平原上的摩西

前言：“我们要在剧中找寻未变的宿命的东西和与人物相关的停滞，场景上可以外化理解为一些时代变迁中的锚点，让它们不轻易消失，让它们贯穿，产生跨越时间的关联。

”

3月4日，剧集《平原上的摩西》在中国电影资料馆艺术影院的“马拉松”6集连映落下帷幕。

此前，该剧集已入围2023年第73届柏林国际电影节电视剧单元，成为该单元创立九年来首部入围的华语作品。

从原著小说到剧集成片，《平原上的摩西》都是一部难得的作者属性浓厚的网剧。

如何在视觉上呈现并丰满“时代如风吹拂，人在当中摇摆”的母题，是影视改编中的关键着力点。

导筒此次专访《平原上的摩西》美术指导兰志强，从电影视觉艺术的角度，一同与观众延续这场无法忘怀的未尽之约。

《平原上的摩西》在中国电影资料馆进行完整放映个人介绍：兰志强，美术指导，毕业于山东工艺美术学院影视美术专业、北京电影学院编导专业。

2019-2021年任FIRST 青年电影展训练营美术顾问。

《暴裂无声》（美术指导）获 2018 年第 13 届华语青年影像论坛年度新锐美术师提名，《蓝色列车》（美术指导）入围 2020 年第 24届塔林黑夜国际电影节主竞赛单元、第4届平遥国际电影藏龙单元，《东北虎》（美术造型指导）获 2021 年第 24 届上海国际电影节最佳影片奖，《不要再见啊，鱼花塘》（艺术指导）入围 2021 年第 74 届洛迦诺国际电影节当代影人竞赛单元，《再见乐园》（美术指导）获第 26 届釜山国际电影节新浪潮大奖。

专访正文导筒：是在什么阶段正式进入团队？

从美术角度，是如果理解小说及剧本的？

兰志强：从《蓝色列车》起，我开始跟大磊导演合作，他的作品都会邀请我在剧本阶段就进入，往往开始探讨的都不是美术相关的问题，更多从人物、时代、自身经历等方面去聊感受。

摩西这个项目，一开始还没有进行剧本改编，等于是我们从看小说进入的。

小说本身张力极强，双雪涛、大磊和我又是同龄人，书写的那些时代正是我们共同经历过的，我一看就非常有感触，很兴奋，强烈得希望把那些文字里的人物世界呈现出来。

后来大磊和肖睿、郭涛等编剧在小说基础上进行了改编，他们也是同龄人，融入了很多他们生命里的经历和体验，完成了从文学向剧作的一个转化。

大磊导演的创作一直立足于他真实记忆中的情绪关联，有时候那种记忆是极其具体的，制片人齐康也洞察到这一点，提议将原本东北的故事背景搬到内蒙，这个决定让后来的创作更加自然流露，在时间比较有限的情况下，避除掉了符号化的寻找。

后来看成片，呼市甚至北方很多地区成长起来的人，都会有一种熟悉亲近的真实感，这一点跟一开始的这个决定是分不开的。

不管是小说还是剧本，很引人思考的点是那些时代变迁中的变与未变，这也是我一开始就确立的一个美术的着力点。

结尾这些剧中人，经过了几十年，仿佛谁也没有逃脱某种宿命，造成这种宿命的原因到底是什么，这很值得我们在剧中进行求索和探讨。

变的部分是很容易理解的，尤其是我们成长的这三四十年，很多事物都在快速的被更替，承载记忆的那些环境都在消失。

相反的，我们要在剧中找寻未变的宿命的东西和与人物相关的停滞，场景上可以外化理解为一些时代变迁中的锚点，让它们不轻易消失，让它们贯穿，产生跨越时间的关联。

蒋不凡、赵小东、庄树和傅老爷子、傅东心、李斐这两组人物本身就是变与未变的映照群像。

而庄德增和李守廉，又好像有各自处理困惑的方式，但他们又在时代中发生着潜移默化的改变。

导筒：舍弃包头选定呼市，有什么原因吗？

包头的工业城市标签其实更重。

兰志强：拍摄地初定在内蒙，大磊导演在改编剧本时，开始把一些场景直接与他记忆里呼市的具体环境对位了。

那是他成长的城市，拥有很多具体的记忆。

但是初次勘景时，我们跟着他去试图找寻那些记忆里的环境，几乎没有什么留存了，改变之大令他非常惋惜。

从他拍摄《八月》之后，我们每年都会因为一些项目在呼市拍摄一段时间，眼看着那些他熟悉的记忆里的环境一点点消失，这也从现实层面对应了文本的时代剧变。

记忆里的环境都消失了，我们只能扩大范围去寻找那些过去时代的遗存。

我们迅速派出两组人对包头和呼市进行主场景的寻找，大概十几天，我们排除掉了包头作为拍摄地的可能。

两方面原因，一是现实层面，它没有解决我们需要的最主要的几个场景，反而呼市经过我们与外联的努力，找到了符合基础要求的主场景，至少有了改造的条件。

另一方面，还是因为大磊导演，他进行的很多改编，都跟他的记忆相关，所以呼市对他来说更容易找到记忆中的情绪和味道。

他的家庭背景是内蒙电影制片厂，有文艺气息的环境是他更喜欢放入进去的，这种呼市会比较多一点，包括歌舞团、京剧团和话剧团等。

实地勘景图与剧集场景图的对比：

确定了拍摄城市后，我们需要解决的场景问题依然很多，我们就彻底对这个城市逐条街道进行探索。

集中的时候，每天分兵三路，回来各自用不同颜色在一张大地图上涂抹自己走过的区域，既能一目了然进度和方位，也方便划分每天的任务区域，防止走重了。

后来我在看成片时回溯这个过程，突然觉得这个过程本身就是在寻找记忆锚点的过程。

整个筹备过程大概两个多月，勘景是始终在进行的。

导筒：剧集里的内蒙古夏天很有南方夏天的感觉，特别是绿色的呈现，在色彩上有什么讲究？

兰志强：绿色在摩西的影像上主要有两个来源，一是来自于植被，二是来自于环境装饰。

环境装饰色是对那个时代的一种印象和提炼，植被除了季节对应，更重要的是暗合了我们对于整个时代变迁的主观感受。

影片中的几个时代节点分别是八十年代集体主义时代的尾声、九十年代中的下岗潮和千禧年后的社会大转型。

在我理解，这是一个集体主义时代、理想主义时代渐渐远去的过程。

我们从寒冬走出，经历春夏秋，又进入一个寒冬。

季节上的变化我个人觉得是符合我们这代人对时代的一种感受的。

尤其是北方，寒假又短又冷，但是暑假不一样了，充满了很多美好的回忆，《八月》中也有体现。

从我个人体验来说，已经工作很多年，有时候在夏天午后半梦半醒中，还都会有一种恍惚感，感觉回到了那时的童年，我想这可能也是某种集体记忆吧。

导筒：这些年现实+犯罪的影视作品不少，为了不落入窠臼，当初和导演是怎么确立美术风格的？

兰志强：我觉得默契的创作不会刻意聊到风格，风格是渐渐产生的，不是预设。

创作中我们更多是从情绪、人物、时代、主题出发，去找某种切入点。

《摩西》更多是讲大时代变迁中人物的困惑和命运，我们必须既聚焦于时代又聚焦于个人。

我跟导演都喜欢收集和翻看老照片，创作中会找真实照片去提炼，唤醒记忆里需要的东西，不会去选别人咀嚼过的东西，每个文本对时代的观察有各自不同的角度，这个很难有现成的东西去参照。

呼市有个只有周末开的旧货市场，是我最喜欢去的地方，我在那里面找了很多90年代的老照片旧杂志，包括一些工厂自己做的杂志，很完整、真实地记录了那个时代的一些东西。

如果一定要说风格建立的基础，那这些图片资料就是直接来源。

除了从图像上去找寻，我还让我们的美术团队着手文字资料的整理，我希望让大家既能建立起对那个时代视觉气息的认识，又能真切体会到那时候人细微的所困所思所想，后者仅从照片和资料影像上是难以获得。

这就需要翻找大量符合每个人物的文字的东西，小说、个人的回忆录、日记等等都是我们的素材来源。

文字比起图像来说，它能够给我们美术带来的想象空间更加深入到人物内心中。

至于犯罪元素，一开始就不是我们的重心，重心是时代氛围的蔓延，案件只是一个引子。

在我们的共同记忆里，那些时代变迁中渐渐产生的不安情绪才是我们的焦点。

导筒：因为是迷你剧形式，在美术的执行制作上，会有什么不同？

兰志强：其实没有特别大的不同，在创作层面我们也不把它界定为电影或电视剧或迷你剧，我们其实内心一直想的是那个唯一的目标，就是要把我们对那个时代的感受和困惑传达出来。

但在技术层面上我们必须面对现实条件，我们需要用很有限的人力、财力和时间，去完成大量细节的工作。

所以从一开始我就知道这一定是场车轮战和消耗战，物质基础固然重要，但最终是靠人来把控和解决问题，这一点跟任何制作没有不同。

导筒：几位主角的家庭场景，会有什么特别注意的？

兰志强：讲到家庭场景就一定要讲到对整个戏人物设定的理解。

首先他们是一组群像，并不是孤立的个体，他们有对时代共同的感受和困惑，只是他们对抗或者寻求解答困惑的方式不同。

然后，他们又都具有时代背景下个体的共性，他们也都年轻过，也都曾一腔热血为自己的某种理想或生活奋斗，但似乎最终都被某种时代困惑吞噬，只是一代一代人又前赴后继，追求没有停滞，寻求没有停滞，困惑也没有消除。

变迁中才能显露困惑本身，让人去回望过去和思考未来。

所以在家庭场景上遵循的一个总的思路是，一直有前行，但也一直有人停滞在了他的理想时代里，或者是困在了某个时期。

姥爷的空间在文革后停滞了，傅东心实际上也停滞在了那个时代，她成家生子，表象上她的家在变化，但那跟她并没有多大关系，属于她的局部空间始终未变，最终她也选择回到了姥爷的房间；李守廉家停滞在了集体主义时代尾声，后来他在颠沛流离中，家里始终有过去的影子，家的环境本身只是个空壳，并不与人产生交互；蒋不凡家和赵小东家都停滞在了蒋不凡牺牲之后；小斐的房间的气息停滞在了傅东心对她的童年影响中……孙氏诊所还是哈勒布特的孙氏诊所，公园湖面还是那个公园湖面。

但是周围的大环境在剧变。

而庄德增是一个始终希望通过与时俱进来解决困惑的人，以他为主导的家在每个时期都在发生着大的改变，但最终呈现出一种无力的空洞感。

导筒：时代变迁的美术展示，是如何处理的？

兰志强：剧中三个大的时代节点的变迁，就像我刚才说的，在我理解是集体主义时代渐渐远去的过程，不在于时代本身的好与坏，这个是很个人的感受。

但在时代情绪的感受上，落寞孤独感越来越强烈，安全感也越来越丧失，个体之间的鸿沟越来越大，这个可能是一代人共有的。

时代变迁最突出的除了庄家，最重要的是孙氏诊所所在地——哈勒布特，它是核心事件的发生地，变化大的就像把曾经发生过的事儿都忘掉了一样，唯有地名和孙氏诊所还在标记着这个地方，能够唤醒记忆。

其它大的变迁则更多是在周遭环境里，我们用大环境的变化去包裹那些停滞，停滞是核，是时代变迁和困惑的锚点。

除了上面提到的场景，烧麦店、公安会议室、蒋不凡趴活儿的娱乐城门口以及紫罗兰酒吧等也是那些时代的见证。

它们作为见证存在着，时代里的伤痕并没有随时代变迁而完全消失和遗忘，在人物身上是不可能去除的。

尤其是紫罗兰酒吧和娱乐城门口，原本天博带李斐去办理出国的文件那场戏是在一个俄餐小饭店，但后来因为很多客观原因来不及做这样一个场景了，后来我们改到娱乐城门口的紫罗兰酒吧，我认为是与公园湖面产生了同等作用的。

导筒：剧集的弹幕自发有很多美术、摄影方面的观众解读。

比如结婚戏里庄德增站醉酒后站在红喜字下，观众已经在用构图来寓言他未来被“困住”的婚姻生活了。

美术和摄影等团队，在视觉上的配合是怎么沟通的？

兰志强：理想的创作是默契的互动，好像不太会那么刻意得沟通某种象征意味。

基于创作共识，我喜欢在场景里放入一些我设想的东西，让其他主创到现场后能有意外的感受或惊喜，这样会有新鲜的刺激，大家始终保持鲜活的创作状态，而不是去完成一种既定目标。

大家很少聊到一个具体的镜头怎么拍，更多的是在前期进行大的氛围、空间关系以及人物的讨论。

比如说蒋不凡的房间，因为想在有限空间中体现他的某种过往理想，以对应现实困惑。

我特意订购了一本《便衣警察》的书偷偷放在床头。

后来我看影片时，才发现大磊在赵小东开车的戏，也唱了《便衣警察》的主题曲，这个在剧本上是没有的，我们也没有交流。

还有一场戏。

赵小东年轻时是小两口的幸福之家，后来庄树去找他，再次呈现他家时，就是一个离异单身汉的状态，我刻意陈设了那样一个饭桌，酒、昨天的、前天的早餐，一些杂物，一把餐椅，导演后来还放上了红花油……这是蒋不凡牺牲后，他精神和生活状况的写照。

当时松野提出庄树来找小东，人物出出入入交谈，他让镜头始终停留在那张桌子上，人物的状况就可以窥见一斑了。

虽然最后用更全的方式来拍摄的，但我想说的是，一些细致的场景设置本身它提供了更多的可能性，这可能就是我们需要的配合。

导筒：之后还是打算在现实题材深耕吗？

兰志强：我其实不喜欢被定义，所有创作是基于文本和人物出发，并不是说我喜欢深耕现实题材或非现实题材，也或者是文艺片或者商业片。

我想尝试不同的东西，不同的风格、不同的制作，但内核得打动我，得对某个维度的现实有映照。

作者：甘泡泡

为啥《平原上的摩西》的评分会那么高，正如为啥《回响》的评分会那么低一样，我其实不解。

是不是，我已经彻底地脱离了广大人民群众的审美，所以我的观感与大众的评分会如此地大相径庭。

我都快记不起这部剧在讲什么了，但是我却依旧能清晰地记得，我甚至在看了第四五集的时候还曾动过弃剧的念头，而这部剧，仅仅只有六集，什么样的剧，会让人困顿至此呀，竟真是让人咬了牙地坚持，才最后看完。

我为什么给这部剧打的分这么低，因为正如我对小说的评判标准一样——你至少得让人看得舒服，看得愉悦吧，因为剧集与小说的受众一样，都是普罗大众，如果你连普罗大众的审美都无法取愉，这本身就是作品的一种失败。

当然，我不是说，剧集或者小说就必须放弃自己的艺术追求与审美追求——最好的剧集与小说应该是二者兼顾，既照顾了普罗大众的观阅快感，又在某种程度上成全了自己的艺术追求与审美表达。

无法二者兼顾者，或只有观阅快感，或只有艺术追求，在我看来都是非最优选。

只要观阅快感的，可以成为爆款，也许评价不高，但是至少观者乐，作者亦乐；只要艺术追求的，我其实很尊重那种只在象牙塔里默默耕耘的作者，他们在普罗大众的眼里可能是怪胎或者无法理解，但是他们坚持自我的表达，这种坚持——比一味地取悦普罗大众更需要底气与勇气。

更大的一个问题是，我在部剧里，这二者我皆看不到。

所以我感觉更奇怪的是，它的评分，为什么会那么高呢。

前阵子在看李小冉李乃文主演的《我们的日子》，看到这部剧里的傅东心时，我第一个想到的就是那部剧里的刘淑霞——喜欢读书，喜欢画画，喜欢文艺……看着都是挺好的字眼，为什么近期的剧集里，对类似的文艺女青年都变成了如此妖魔化的创作呢。

没有意外，那部剧我在老婆大人的威逼利诱下，加上实在也是剧荒，终究看了十来集，之后依旧是弃剧了。

不为什么，没有往下看的动力，不关心后期剧情的推进，好像那些人物后来怎样了，我都无所谓，所以连知道的动能都没有。

谁又说，这部剧不是一样的呢。

这部剧最终未曾被弃并且看完的原因只有两个——《迷雾剧场》品牌效应的加持，以及只有六集的篇幅，总想着《迷雾剧场》不至于太拉垮，并且也就六集，咬咬牙就看完了……结果就是因为这样的信念——是的，看完它靠的是信念——我是如此痛苦不堪地看完了全剧。

很多年前的央视上曾经的刑侦节目，好像叫《天网》还是啥的，似乎讲过类似的故事，杀死出租车司机，或者出租车司机杀死乘客事件，连选址似乎都差不多。

这样的陈年旧案，其实不会有太多的惊喜；可是，这也算是支撑我看完这部剧的另一个信念——影视化的演绎，《迷雾剧场》的演绎，是不是会有不一样的解读呢。

终究还是我想太多了。

看完这部剧的感受，感觉还不如央视的记录片来给引人入胜，就算几十年前的央视纪录片的那种不变的套路，似乎都比这部剧说得更好些。

我有时候在想，如果它不是《迷雾剧场》，我的观感会不会不太一样。

因为我一直喜欢《迷雾剧场》，这种喜欢可能会加持我原本喜欢的，但是也会更排斥我原本不喜欢的——因为期待值高，所以更容易失望。

但是抛开《迷雾》，我发现其实不是，就算它不是《迷雾》，我依旧不会喜欢它。

叙事冗余，运镜死气沉沉，人物面谱化严重，剧情波澜不惊，永远一潭死水，永远昏昏欲睡……这部剧我唯一觉得好的，是构图，这方面我是真佩服导演，很多镜头的构图颇具美学功底，但是除此之外，我其实找不到太多的言语来夸赞它——是的，我不喜欢这部剧。

就算它是什么柏林国际电影节的剧集奖提名，我依旧喜欢不起来。

所以，它的高评分，其实就是因为柏林电影节提名的加持吗——我们反正看不懂，我们反正不喜欢，但是人家是高大上的柏林电影节的提名剧，说明人家在艺术成就方面，是吊打国内一众剧集的。

弹幕里的骂声有多尖锐，在评分上就有多离奇，给这种让人昏昏欲睡的剧打个高分，说明我曲高和寡，说明我与高大上的电影节意趣相投，而所有这些说它不好的人，只能说明你们趣味低俗不堪。

然并卵。

就算得奖的柏林电影节的最重要奖项金熊奖的最佳影片，许多片其实我都不喜欢，何况它是一个周边奖项的提名。

我不否认，它如果拍成一部一个多小时的电影，可能会好很多，但是它不是，它是一个每集一个小时左右的六集剧，这就很让人抓狂了。

所以，我就是那个品味低下粗俗不堪的粗人，所以我欣赏不来。

《平原上的摩西》，摩西是谁，平原在哪，于是好多人都去搜索，都不求甚解地强行解释。

也对，毕竟光这个名字，已经以让许多文艺青年欲罢不能了。

在我的印象里，同样的《圣经》，同样是《出埃及记》，彭浩翔的那种表叙，我似乎更能理解一些。

你可以是文艺青年，你可以无比装逼地说你如何牛逼，但是你不能强迫我跟你一样牛逼，或者装着牛逼的样子说自己很牛逼。

牛逼跟傻逼，只是一字之差而已。

读过我文字的人估计多少会有些印象，我很少用很严苛的措辞去写任何事，我似乎早过了那种激情四射的年龄了，一般我很平和，非常平和侃侃而谈才是我的风格——所以，又是什么样的一部剧，能把我变成这堆文字里的这样一个表述的人呀。

最后的最后，直觉上来说，原著小说应该会比剧好看许多，我觉得。

没有原因，可能，这调调写起来一定很好看，但是影视化这一块，我着实无力理解。

2023-04-11 11:55:17；农历二月廿一。

《平原上的摩西》有一点做得特别好，它会给到小人物平凡而具体的生活一些镜头。

这些平凡而具体的东西，甚至比剧情主线还要有意义，或者说正是它们才让剧情主线有了意义。

我很喜欢的一段镜头，讲老刑警蒋不凡。

先是熬夜熬了几个通宵，跟弟兄们吃完早餐之后去泡澡，然后各自回家休息。

当时是上午，他回了老妈家，姐姐在做饭，姐夫想跟他喝点儿。

他说饭熟了叫我，然后去补觉。

起床时，已经晚上九点了。

老妈念叨了一句：「你姐夫从午饭等到晚饭，你都没起来」。

他盛了饭，拿暖壶里的热水泡了泡，胡乱应付了两口，跟即将做爸爸的徒弟打电话，想再去侦查一番，结果到了徒弟家楼下，看人家穿着秋裤下来，就说过来看看你，今晚不去了。

这段戏我特别喜欢。

你能知道这个刑警心里装着好多事儿，所以他的生活是这个样子。

他很聪明，会被上下级依赖，无论是智商还是情商。

但又没那么聪明，因为还是有棘手的案子破不了。

家庭生活在他来看不重要，所以活到这么大年纪还是个孩子和弟弟。

所以连自己的徒弟都快当爹了，他还没从一个单身汉过渡到丈夫这个身份。

是个好警察。

这些小人物无足轻重的生活，构成了那个时代的闲笔。

除去两位主角，剧集还深化并新增了其他女性角色——离家私奔的刘卓美表明心迹而无半分悔意，蒋不凡母亲把儿子的遗物包卷成一盒点心，警察队伍里出现潇洒干练的女警，侄女姗姗能歌善舞陷入早恋。

其中傅东华的出现让整个故事更加规致，长姐如母，她也的确承担起剧中傅东心母亲的职责，甚至由于她与东心性格上的参差互现，导致她对东心的态度与东心对庄树的态度无限趋近。

东华嗓音动听、毛衣织得精美，在厂里人缘极佳，硬是把妹妹这样“如果运动又来，第一个就会被打倒”的大龄女青年介绍给了厂里风头正盛的小头目；东心被父亲责备会来找东华讨安慰；命案多发时会叫丈夫出差的东心回娘家，东心后想搬回娘家时被她告诫别闹别捏一个家里不能没有女人；劝做刑警的外甥改行接受父亲提供的清闲工作；得知妹妹执意离婚时瘫倒在沙发。

面对东心的小布尔乔亚生活方式，她深觉病态但也大体接受，只偶尔揶揄未曾想加以改变。

同样有着小布气质的李斐是与东心同类型的角色，但东华和东心在真正意义上同根同源，却成长为大相径庭的两类人。

幼时母亲早逝、父亲沉冤、妹妹尚小，她必然地肩负起支撑家庭的重担，期间的心酸艰苦自不多言。

她当然无法理解妹妹得不到同频交流、被周遭冷落排挤的苦恼，因为她在更早前就已经需要苦恼于如何生存了，那些温饱线上的痛苦在她眼里苍白无比。

剧中东心陪同东华外出买葱，回程路上东华回想起小时候一次骑车得意忘形把妹妹给摔了，自嘲自己把妹妹摔傻了，往后一直“蒙蒙的，没醒似的”，好像自己把妹妹摔出了原本的世界。

东心听完泣不成声，她意识到自己是姐姐背上随年龄增长越发沉重的负担。

此时后座的大葱刚好散落，东心力不从心地帮忙被姐姐熟练地打断，拾起那捆散落的大葱对东心来说是辱身降志，对东华只道是寻常。

而路边正是挂着李斐婚纱照的橱窗，这是东心与成年后的小斐最接近的时刻，片中的她也意识到自己将是天博永恒的负累，但也在看到庄树的寻人启事时抽回被抓住的手。

东心有着庄德增口中苏联电影里的劲气，而东华有着被生活全方位打磨后上窜的烟火气。

同样存在代际关系，同样和自己判若两人，庄树在东心眼中“做什么都无所谓，都不是她想要的那种人”，东心却得到东华无条件的包容与宽恕。

东心对庄树有着生而不养的疏离，东华对东心却保有从始至终的宠溺。

某种意义上东心和李斐一样是全剧的灵魂人物，她们都是被生活按头认罪的傅东心，区别是李斐在最后一刻为自己翻案，东华为妹妹顶替了罪名。

小说里第一幕出现但没在第三幕开出的枪，在电视剧的末尾响彻湖面。

庄树话音未落，手中的“平原”已飘在水上，午后的微风吹着，只托起图片中未穿袜子的小斐向着岸边走去。

那终于开出的枪，仿佛是那动荡又不安的时代开响，向着每一个茫茫然不具姓名的小人物。

砰——没有石破天惊，也没有改天换地，只是一声闷响在胸腔余音难息。

原来生活，是这么个玩意儿。

相比小说，剧版的线索已经更加规整具象，情节性也更强，甚至小树与小斐的羁绊都纠缠更深，然而却仍因为小屏幕难以承受的慢节奏和浓文艺让弹幕哈欠满满深陷问号迷雾。

可我却觉得惊喜，电影般质感的镜头表达直击人心。

除了原著《出埃及记》的摩西隐喻，剧版还增引了陀氏这句出自《卡拉马佐夫兄弟》的名言——以第一第二善良诚实串联95年平原上以出租车为燃料的烟火案件，以第三永远不要相互遗忘扎紧庄树李斐的竹马之绊。

大概是为了一定程度上适应观剧人群，李斐与庄树、孙文博两人的关系都被挑明往爱情线上牵引。

庄树纯粹因为忘了而没去赴烟火之约的设定，也被改编成剧末小树一路奔至平原哭喊小斐的名字。

虽说是关于救赎的故事，但我却觉得在时代的罗网里无人得救。

傅东心在儿子庄树3岁时得知丈夫是当年武斗时期打死教授叔叔的红卫兵并选择永远不遗忘，庄德增脑子活络事业有成但一辈子无法理解妻子的疏远冷淡，庄树成长于为了50块钱杀人的下岗潮年代且整个有记忆的人生中未能感受母爱；由于警察蒋不凡的一个误判，他自己丢了性命，李斐致残，李守廉背上人命，此后十余年借助好友孙家掩护生活在不见天日的暗处。

全剧的高潮在最后那一声枪响。

那个湖心，甚至那两艘手划船，都与二十多年前傅东心和庄德增相亲初见时一模一样。

二十年前，父亲老庄许他的她以婚姻，却终成三口之家的罗网而非救赎；二十年后，儿子小庄许他的她以平原，却甚至未能见她在枪响之前把话听完。

而故事中心——95年平安夜的那起恶性案件——那场没按计划却仍燃放了的平原烟火——庄树说他忘了却其实去了。

于是剧中的他，枪响也永远响彻他人生，他将接棒永远无法相互遗忘。

即便相比父辈，庄树因一个“教育”过他的警察被报复牺牲死去而触动开悟，由街头混混转变为警校优秀毕业生——相信那时候把他看死像他爸一样身怀罪恶的妈妈也有些动摇——或许如果不是她选择从小就放任儿子不管小树不会那么早就陷于人生无意义的浑浑噩噩。

他好运没有背上人命，但他却不得不肩负着上一辈的莽勇及他自己人生中的枪声走过这一生。

他喊的“小斐”将再无应答。

或许自小麻木着心肠围观命案现场的小树之所以对小斐格外上心，多少也是因为她得了妈妈的注意，且被妈妈教养得像足了她自己。

小树追寻的，且从未得到的，不过是妈妈注视的目光。

摩西在希伯来语的意思是：从水里拉上来；摩西要带领被奴役的犹太人去的是：上帝应许的流着奶与蜜之地——迦南。

湖心划船的人啊，有人能拉她/他回到那平原吗？

李斐借阅的《摩西五经》中，上帝指示有罪的一代需在旷野中漂泊40年，完全新生的一代才被准以进入应许之地。

完全没有罪恶的40年何时才算开始何时才能结束呢？

我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。

那是我们的平原。

上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。

烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。

——双雪涛 《平原上的摩西》结尾

傅精神上不需要家庭丈夫儿子，但她物质上需要赚钱生存需要别人帮忙安排工作岗位、需要其他工友完成自己的工作。

简单的说就是傅需要别人解决自己的问题，自己却没有责任解决别人的问题。

（儿子吃饭也不管、姐姐推自行车搬大葱也不想帮着扶）。

那个时代的知识分子不会都像傅这样，但也有一些很像傅。

他/她们不喜欢做饭、不喜欢刷碗、不喜欢洗衣服、不喜欢打扫卫生、不喜欢照顾孩子和另一半。。。

总之，生活上像婴儿一样，靠别人照顾、不需要做一切家务。

只追求思想上的拓展和延伸，但他们中的大多数最终思想陷入虚无。

把这部剧放在爱奇艺的迷雾剧场，就像把酒放在了可乐区。

很多非目标用户被误导而来，是这部剧被低估的原因。

认定这部戏是悬疑剧的观众，认为第一集一直在铺垫，后面肯定会出现冲突和高潮。

在一个悬疑剧中，有铺垫就要有高潮，有平静就要有平静的打破。

这是悬疑剧的叙事模型，也是悬疑剧观众心理的期待模型。

这个模型导致观众注意力呈现出从涣散到集中的不停反复。

但，这部戏里面没有铺垫与高潮之分，没有平静与风暴之别。

这里面的镜头没有为了表现瞬间的冲击力而被剪碎——时间于是也没有被剪碎。

相反，是大段的长镜头，每一个长镜头，都足以让时间完成一次“完整而均匀的流动”。

什么叫“完整而均匀的流动”？

就是镜头里的时间和我们所在的现实世界的时间实现了完全的同频，完全的合一。

这样，我们的注意力也实现了长久的专注。

以至于我们在看剧时，不知不觉就沉入了进去，从我们所处的现实的时间，“滑入”了镜头的时间。

由于剧中是九十年代，我们便由此实现了一种体验意义上的“穿越”。

——这是影视艺术被遗忘已久的魔法。

当然，一同协助完成这个魔法的，还有收声。

剧中对于环境音事无巨细的收集，让我们的听觉能力恢复了。

世界以声音的形式归来。

我们这才意识到，工业化电影从头至尾的配乐、音效，对视觉中心主义的极端强调，曾一度让我们陷入“观看性耳聋”当中。

无数次，我们看电影，只有看见，没有听见。

无数次，镜头中自然而然的“声音世界”被人造的“噪音世界”所覆盖，所摧毁。

所以，当我遇到这样一部影视作品，我首先感到的不是“剧情的乏味”，“视觉感受的平静”，恰恰相反，我感受到的是源源不断的信息——时间的信息，运动的信息，声音的信息，光的信息。

影视艺术不只有剧情和视觉感受这些“表面信息”，还有这些更基本、更原始也更丰富的“元素信息”。

美的体验，心的感知，从这些元素信息中来。

双雪涛原著《平原上的摩西》，写出来的更多是“表面信息”。

这是文字表达的问题，只能在符号层面使劲。

张大磊的剧，把“元素信息”拍出来了。

原著中，双使用了蒙太奇的方法，在剧情层面树立了悬疑风格。

张的剧，拍出来的可能恰恰是双的蒙太奇所省略的部分，所剪掉的部分。

是悬疑的反义词。

在这个意义上，张所创造的《平原上的摩西》与原著《平原上的摩西》，构成了艺术的两面：阴影及其面具。

这是我所感受到的第一集。

傅东心，孙天博，李斐。

是书中最令人喜欢和敬佩的正常人。

也是在那个所谓被他们反复意难平时代里为数不多保持清醒和克制的人。

老实说，一开始读这几个东北作家的作品，甚有意思，因为东北人特有的自嘲和嘲讽会令读者有种看二人转小品或者听段子的快乐，加上又是文革，又是国企下岗，又是城乡结合部，又是父爱母爱缺失或者泛滥，每每能令书中的第一人称立起一个又幽默又有才又款款深情不露又对世间事看的透彻的形象。

可是，同现在东北的境遇和困境一样，我看不到作者任何有建设性的思考或者哪怕对人生真正的展望，就像是一个喝完酒吹牛能吹一下午不带停的人絮絮叨叨没完没了说了很多他对东北的观察，然后没了。

这是后来我感到疲倦和失望的原因。

我感觉这几个作家如同东北的郭敬明，一直沉浸在小学初中那会儿的文学梦遗中，只不过郭敬明喜欢斜向天空四十五度诉说这个雾气不散的潮湿青春，而东北文艺复兴的这几架马车则习惯回忆小升初时父母下岗的困境下自己不小心喜欢的女孩如今不知为何没有考上公务员，难道是因为心里还有自己？

我滴妈呀，哥的魅力也太岗岗了。

还有，小升初九千块的择校费是不是给作者太深心理阴影了，好几篇小说里都有这个梗，看多了觉得腻。

标题包括了我接下来要一一“枪毙”的几个“标签”。

首先是“年代”，因为如果一定要给这部网剧定个调还能够看似完全概括，那么就是“年代剧”。

一众“专业人士”吹捧在“还原”特定时代氛围上花了多大的心思，最突出的就是“声音”，于是人们专心去听街上的吆喝、电视广告和电视剧、流行歌曲，暂时转移对根本不存在所以无需去在意的故事节奏和接续不上的剧情、人物行为动机的关注。

只是这些“声音”都是精心制造出来的，不是对日常的捕捉，而是“还原”，结合干净的牌匾和街面、p上去的电视画面，形成了好一出精致的“年代真人秀”。

我们已经提到了“画面”，这些会被称作“视听效果”，在我看来更是“视听奇观”。

那就该说说“电影”了，像拍电影一样拍网剧，呈现出来的就是每一个细心构图的镜头，一定要有前中后景，一定要有失焦和变焦，一定要有镜头的运动，完全把观众放在一个“观看者”的位置上，怎么能够置身其中？

何况学习的都是前辈们的拍摄方式，却没有学到如何激发镜头真正的生命力或间离感，只剩下表面精美的“视听效果”，可以美滋滋地拥有“文艺”的标签。

支撑起另一半“文艺”的是傅东心，分析小说里的她时尚且还会只说她拥有小资情调，是小资的代言人，到了你网剧里就是不被人了解的女文青的失败婚姻。

无时无刻都要看书，在工厂里不干活就知道躲起来看书，于是“文艺”和“工人阶级”对立，一再加深刻板印象，还有早餐用骨瓷茶具喝咖啡吃面包片抹果酱夹煎蛋却不顾家，后来也不回家住，还在生日当天提离婚。

不是说你不能塑造这样一个角色，而是不要只是拼贴姿态。

海清更是没领会孤独不是要演得神情恍惚，感觉像是还没从隐入尘烟的片场里出来。

当然还有我认为适合演文艺片的邱天，看了一部地久天长的时间后终于出场了，感觉对了，终于“文艺”了，因为她接下来的几场戏都在莫名其妙的沉浸和流泪，除了湖面上那场，因为这场戏提供的信息很充足，而她的演技不足以支撑起比较“空白”的前几场戏。

顺说为了更“文艺”点儿，还让董子健在夕阳下含泪笑了一下，实在是没必要。

至于“悬疑”，“悬疑”本就是进入故事的噱头，是为了更好书写巧合。

可以讲一个不够悬疑的悬疑故事，但不能完全没有任何紧张的悬疑氛围，总是停下来展示你的“人造景观”。

最后说剧情吧，不想和原著比较，跟原著有关系的地方就是导演在竭力重建集体记忆，自然在我看来是失败的。

既然地点换到了你的家乡，就不用让董宝石来演了吧——而且他开场演的不是有些痞气而是智力有些地下吧——我认为这只是又一层声音营造，因为董宝石不仅作为东北话担当，还真的开了家舞厅诶！

“东北文艺复兴”只剩下“东北话”和“文艺片”了。

剧情上最断裂的在于，最后落脚的是个人的记忆，是庄树怀念一家三口和李斐一起游湖的童年时光，但这只是他记住的事情。

他无意遗忘了平安夜和李斐的约定，始终不以为然，导致张大磊最后为了激化冲突而改编为李斐拿枪指着庄树让他“把湖水分开”，庄树说你别打我让我拿个东西让我把湖水变成平原，接着李斐就被后面埋伏的赵小东击毙在庄树面前，“平原”烟盒落在湖面上，湖水无法变成平原。

因为他们的平原被枪声击碎了，剩下的只有庄树一个人的回忆，他无数次想再回到那个平安夜。

李斐不仅是失去了生命，在这样的改编里，她先是经历了背叛——庄树无意遗忘约定比有意的忘记更为残忍，又经历了命运彻底的变动；湖面再会尽管是为了吊出口供，最后还有是铺展出平原的可能，但死亡让李斐彻底成为一个工具化的角色，她只能作为庄树的心结，而她的愿望呢？

她的谅解呢？

她的记忆呢？

其实这种残忍早就发生在前面，傅东心跟李守廉说我早就认识你，我爸这个教授当年被打得差点儿聋了，这帮人里就有我后来被介绍认识的老公，但我知道的时候孩子都好几岁了。

这也许可以解释她为什么一直不想和庄德增生活，但她的“文艺病”太过显眼，盖过了所有前景。

原著中，庄德增是狂妄的打人者，李守廉是救人者。

剧中却没有说明后者，而是让李“告诫”傅这些都过去了当时我们都不懂事。

而是傅一直说“我们不要相互遗忘”，把明晃晃的封面上两个大金字的圣经当作卡拉马佐夫兄弟来念也是你的改编，怎么后来又要叫人家该忘了就忘了呢？

女性角色都执着于不要遗忘，男性角色都执着于自己想记住的事，我无意于强行对立，但改编后李斐的死亡很难不让我理解为是一种记忆对另一种记忆的覆盖。

还有人说导演讲下岗故事一定可圈可点，如果你说是工人和厂长在同一家饭店相遇，前者直接走了不吃了，还有工人总去厂长开的舞厅白跳舞，即使刻意，也算是体现了下岗的不同境遇吧。

然而既然有这些小细节，为什么还要安排一场其乐融融的老朋友相聚，似乎大家还能毫无芥蒂地一起喝酒唱歌？

毕竟正如我上一段所说，这部剧是一些人的独白，同时剥夺了另一些人独白的机会，而你们还在沉溺于庄树永远回不到那个平安夜了永远回不到童年的时光了，是你们加重了这独白的“声音”。

看吧，我们最后又回到了“声音”，人造的、泛滥的、单一的声音。

本來，只看陣容，我對這部《平原上的摩西》十分期待。

監製刁亦男，執導過《白日焰火》、《南方車站的聚會》；男主董子健，算不上紅，但演技還可以；女二海清，不用說，這幾年演技日益精湛。

看路透，86年出生的寶石老舅首次演戲就要給小董當爹；還有好久不見的女歌手艾敬，客串了一把小董大姨。

一盤挺有意思的大燴菜！

結果看了2集，給我整不會了，啥玩意兒啊？

第一集：放完15秒網絡視聽許可證、愛奇藝和迷霧劇場的logo之後，開始進演職人員表，整整1分15秒全是黑底白字不帶任何聲兒的。

先還以為是喇叭壞了，後來才明白這大概是導演的什麽深意，能省下搞OST的錢。

一開頭，是海清和老舅在相親。

兩個人劃了12分鐘的船，在船上主要討論人生意義。

文藝女青年海清給老舅講了個屠格涅夫的愛情悲劇，老舅沒聽懂但覺得海清能處。

海清和老舅結婚了，在婚禮上，艾敬開始唱歌。

一首《燈光》從頭唱到尾，整整3分鐘，把廚子都唱睡著了。

接下來的48分鐘，全是圍繞男主一家七零八碎的生活記錄。

一邊看一邊自我懷疑，這看的究竟是迷霧劇場，還是90年代版的《人世間》，還是網劇版《山河故人》？

好不容易熬到結尾，總算出現了2個案子。

第一個案子耗時3分鐘，講的是啤酒廠廠長和老婆在家中遇害。

這個案子是以記者采訪的視角展開的，一名中年女記者拿著話筒逮誰采訪誰，這麽搞當然不可能采訪到任何有價值的信息。

讓人想不到是，這個案子和劇情主線並沒有關系，屬於虛晃一槍的無效案件！

而且，這位中年女記者竟然是實習記者？！

第二個案子講一個出租車司機被乘客所害，殺人燒車手段惡劣。

等於說，第一集直到最後2分鐘，迷霧才開始降臨。

第二集：依然是圍繞男主一家的流水賬，以及警察開始偵查出租車案了。

警察破案的手段十分沒有想象力，就是派幾個人偽裝成出租車司機分頭“釣魚”。

忙了一整集，結果一無所獲。

距離第二集結束只剩10分鐘時，第三個案子出現——女主和女主的爸爸誤打誤撞上了警察釣魚的車，警察認為爸爸有嫌疑中途停車帶他去路邊審問。

一輛大卡車撞翻了停在路邊的出租車，槍響後爸爸跌跌撞撞地跑向出租車，拖出了受傷昏迷的女主。

鏡頭一轉，警察滿頭是血地躺在路邊，大卡司機同樣滿頭是血地躺在駕駛座，爸爸抱著女主跑進了黑暗，被撞翻的出租車在路邊燒得正歡……花了兩個半小時，就讓我看這？！

先不說其他，單說第三個案子就漏洞百出。

警察憑什麽認定爸爸有嫌疑？

一路上三個人甚至沒有說一句話，沒有做一個動作。

發現嫌疑人，警察為什麽不把他帶回警隊審問，非要急吼拉吼半路下車，在路邊邊就開幹，還當著孩子的面？

大晚上的臨時停車，警察為什麽不打雙閃？

況且車上還有個未成年人啊！

一氣之下，我去聽了原著小說。

然後把我給整笑了。

原著講的是一個“誤會誤半生”的故事。

女主爸爸因為被警察誤會為犯罪嫌疑人，又眼睜睜看著女兒因為警察的停車失誤被撞成殘疾，急怒攻心把警察打成植物人。

從此父女倆東躲西藏、成為城市黑戶，荒廢了半生。

男主小時候是個混混，後來受到感召成為警察。

在偵破一起兇殺案時，發現與幾年前的車禍案有著千絲萬縷的聯系。

隨著調查的深入，新案舊案逐漸明晰，原來“誤會悲劇”的始作俑者竟然是自己。

在原著小說里，案件的發生和偵破並不是重點，它更像是命運和性格綜合作用的結果。

所以作者花了很多篇幅去講述時代，講述個人，講述他們的愛與信念。

這些看似閑筆的內容互為補充，編織出一張極具氛圍感的時代之網，網里不同的人有不同的個性，再加上命運之手的撥弄，善惡都有跡可循。

想不到的是，在進行影視化改編時，導演並沒有想明白自己到底想呈現出怎樣的作品，文藝的或者懸疑的，然後偷懶選了條最簡單的路——忠於原著——不僅劇集發展脈絡被原著牽著鼻子走，連人物對話都沒改一個字。

就這，還需要導演自己在內安排6個編劇？

而且只編出了六集？

在拍攝手法上，導演極端自戀地沈浸在各種莫名其妙的長鏡頭里，忽略了戲劇節奏與人物塑造。

鋪墊的時間太長，劇情一馬平川毫無波瀾；重要情節和細節一帶而過，如果沒看過原著，就像在雲里霧里；幾乎沒有犯罪劇情，也談不上驚險緊張；缺乏推動情節發展的戲劇沖突，也聽不到負責營造懸疑氣氛的標誌性BGM；大量沒有必要存在的人物和臺詞，節奏冗長又瑣碎。

比如前面提到的第三個案子，也就是直接造成“誤會悲劇”、影響女主一生的車禍案。

在小說里，警察之所以對爸爸產生懷疑，是因為警察聞到了汽油味，而警方根據之前發生的多起出租車劫殺案判斷，疑犯會自帶汽油用來焚燒汽車。

警察中途讓爸爸下車，是擔心他隨時會點火燒車，造成車毀人亡的悲劇。

女主遭遇車禍的主要原因不在於警察打沒打雙閃，而在於大貨司機疲勞駕駛。

而這些細節和伏筆，在劇中沒有任何交代。

觀眾只看到三個人在出租車上聽了一首氣若遊絲的歌，然後警察就讓爸爸下車了，接著一連串的悲劇發生了。

當觀眾點開迷霧劇場，希望看到的一定是緊張刺激、懸疑燒腦、各種反轉的案情和謎一般的人物關系，直至真相大白。

而不是這種定位不清、懸疑文藝兩不靠、如溫吞水般的貨不對版。

那些硬要挽尊，說這是一部文藝懸疑片或懸疑文藝片，說它有侯孝賢、賈樟柯、小津安二郎神韻的網友，我覺得夠了！

浮躁喧嘩的時代，文藝片好像一塊遮羞布，提起它就算是狗屎也高級了許多。

可是，把一部和懸疑不搭邊的劇硬塞進迷霧劇場，這可一點不文藝，反而很功利呢！