修女艾达

自从《修女艾达》进入公众视野，“欧洲学院派”、“欧洲传统”就成了谈论这部影片必不可少的词汇。

然而，简单地用一句所谓的“传统的欧洲风格”来概括显然忽视了《修女艾达》超越“清新”的、对特定电影作者的扬弃。

事实上，《修女艾达》从各个层面来讲都体现出某种“超验性”（虽然也许是不完整的），亦即某种基于生活本身的神圣，而影片给人带来的疑惑和震撼也无疑来源于此。

美国学者保罗·施拉德在其作品《电影中的超验风格》（Transcendental Style In Film）一书中界定了电影艺术里一种与传统不同的独特风格。

这种所谓的“超验风格”可以传达神圣者的在场，但并不诉诸于观众内心对神圣的体验，而是建基于信仰的对神圣者在场的确证。

超验风格的完成必须经过三个步骤，即日常生活、疏离和静观，但同时他也指出，德莱叶的作品当中存在着某种断裂，一种“‘信念’和‘不信’之间酝酿着某种蛮力”使其作品并未彻底完成超验风格。

正如一些评论所提到的那样，无论是题材还是手法，导演保罗·帕夫利克夫斯基在器物层面对德莱叶作品（尤其是《圣女贞德蒙难记》）的借鉴都是比较明显的；然而它们并未指出的是，更进一步看，《修女艾达》其实是在艺术风格上继承了所谓的“传统”。

所以从这个角度讲，《修女艾达》和它的导演并非如某些评论中提到的那样，“站在了小津的反面”，而恰恰是站在了小津、布列松和德莱叶等导演的身后，排成了一条阵线。

需要指出的是，尽管《修女艾达》与这些导演的影片存在诸多相似之处，帕夫利克夫斯基并不是一个假恶丑的抄袭者，他也有着自己的艺术考量和艺术直觉。

比如说，影片几乎所有的固定镜头都将人物置于画面一角，从而为每一帧画面留出了极大的空间，这样的设置看似没有任何意义甚至还被一些评论称为“故意”、“做作”，实际上却与沉默的人物个性和电影文本本身高度契合。

同时，我们也不得不承认，影片各处存在的“留白”和“沉默”并不意味着虚无，动作间的沉默中实际幽隐着巨大而又引人入胜的力量：艾达和旺达的缄默一再让人想起布列松电影中的每一个默不作声的、“木偶”般讷然的演员，同时也让观者心中生出各种各样的疑惑——当艾达脱下修士服还俗时，她到底想了些什么？

在旺达纵身跃出窗户之前，她到底有着怎样的心理活动？

是什么让看似没有灵魂的人物做出如此非凡之举？

仔细体味便能发现，所有这些脆生生的动作带来的都不是终结，而是意味绵长、同时也永远无法解答的难题。

当然，与其说这些“难题”深藏在艾达和旺达的心里，不如直接说它们躲进了波兰历史的雾霾当中。

法西斯清洗犹太人，波兰人清洗“异己分子”，一波又一波清洗没有滤出一个国家和民族的本来面目，反倒洗得红里透白、遍体鳞伤；罪愆和被害人在时间的沉淀中统统湮灭，留下来的反倒是沉默不语的刽子手。

尤为可笑的是，刽子手与刽子手之间的决斗和更替竟然成为了推动历史车轮前进的动力，于是，再没有人可以口述历史，真相逐渐变得虚无缥缈，原本稀少的词句不经意间化成了一个个缓缓升腾的烟圈，变成了一个个深蓝呜咽的音符；如果还有什么灵魂的话，也都在一呼一吸之间缓缓消失殆尽。

帕夫利科夫斯基对政治和犹太族群如此精准犀利的直觉很大程度上根植于他本人的经历。

在接受《电影人》杂志的专访时他提到，虽然他的父母都没有过深的宗教背景，但他却在某个时刻“自己重新发现了宗教的意义”。

帕夫利科夫斯基还在采访中提到他并不了解父亲，但知道祖母是犹太人，并且“发现她死在了奥斯维辛集中营。

”这里，几度出现的“发现”（discover）一词和始终缺位的“沉默”二字两相关照，在帕夫利科夫斯基的内心留下了某些连他自己都并未觉察的痕迹，而这也为《修女艾达》的出现埋下了伏笔，最终体现为艾达这一角色波兰人身份、天主修女身份和犹太人身份的交织、碰撞和融合。

性格严肃却私生活放荡的旺达和同样遵循着严肃生活准则的艾达在“严肃”二字的末笔处分道扬镳——这无疑告诉观者，所谓宗教的严肃和世俗政治的严肃完全就是两码子事，天壤之别。

从根本上说，艾达理应不为所动并且完全有资格对这种花天酒地的“假正经”嗤之以鼻，然而艾达并没有这样做，甚至还找寻到了某种对放荡的认同，一种敢于在众修女面前咯咯讥笑的叛逆，尽管她最终还是选择了寂灭。

艾达终究属于一个神圣纯洁、没有世俗和杀戮的地方。

她清楚地知道自己天生不是圣母，也非贞德；只是于花花世界，她还是希望浅尝辄止。

毕竟，短短几日的院外生活已经使她洞悉了那些永恒不熄的爱恨情仇，也了解了看似动人的政治理想。

再炽热的东西还是要流于平淡，再崇高的信仰也不过是要打打杀杀。

不过到底是归于犹太教还是天主教？

到底是归于宗教还是归于世俗？

三岔路口上的艾达有些犹豫，但她心里明镜儿似的知道，尘归尘、土归土，一切无非如此。

———————————————————除了由衷的叹服之外，我也必须提出任何评论对《修女艾达》进行描摹时都要遭遇的“文字的苍白”，因为任何文字只能描述片中所“有”，而对于“无”或者“空白”，我们非但无能为力，而且一无所知。

恰如小津安二郎在其墓碑上仅只刻下一个“无”字，恐怕非要立于碑文之前细细体味，才能略解其中深意吧。

影片讲述了修女艾达在正式成为修女之前，与姨妈进行了一次寻根之旅，那就是寻找到自己二战期间被杀死父母的遗骸寻根作为主线，是揭伤疤的勇气，而真正煽起戏剧冲突的却是姨妈和艾达不同信仰的冲突、困惑以及郁抑。

　姨妈旺达身上交织着信仰的困惑和危机，显然经历了二次大战，而本身自己也参与其中，对苏联那一套已经心生厌倦，所以她的堕落并不是毫无来由，对信仰的缺失，很难感受到来自生活的信心。

没有信仰的人是可悲的，因为没有生的动机，所以最终她郁抑自杀艾达跟着旺达的脚步，选择放纵了一次，在真正皈依到天主教之前，真切地体验到了红尘中的放纵与快乐。

高跟鞋、口红、长裙、舞蹈、做爱，一番体验，使艾达再去皈 依时也多了一份果敢，少了一份遗憾。

这是电影宗教主题表达的一种方式。

躺着看这电影，凌晨时分东欧黑白文艺片，很容易让自己回到梦游状态。

回是说回到病态，抑郁状态。

我很多时候觉得文艺片容易让人刻奇，从而走入朝九晚五之外的一种微醺态。

两年前我每天有 24 个小时如此，像 24 小时的长梦，医生把这叫做抑郁。

我觉得看闷片的我和上班学习的我是割裂的，一半是祖国初升的（阴天）太阳，一半是脑子里一滩存在主义悲观浑水的精神病人。

我合上电脑从床上坐起来，眼睛听到嗡嗡响，耳朵里是一片漆黑。

——我好像又不太好了——可能只是切换到抑郁态了。

——我好想果冻啊。

果冻能和我在梦呓语境中沟通，她却是一个健康积极的人。

果冻可以和我很世俗化地谈论奋斗，也可以在我的半梦半醒间一起梦呓。

果冻外形像三毛，像颐和园里的李缇。

果冻是黑色的波浪长发和宽沿帽，是夹着烟的曼妙的手指。

我好想她啊。

和果冻在一起

和果冻在一起

和果冻在一起

和果冻在一起

1上帝呀，请抚愈我的伤痛吧！

看这部杰作是无数次想起红蓝白三色的基斯耶洛夫斯基，《十诫》、《浩劫》。

戛然而止的莫扎特，叫人次次心痛。

剧情不能再简单了，将要宣誓的修女，院长命她回去与大姨妈叙叙感情。

那时的波兰是社会主义国家，而且可以信上帝。

这孤儿很想找到自己的父母。

谁不想搞清呢？

说着法官姨妈便开车载她去了波兰东部的大草原。

那儿就是纳粹设置灭绝营、成百上千万犹太亡魂安眠之所。

有的反复像咸鱼干一样堆层埋在树林里，有的挫骨扬灰投到湖里。

他们找到了当年犹太父母住的农村房子，以及杀害并抢占他们房子的波兰人。

几经周折，带她们找到了埋藏点，挖出一个头骨。

从皮亚斯基再埋到自家卢布林的坟地之后，姨妈不堪痛苦自杀了。

艾达也一度中止了修女的宣誓，在人间摇晃摇摆了好一阵子。

这是在波兰成千上万人的惨痛经历，就如同我们的父母曾经十年下乡一样。

这也许就是刺激波兰人，在40年代初华沙历史街区完全被炸掉以后，逾40年后重新修建的原因吧。

这是他们的灵魂家园，是他们魂牵梦绕的地方。

那么多黑白画面，也让我浮想联翩。

同质的历史之痛也浮现。

2片子把二战以后波兰人的那种颓废，表现的淋漓尽致。

大姨妈，嗜酒，放纵的性生活，说话尖酸讽刺。

为艾达开车的时候，还醉驾出了车祸。

晚上无可事事，就去歌舞厅爽。

喜欢审问别人的人，自己却经不起审问。

这也就是大姨妈为什么10多年来不去接艾达的原因。

觉得跟着她过，肯定不幸福。

很能理解这种一个人做不到慎独的感受。

不知道该做什么。

孤独，比死还难受。

大姨妈死了以后，艾达也体验了一把。

这种颓废，家族遗传。

也成就了欧美几十年见不到的好电影。

雕刻时光。

3马一角式的构图。

强化了这种孤独。

不管是和上帝，还是唯一的姨妈在一起。

不仅是自然的光影，车窗上倒映的景色，60年代华沙的城市面貌，大姨妈家里的陈设，玻璃工艺品，路边的十字架，都让我极度着迷。

白色的小轿车轧过皮亚斯基石子儿铺的路上，一个水坑溅出了好多水。

一个说明问题的ok镜头。

4上帝在，还是不在？

宁静与喧嚣，纯洁与污染。

仿佛艾达从天国降世到人间，看到了人间猪种原罪。

看到了亲人头骨以后，上帝好像水印一般消失了。

一个许在遥远的身后，另外一个就是眼前的现实，小女孩不知道如何选择了。

当然，这只是故事的背景而已。

希望上帝回来。

车窗外的风景略过，时间长了，就有点儿走神发呆。

每次的出发是为了什么？

好像也不是只为抵达目的地，好像是为了与什么相遇。

修女艾达也有过这么一次出发，在宣誓成为正式修女之前，她出发去探望唯一的亲人，自己的姨妈。

在这之前，修女艾达都不知道自己还有亲人，也没有独自离开过修道院，她一直沉浸在相对简单的环境里，与姐妹们生活，与上帝对话。

安静，绝对，无他。

这次出发，目的地是姨妈家，相遇的却并非仅仅是亲情。

姨妈带着修女艾达，又开始了一次出发，去探寻他们的亲人，已经埋葬的尸骨。

那一段纳粹时代不堪的历史，无情的笼罩了刚刚得知自己犹太人身份的修女艾达，两个人的出发，目的地是亲人埋葬的地点，相遇的却是残酷至极的真相。

姨妈经历过抗衡，经历过磨难，身为国家干部，练就的颇有些油腻冷血，玩世不恭。

当年姨妈作为反抗运动的领袖，强烈的保卫着这个国家，自己的儿子因犹太人身份被同胞所害。

当姨妈刨开泥土，找到小小的头骨，内心恐怕不会计较斗争的得失，而是静静的崩溃。

修女艾达跟随姨妈，在泥土中捡拾父母的遗骨，心中不知再怎么与上帝对话。

她们相遇的不仅仅是亲人，不仅仅是真相，还有那难以言说、复杂纠缠的人性。

这次出发之后，修女艾达在宣誓之前迟疑了，这次与各式灵魂的相遇显然扰乱了曾经简单的心灵。

姨妈则永远的离开了，她与往常一般的放着唱片，跳下楼就像推窗晾衣服那么自然。

修女艾达再次出发，目的地还是姨妈的房间，这一次的她，会与什么相遇呢。

黑白电影，构图很特别，深刻的反省，让人难过又钦佩。

我们每一次的出发，能否也透彻一点、简单一点。

这是我第一次在大屏幕上看黑白片。

本来觉得海报有点题过于强烈的感觉，战争苦难的题材其实也不是很感兴趣，不过朋友刚巧去我家旁边的电影院看这部，于是欣然作陪了。

二战后国家命运和社会形态是当代波兰导演最爱的题材，国内很少上映，但其实欧洲戏剧和电影常有涉及，一点儿也不小众。

还记得2012年的夏天在Science Po上戏剧课，老师是个年轻（迷人玉树临风有着孩子一般眼神却戴着结婚戒指……TAT）的戏剧导演，我们在一个月里一起学了四个剧本选段。

两个莫里哀经典，另外两个就是波兰作家的战后故事。

光线，配乐，对白。

这部电影很安静，两位女主角是不爱说话的小修女，和身为检察官却作风浪荡的姨妈。

她们一起去寻找在二战中因为犹太人身份被杀害的亲人遗体。

但故事的发展远远超过了这条主线。

两人一路相伴，心里却南辕北辙，忍受着默不作声的矛盾。

对于战争摧毁物质和精神生活这样沉重的主题，导演叙述的语调是缓和的，甚至是唯美的。

在电影中，观众看见的不是旧世界的破碎，而是一片破碎之中残留的旧世界的柔光。

晚会的彩灯，吹萨克斯的男子，一辆老式汽车，一个小酒吧……两人之前基本没有对话，却有很多无声的火花。

“你是个小圣人，而我是个妓女”，在漫漫寻找的旅途中，姨妈有一次这样说。

她们的人生天差地别，她们的灵魂却相互投射。

画面极美。

每一帧若是按下暂停键，便是一副黑白摄影作品。

整部电影是一个美丽的惊喜。

这就是名副其实的视觉享受，波兰电影《修女艾达》，2014年我看到的最令我心动的电影。

它的故事、画面、音乐，还有任我自由靠近、自由远离的灵魂，无一不带有捉摸不定的魔力，有时它像一簇一簇望不到边际的洋甘菊铺满我的整个思绪；有时它能发出刺鼻的来苏水味道，魔幻出穿戴防护服、按压喷雾器的身影正走在战后的废墟中；更多的时候它像想要呼吸想要生命的静物，从屏幕里折射到我的瞳孔上，再反射进虚空的世界。

鲍勃迪伦用《My Back Pages》唱出嬉皮士心头越聚拢越沉重的阴影，在六个思想境界里自我搏击时，二战之后的迷茫的一代把道德、传统、政治、宗教塞进垃圾袋，换上紧身短裤、甩着长发、卷上大麻烟，正在虚无的精神世界里买醉。

同一时期，在波兰，刚刚从战后的惊惧与狼藉中缓过神来的老百姓，也在红色帝国为其营造的有序管制的“安全社会”里行尸走肉般“偷欢买醉”着。

事实上，具体到电影《修女艾达》所标注的时间1962。

从1944年到1989年，波兰这个国家由这串数字所引出的一种政权一种体制一种社会即波兰共和国，它在波兰人的记忆里并不是美好的。

如果战争把波兰扔进了炮灰漫天飞扬的惨烈里，像个遗孤站在欧洲的版块上等待庇护；那么在追随苏联大哥的红色大道上，他们披着棉芯是一堆腐烂黑心棉絮的二手被子，流浪在没路标的苍穹下，始终是流离失所的。

修女艾达就生活在这样的波兰，导演保罗•帕夫利克夫斯基把她作为故事主角请进电影里时，她刚满20岁。

她对她自己的了解，就像一个刚刚出生的婴孩儿一样一无所知。

也不全对，她知道她有一位从未谋面的阿姨，是她妈妈的姐姐，她是从小生活在天主教修道院里的孤儿，“绝财绝色绝意”是她信守的誓言，爱与情感的意义对她来讲就是耶稣与修道院，她还能确定的是，不久她会在发愿仪式上宣读誓词，由准修女变成正式终身愿修女。

就这些，差不多是一无所知了。

遁世的日子仿佛波澜不惊，但最终还是被一粒小石子击乱了。

出于一种人道、善意，修道院的院长给艾达放了没有期限的假，让她去寻访姨妈，做一次寻根的旅行。

理由她不讲，因为她知道很多有关艾达的秘密，知道艾达是幸免于大屠杀的犹太女孩儿，知道艾达的姨妈人称红发旺达的“大人物”是个社会主义的大法官，她还认为旺达对外甥女艾达是冷酷无情的，认定旺达是放荡的，而“大法官”的无神论者身份更是罪孽深重的。

然而，这些所思所想，修道院的老院长对艾达是缄口不言的。

无法否认这样一种事实，犹太教、天主教、新教、东正教、伊斯兰教、佛教等等，教派间的相互仇视与冲突，使得迷途知返者在选择其信仰时，所谓的“自由”也必定是相对的，它需要被庄重庄严地对待。

院长需要向修女传递来自天父的最宽厚最公正的慈爱，所以，她必须做出一个决定，要艾达自己去揭开犹太裔这个身份，如此，顺理成章的转折点便出现在了“宣誓”之前的某一个下午，接下来的故事表面看，便循着如下的轨迹行进着。

——走出修道院，艾达是要继续做修女？

还是会选择滚滚红尘？

这个问题相当实际，也十分重要。

特别是对艾达这种不知“社会”为何物的婴孩？

洪水猛兽、莺声燕语，需要见识的，她躲不过。

就像明知糖块蛀牙，但对没尝过甜味的人来说，蛀牙的问题根本不是问题。

由表入里，艾达拜见过姨妈之后，在一种“延迟满足”的突变中，寻根的路变得越来越坚定，了解的真相越来越血腥，来自上帝的保佑越来越不确定。

战争与战争前后，人性与人性之别，生死与生死方式，这一系列理不清的事实、真相、问题通通狂泻出屏幕，灌入了看客的脑海里。

而这里我所说的“延迟满足”是指编剧导演设计剧情时，为故事的推进，所编排的几个同一手法的桥段。

他要表现姨妈旺达的冷漠，还要表现她的内热，于是会在艾达与旺达礼貌道别之后，在以为没有交集的境况里再排一场戏，促成第二次的相遇，故事继续讲下去。

再比如，艾达与姨妈一同寻找重要人物线索时，“阴差阳错”简直成为了电影的叙事时态，重要人物不是要等到傍晚时才出现，便是不在家去了医院。

除了在空白的时间框架内填充丰富的感情戏外，或许还是要借此表达明灭、矛盾的人性，表达战后错乱、颓然的生活面貌，表达国家命运因依附、站队所要承受的变故与隐痛。

艾达的世界从修道院的一张穹顶变成了整个波兰的一剪天空，她抱着梦幻似的懵懂心情而来，从悠悠褪去的车窗风景里向外张望，她流露出对神秘世界的好感；最后她却在逃离的疾步中，用坚定的步伐一步步重归修道院，“活”的活动结束，凡尘体验告一段落。

不是无病呻吟的造作，对于一个成年人来说，没有前生，又看不清未来，飘渺地消失，不如在神的怀抱里存在。

总之，80多分钟的电影，用没有阳光没有色彩的画面，能如此细腻独特地刻画出一个人物的完整人生，并用有条不紊的拉长的慢节奏叙述出一个庞大又有趣的人性主题，我真是没理由不喜欢《修女艾达》。

以下，简单地归纳出这部电影在我心里留下的深刻的印迹。

遁世：遁世听起来总有点不怀好意的意思，把它叫做信仰或许更能让人心情愉快。

我要为电影《修女艾达》的高度唱颂歌，就不得不提宗教的“遁世主义”，凡尘的“虚无主义”，二战后的“新保守主义”。

这些高大上的东西在《修女艾达》里都有其踪迹可循。

毫无疑问艾达追求灵魂与上帝交融的精神境界，在经历了一系列突变，包括伊甸园的诱惑，包括亲情的失而复得、得而再失，她的精神动荡得以恢复平静，重拾“苦行、禁欲、服从”的生活态度，这是高贵的信仰，这也是对自我、对社会、对人生的逃避。

海德格尔定义虚无主义，“这样的存在什么都不剩!出生的意义，不过是为了结束的死亡。

“以为自己是个“虚无主义”的旺达，她不长不短的人生是波兰战前战后的缩影。

没心没肺地生活，这不代表没心没肺是所向无敌的武器。

假装无视民族差异，假装否定历史遗产，旺达用生活方式解构尼采的话，本想这么自欺欺人地活着，等着痛苦风轻云淡般飘走。

直到“寻根”尘埃落定，她抱回儿子的头骨，她骨子里萌芽的”新保守主义“直接把她送进了激进的遁世结局里。

她从家族老照片里回顾过往，自豪的犹太民族意识复苏，然而她要直面的过往人生已经不复存在了，她亦对破烂不堪的波兰的未来绝望透顶了，以小映大，说的也是遁世。

在单纯的生存博弈状态里，趋利避害的从众法则是绝大多数人信守的。

他们看似在积极迎战变幻莫测的人生，实际上，他们是以彻底放弃“自我”的方式换取木偶世界里的利益与安全，是一种思想的遁世。

带领艾达偷尝禁果的萨克斯先生，一位边缘的音乐艺术家，不管他爱不爱艾达，不管他是不是真的要与艾达结婚生子，他最后说出了最真实的生活蓝图，“养只狗，买房子，过普通人的日子。

”若战争像龙卷风再次席卷而来，萨克斯先生就会沦为一种人，像咖啡馆里漠然的老板，像霸占了艾达祖屋的那家人。

在没有利益纷争时，他们都是普通人，或许还是街坊邻居嘴里的好人，但侵害到个人利益时，他们的灵魂便可以自然地游走于地狱与天堂之间。

作为战争之外，有根有据的“杀人凶手”，在电影中没有透露姓名，只用“他”“我”“父亲”“儿子”来设计的那一家人，他们住回到艾达父母生活过的房子里，在挥不去的愧疚与掩耳盗铃的释然里，人性里的道德审判便显得浑浊了，这也是一种混世遁世的方式。

要求艾达放弃祖屋，这是抛去历史，还要苟活下去的最执着的信念。

死亡：死亡这个话题在《修女艾达》这里表现得华丽又极致，姨妈旺达的死法最有震撼力，那场戏把电影从不凡之作的高度推进到了神作之列里，以后一段又一段应接不暇的高潮，完全是灵感大爆发，是神来之笔。

艾达父母的遇害过程，旺达之子的被害原因，躺在病床上等待召唤的老人，艾达的幸运与不幸，死以“生”的方式存在着，被剥夺的也好，被拣选的也好，自戕的也好，气数将尽的也好，奉献给上帝的也好，死是一个复杂又深刻的哲学命题。

死亡对应的另一个名词是“审判者”，电影为此提出思辨，它隐含在一段并不起眼的对话情境里，姨妈旺达对艾达说，“曾经风光无限的大人物红发旺达就是我，我作为国家检察官，参与大型公开审判，还判了一些人死刑。

”与一些反法斯西题材的战争电影不太一样，《修女艾达》是彻底把讲故事的视角放在了战后重建的“和平时代”，它用一种继续模糊犹太民族身份的方式揭露种族屠杀的罪恶。

波兹南事件的阴影还存在着，令人失望的波兰政府还在等待时间创造奇迹。

二战的前后，波兰一条赫赫有名的大街，从命名为希特勒大街，到苏联红军大街，可解读的是一个国家的存亡，它从一种邪恶轴心转入到了另一种。

最后回到以波兰爱国诗人亚当•密茨凯维支命名，那条大街便是生死交替的见证者。

视听：《修女艾达》的镜头与剪辑风格是这部电影彰显独特的另一要素。

画面构图采用洗练的留白布局，不是点缀于电影的个别桥段，而是通篇如此，桢桢图画都流露出景深虚化的背景中，聚焦的主题人物他醒目的残缺之美。

这样的画面对我太有吸引力了，关键在于它运用合理毫无违和感，与黑白色调，与电影主题，是交相辉映的存在。

对焦的画面总是被切割掉一部分，人物之外，三分之二的留白，抑或是二分之一用来遮掩的虚化的空镜头。

有时你看不见人物的下半身，看不见脚，看不见某一侧的肢体；有时画面只留在脖颈之上，然后再定位成中镜头或全镜头；有时只有身体的部分结构入境，摄入手，摄入头发与额头，摄入胸部与腰身之间的区域。

不是极致的特写镜头，也不是讲究平衡之美的极简画作。

用不干扰视线的大片背景，营造出的是强烈的对比效果。

固定的镜头，长期消失的光源，偶尔闯进来的自然光，逆光中的人像，静镜头的背景里运动着的物体比如自行车、马车、汽车，反复入画的“神像”“烟”“酒”。

不难想象，这些画面就是来定义战争的。

有趣的是，我看到艾达与萨克斯先生跳舞时，她的那双漂亮的脚丫子，用黑白色调出柔和的线条，好看极了。

当镜头架在车后座的正中央，一边摄入旺达与艾达的后背，一边探照着前面漫长的路时，镜头便成了我们自己的眼睛，是我们在一起走，这朝前的人生路在所有人的脚下。

与之对应的，拍摄艾达走回修道院，是回应之前目送的镜头，晃动的画面努力锁住艾达的人像，从艾达身旁反向走过的人，他们仍在朝前走，走向未来。

而艾达是逆向而行，她前方的路没有被隐匿起来，看不到但清晰可见，她走的是一种不要未来的“回首”“回归”之路。

像电影的血液，贯穿全片的配乐，把波兰这个音乐大国它擅长用音符传递情感的传统继承了下来。

唱片机里流淌着的时而多愁善感、时而狂野不羁、时而黑暗危险的旋律是对姨妈旺达情绪变化的最直接表达。

莫扎特的C大调第四十一交响曲，自由爵士乐之神John Coltrane的《Naima》《Equinox》，Maryla Rodowicz演唱的歌曲《Serduszko puka w rytmie cha-cha》，这些有生命力的声音是一场盛宴最纯粹的助兴者。

纯属是在整理笔记，也许后续会有补充吧（望天）IDA是一部关于身份认同（identità）的电影首先讲述一个关于孤独（solitudire）和孤立(isolamente)概念的区别。

在拉康学派里认为，孤独是能和享乐主义分离的能力，而孤立是逃避孤独。

而享乐主义是指在驱动力满足作用下没有限制的无限接近享受的对象的层面。

在生活中，我们不断受到当下的情况和刺激的影响，寻找孤独的时刻是更亲密接近客体的一种方式，是自我反思的主观时间。

独处是将自己从思想中脱离出来，重新发现关于我们自己的缺席。

因为拉康说，“思想就是享受。

”与对方的爱情关系的体验是沉重的，这同样是一种自我隔离（autoisolamento），包括这其中性表现。

Wanda的人物形象是复杂的，她生活在一种精神痛苦的层面，她从来都不是这个现实世界的局外人，这也是她的痛苦来源之一。

她有着猫科动物般灵活敏捷、独立的特质，这也让她陷入了这种社交环境。

与这相反的是，Ida在电影中的某些时刻经历着健康的孤独。

而似乎沉浸在世界中的万达却经历了沉重的孤立时刻，即使她与他人在一起。

孤独是走向一种基本的亲密关系的通道，与一个人自身存在的流动相适应，在这一时刻，我们也从我们生活的叙述中脱离出来，从我们每个人讲述的关于自己的故事中脱离出来。

在电影中，通常会有两个截然不同的人物成一个对照组，这是一个常用的叙事策略，从而引发观众的共鸣。

这部电影中也是如此，在这里Ida和Wanda就是孤独和孤立的对照组。

与Ida相比，Wanda的人物形象更接近与常人，她有很多复杂的情感都在发生着变化, 有生命力的、政治性的人物，她做出了牺牲，深陷痛苦，幻灭。

她感到孤独，需要有人在她的生活中，但不知道如何去做。

Ida的人物这相对简单，但仍然经历着变化。

我们可以从开头和结尾的取景变化中看到：从固定镜头到手持摄影（这也是全片唯一个动态镜头）。

因为与万达的相遇改变了她。

起初，艾达知道的唯一现实是这家她生长的修道院，在这里使用了很多特写镜头，在私人独处的情况下，倾听她自己的独特性，她体验生存节奏的方式。

当她遇到她的姨妈万达时，她经历了一个不稳定的沉浸在外部世界的过程。

（公交车）伊达开始了一个意想不到的旅程，这将重塑她在这个世界上的存在。

他们踏上了为他们的父母进行适当安葬的旅程--这是一种发掘过去的方式，为多年前发生的恐怖事件划定界限和范围--为创伤提供一个象征性的框架，以使发生的事情不那么痛苦。

伊达发现她是犹太人--这一事实影响了安娜/伊达赖以在修道院生活的身份建构，尽管这在最后并没有影响她的信仰。

影片中的故事发生在冬天，使我们总是看见风雪交加的景观。

导演成功地传达了这种冰冷的感觉，就像一种唤醒。

使我们不断地回到身份的主题上，对方是谁，我的故事是如何构建的，我是谁。

在旅途中，时常透过汽车的挡风玻璃展现脸部的特写镜头。

有一个隐喻将前景中的脸比作灵魂的风景。

外部景观成为自我（ego），它不只是人物移动的背景。

它不是风景，而被认为是剧中的一个角色。

在掘墓的过程中，艾达和旺达有两种不同的立场。

万达，受到了创伤，她的身体、动作、姿态表现了创伤，她的动作像一个机器人，行动缓慢。

伊达则更容易接受的接受了事实，以至于当农夫挖到遗体时，她立即就拿了过来。

这个景色（森林）不是偶然的，它也成为一个角色。

当人们进入森林时，有一种冰冷的感觉，和一种非常执着的不安的维度。

人物一开始就被定格在田野里，万达陷入困境。

可怕的创伤，主人公试图给所发生的事情一个象征性的框架--埋葬。

两人同时以一种积极的形式行动，而之前旺达是面对着兰的。

当真实出现时，我们不能直接面对它，而只能以碎片的形式，因为它太令人痛苦了。

细节方面，当我们发现旺达儿子的头骨时，镜头聚焦在旺达身上，下一个镜头是他们开车穿过树林，这种性质代表了他们所处的精神层面。

然后，萨克斯手进入了故事，整部影片中万达试图向艾达灌输重新进入生活的物质层面的可能性。

伊达并不总保持在她的立场。

伊达对身体的凝视捕捉到了性，一种变化已经发生了。

旺达与那个男人没有真正的接触，她与自己的接触是与她看到的伊达的放弃有关的，以使自己沉浸在生活中。

她继续追随红头发的家族故事。

场景中，她通过照片重建家庭的框架，重建她所经历的故事，它的效果是更加凸显了孤立的维度。

自杀的场景，一个空旷的空间，警告我们一些沉重的事情即将发生。

她在屏幕外两次出来，在这个空旷的地方，仿佛要把她吸进去。

万达穿着她的睡衣，她又去穿外套：她体内的空虚使她与内部隔离的维度签订了合同，这是一个她无法走出的鸿沟。

她跳了下去 最后，艾达做了她姨妈告诉她的所有事情，穿上衣服，做爱，体验生活。

只有这样，她才能做出选择，甚至向她的姑姑致敬。

这电影很好，奥斯卡最佳外语片给《艾达》，是奥斯卡的光荣。

就电影范围内来说，或者就更广泛的“文艺”范围内来说，很少有作者能达到这样的深度。

这电影对非基督徒和大量信得很浅的基督徒来说，都是有益的。

而作者很明智，他选择了一个浅显的角度：一个女孩，在她宣誓成为修女之前，在她立志要把自己献给天主之前，她经历的一种“准备”，就信仰的深度而言，这只是起步。

犹豫了很久，想对这电影说点什么，但我自知不配。

不是作为电影观众（或评论者）不配，而是作为一个信得很浅的信徒，我没资格对这部作品说三道四。

信仰或信心生活（宗教生活）的深度究竟是什么？

对信徒而言，生活的方向究竟是什么？

这是教理问题。

新教徒对这一问题几乎是无知的。

去年我觉得有很特别的现象，也许只有不多的人留意到，——像我这样从誓反教皈依教会的人本来就不多，电影总体来讲，以好莱坞为中心，所反映的“信仰”主题大多是以新教教义为基础的美国主流文化，我一直把那叫作“好莱坞人文主义”，好莱坞人文主义不是不讲“上帝”的，是讲“上帝”的，这一讲“上帝”的人文主义，本质上还是属世界的，离真实信仰相去甚远。

——就是有两部反映天主教（基督教）内容的影片在大众文化视野内引发关注（另一部是《苦路十四站》，片名即可见明显的公教特征）。

事实上，在大众文化范围内，许多基督教作品是被新教化，做出人文主义解读的。

本片对白极少，更没有任何教义辨析，作品通过形象所呈现的主题十分单纯：这个世界毫无吸引力。

修女在宣誓修道时，要向天主发三个誓愿：圣洁，怜悯和服从。

对新教徒而言，他们根本不承认圣品圣事，对此也就无从领会。

这三项誓愿，正是影片的主题。

什么是圣洁？

作为一部电影作品的制作来讲，影片非常难能可贵的是艾达这个形象塑造的成功。

在黑白影像中，我们知道她有一头红头发，用头巾蒙起来了，如同我们（人）的某种本性被遮盖一样，“红发”在语义上，可做出与“悖逆”有关的解读。

她是犹太人，在屠杀中幸存，被教会（修道院）收养，在修院长大，作为犹太人她不太可能成为修女（基督徒），这不符合她所属民族的传统，——那么她究竟是谁，首先是谁？

是一个犹太女孩，还是一个修院长大已养成良好品性的女孩？

一个“身份”问题交给她，要由她自己去做出回答。

在踏上这条“寻根”之旅的开始，姨娘问她：你有犯罪的念头吗？

她说有。

姨娘又问是肉体情欲方面？

她说不是。

——我们在影像中看见的正是这样一位（可信的）沉静纯洁的女孩，透过她的眼睛（她哪里都没去过）在看这个世界，究竟有什么，作为人生来讲，引人入胜的地方。

——这样一个女孩，她是如此有别于这个世界和其他人，带着天主的圣洁，她本能地反感并抵挡诱惑，并不判断，也并不自以为圣洁，她出于某种单纯的动机想了解生活之路的其它可能性，对于爱情和世俗生活种种，她最终明确她不爱，不向往世俗生活的将来。

她要回到修院去，她几乎是带着热情和投入的冲动要回到修院，那里才是她心所爱，她的家，虽然表面看来，修院生活难免枯寂。

伟大的文艺复兴所造成的伟大欺骗就是，在世人心目中，中世纪是一个暗无天日的黑暗年代，禁锢人性，以修院生活为代表。

艾达没受过世俗文化污染，她看不出这世界有什么好，她怜悯也同情她的荡妇姨妈，就像接受自己是犹太人，她友爱那位有吉普赛血统的流浪乐手（波西米亚乐手的地位即“文艺”的处境），甚至愿意与他尝试两性关系，但她不爱这种关系，她想要“认识”的不是他，她明白自己心所爱慕的就只有手中圣像上的这位天主，没有谁可以替代。

对艾达来说，如果有更好东西能吸引她，她可以放弃信仰，她有理由这么做，她原是犹太人，她甚至在说服自己放弃，想学习放弃，她只是做不到，做不到可以不回到天主怀抱。

这就是这部叙事单纯的影片与众不同的角度。

将父母遗骸埋进犹太陵园时，艾达画十字的手式片刻有些犹豫（十架圣号的含义就是天主圣三，而不是什么含义模糊的“上帝”），在宣誓前她真实地退却了，她对天主说我还没准备好，在仪式上她泪水滑落，那一行泪水的含义非言语所能描述，在体会人物心境的同时，观众被触摸，与其说是一种内心挣扎，不如说是一种离开的难过。

姨妈在堕落和绝望中放弃了自己，从战后犹太人群体角度说，这不仅是个人的悲剧，艾达对于自己身份的辨认，在这个意义上就成为一个象征。

——艾达想知道，自己究竟有没有可以不做一个修女的理由？

这里的不同在于，艾达要说服自己的不是去做修女，而是不做修女。

——她只是做不到。

天主教会的修道制度绝无逼迫，任何一个选择去读神哲学院的学生，将来要做神父，在七年时间里，随时可以退出，修女也同样，修院不仅给你时间，还会劝你三思而行。

毕竟天主面前的誓愿不是随便发的。

信仰生活的深度就是这种被动的从属关系，在渴慕中，与主亲近，平静地，丝毫也不勉强地，与祂相遇。

对于这个世界的放弃，没有不舍。

影片形式的单纯与主题丝丝入扣，叙事看似“简单”，却能使人屏息凝神。

修女艾达和姨妈的寻亲（艾达爸妈）之旅，艾达经历诱惑重回修女生活。

最喜欢最后一段艾达走在乡间小路上。

艾达经历世俗享受之后选择回归神前，就像是这一段乡间小路，时不时会有各样的车辆经过，但终究都是过客。

艾达走在自己的路上，经历自己的感受，在体验过平常生活后还是选择穿上修女的服饰，继续前行。

———————————————————————————————————————————修女的生活与平常的生活只是一种选择。

艾达只是很表面的体验了一下平常生活，看到姨妈抽烟、喝酒、性关系，于是便有样学样，但艾达不知道姨妈为什么这样做，艾达没有平常生活的经验，不知道更深的情感动机。

她第一次回到修道院之后看到同伴的身体开始有了想法，像是吃了善恶知识树上的果子的亚当和夏娃开始对羞耻、欲望有了概念，所以她没有选择立即宣誓，这很理智。

随即去体验性关系，尝试平常生活，因而有了比较，才坚定了选择。

艾达抱着解谜的心态去体验性事，没有触及内心的性事体验注定停留在表面，当欲望得到满足而褪去之时，厌倦随之而来。

毕竟出来一趟就遇见心动之人或者遭遇不凡之事的概率是很小的，戏剧不能概括生活。

构图真不错，就是人性的挖掘不新颖了。