辖出入境的政府部门以及执法人员的车厢内部，它们时时提醒观众影片身处于一个什么时代，又暗暗的描绘了包围着修道院的外部世俗生活图景。

影片在描绘这些国家权力机关的人们时运用到一些闲笔，除了体现体制的冷漠之外，片尾执法人员聊到的弑母事件也是一笔重墨，每一划都在试图拼凑起外部环境的全貌。

毫无疑问，这是个对于出身底层的人来说灰暗无望的社会，身无长技的年轻人无处可去，贫苦的修道院同孤儿院一般一床难求。

片中的女主二非常像瓦尔达《天涯沦落女》的主角。

除了出身卑微之外，同样的性格暴戾不合作，难以融于现代社会，同样的为了一个纯粹目的勇猛异常忽视一切（一个为自由，一个为感情）同时人物的结局也一致（仔细想想，这样的人物设置确实也没有其他合乎逻辑的结局）女主二在电影里展现的罗马尼亚社会里，恰是一个无人需要的累赘。

在身体和心灵同时受到折磨的时刻，被医院，寄养家庭像踢皮球一般被踢来踢去。

最后被教会收留并不是宗教主动承担了责任，而是女主二与女主一的羁绊，也是女主二与社会唯一的联系，让修道院无奈的接受了这个负担。

当然瓦尔达重点不在于展现社会环境，而这是蒙吉要表达的重点之一。

缓慢平实的叙事终于在驱魔一节变得戏剧冲突强烈起来，呜咽和黑袍的涌动，像潮水一般簇拥着那具“着魔”的躯体。

在驱魔的过程中，女一的信仰开始慢慢动摇，直至最终脱下黑袍穿上女主二的毛衣。

结局当然是骇然的，我愿意把年轻的生命（这是导演借由验尸医生之口不断唤出的）理解为社会的牺牲品。

当然不仅仅是这个时代，在蒙昧时代，借宗教之名而牺牲的生命不计其数。

然而在拥有所谓健全的司法医疗体制的现代社会下，这样的牺牲不禁令人咂舌。

脱下黑袍的女主一是否还能过着类似之前虔信天主的宗教生活？

是否后悔没有答应女主二的要求一同去德国打工，影片在此处留白。

观影过程中，注意力没有放在两位女主之间感情细腻的拉扯中，看导演访谈才发现自己并未留意的部分。

可能还是未能把这个感情理解为爱情，而是理解为友情和亲情。

在影片中，无论山之外或者山之内都无法拯救女主二。

我们当然不能把死亡的责任完全推脱到一场驱魔仪式上。

女主野兽一般的性格令人想到从小在狼群长大，后来无法与其他人相处的“狼孩”，单靠自身难保的女主一，显然无法保护和拯救她。

吉蒙展现了如此丰富的社会学语境，足够引发多重意义的思考和联想。