热带疾病

7.5/10电影前后看似割裂，甚至对立的（现实主义VS魔幻主义，都市文明VS丛林蛮荒，表象世界VS意识深处，克制VS释放），然而两个表面迥然不同的文本在更深层次形成回照与呼应。

最有趣的莫过于KENG与TONG在前后半段的地位转换。

前半段的KENG来自代表现代文明与先进科技的城镇，自信大方又游刃有余，甚至公然对着镜头与观众调情。

当TONG父母盛情邀请他留下时，他礼貌微笑的沉默也不免带有些许抗拒乃至不屑。

相反，TONG未免显得羞涩而局促。

在医院带狗狗带病的那一段，KENG惊讶地发现TONG并不识字，而TONG尴尬的沉默，以及镜头前双方对称的位置安排，无一不透露出泰国巨大的城乡差距。

目不识丁的TONG和他身上写着各国语言的衣服，乃至他接下来游戏时的英文字幕，也呈现在全球化工业浪潮卷席下这个乡村男孩错置的社会定位。

前半段的同志之情暧昧又克制，在整个文化氛围下乍一看突兀，因为四周的居民并未流露出明显的恐同倾向，连TONG的母亲在得知纸条的存在后也不曾明确反对二人的来往。

然而，异性恋规范依旧随处可见。

例如当TONG穿着军装去商场买鞋，老板说服他的理由便是这双鞋能增加他对于姑娘的吸引。

而军人，这一阳性力量无限推崇的职业，本身便暗含着对于同性恋乃至阳刚气质与性别等级的可能颠覆的恐惧。

因此，在颇带有现实主义的前半段，双方的感情，以KENG为主导，颇为理性而节制。

唯一露骨的呈现便是双方互相舔舐手指，而这一颇具动物性的行为本身便彰显着欲望的野性与不可控。

而到了后半段，随着KENG不断深入丛林，情欲也褪下了文明与礼仪的外衣，赤裸的呈现权力斗争关系 — 角逐、臣服、猎杀、吞噬。

在幽晦难寻的踪迹面前，KENG的一切自信与从容不复存在，甚至在挣扎的适应中时不时流露出些许狼狈。

到最后，镜头俯视着跪下流泪的士兵，而平视老虎的双眼 — 镜头直接呈现双方的地位差异。

而对于KENG的称呼，”士兵“，则直白体现了在丛林野性的魅惑感召之前（这点从水牛的返魂与斑驳闪耀的萤火虫之树这些符号化展演中显现），现代社会的种种优雅姿态在激烈的矛盾与失控的情绪下直接升腾、熔解。

”我想你，士兵“ 一定只是权力压制吗？

人与虎灵魂究竟是单方面的吞噬还是彼此相融？

在远离人事等级规范（以及其所暗示的身份差别，正如时常透露无措的TONG一样）的幽秘丛林中，导演以”疾病“为名，保持了一种开放的沉默。

神秘与神棍只有一字之差 一部片子扯上神秘学之类高深莫测的词汇为旗帜时，我的内心往往十分惶恐，我害怕导演激烈的意识流无法与我达成共鸣，只会让我感觉昏昏欲睡如坠云雾，接着被我打上神棍片的标志。

阿彼察邦的《热带疾病》就是游离且试探在神秘与神棍的边缘。

一开始的镜头，是无垠的热带雨林，一群士兵，摆弄着一具尸体，顺带通过电台调戏着那边的女人，他们哄然的嬉皮笑脸里，掩藏不住的是寂寞。

寂寞藏不了在心头，被风吹散，电台里是谁点了一首慰藉寂寞的歌，能听见雨林在轻声和。

那一具赤裸的身体，像是浮光掠影，不经意，似无心，留痕而去。

余下两字——神秘。

比起“热带疾病”，我更喜欢另一个译名“夏日迷情”。

爱情是一场瘟疫的话，赤道即是它的牧场，夏日是收刈的季节，迷情男女就是等待收割的胜利品。

TONG的母亲是从哪一刻开始，嗅到这场瘟疫开始来临，是KENG的战友肆无忌惮扫过女儿的秋波时，还是递给儿子那一张士兵写下蜜语的纸笺前。

亦或是，在穿越传说中直通神秘湖泊的地底洞穴，KENG转身离去，TONG追去将那张纸笺塞给士兵的时候？

恐怕连她自己，都浑然不知。

如同我们，只看见爱情的瘟疫最美妙的时候，预料不到它的狂暴，比野兽还残忍。

我被中文剧情简介误导了许多，讲述传说给他们二人听的，并不是TONG的母亲，而那个传说，也并非爱人的灵魂化身老虎。

后面的一切，都源自于一个好恶作剧的僧人。

传说有一个僧人，擅精变化之术，极好化身有情众生作弄村众，却有一个马脚，是他藏不住身后的虎尾，于是被勇武的村人所杀，灵魂永远困在老虎的身体里，为了报复村民，常在夜里惊扰森林里落单的村人。

KENG是守卫森林的士兵，这个身份注定了，他是个悲哀的故事。

那一具在开头掠过苍苍草海的神秘裸体，恰是游荡在雨林深处的虎僧幽灵，而KENG不过是他属意的猎物。

被他借爱情这场瘟疫，害KENG患上名为相思的病，丛林里的湿热，正是催化迷情最好的药剂。

是虎僧在摆布人心，也是他在玩弄感情。

士兵的戒心被他用青涩瓦解；春心被他用懵懂扰乱；再用纯真锁住他的真心，最后赤裸裸狰狞出现。

不用虎齿，不用利爪，士兵的心，早已鲜血淋淋。

所以猴子才会出现，并不停警醒。

猴子，是心猿，也是残存的理智。

是对生的本能渴望，在提醒自己，让 KENG做出选择。

他深知。

而他也做出了选择：与其捅破爱的谎言，不如被虚情吞噬。

这场从一开始，就注定了的悲剧，才到此刻，点下来那个句号。

我明白。

寂寞，是爱情这场瘟疫，被热带的南风，吹落密林四处的种子。

画面美，声音好。

觉得前半段，是更亮色轻盈的人生活、交往、经历的一部分；后半段，进入了更下沉、暗色的人精神的欲望的深处不可探知的东西。

虽一头雾水不知道原意是什么，但觉得这一点对人生双重性的指涉有点震撼我。

因为观看后半段时感受到的盲目（有些绝望的）游荡和黑暗中让人害怕，是潜入人精神深处那种害怕的感觉一样。

前半段的剪辑、事件的并置播了许多泰国社会在经历的相互矛盾的东西，中国非大城市也很容易感受到的东西，挺有意思。

一点随意的感想。

还想看这个导演其他的作品。

结构主义下将各个意向分离，自然，人的群居性和存在主义下的性质，动物，黑夜，欲望等等，所以看的出来导演还是很收到西方哲学的影响，尽管没有特别表现出来。

中断的男儿从梦中醒来片段，画面构图色彩均偏向与西方绘画，但情节上是男二从梦中醒来（也有可能是梦中梦），进了卫生间梳理，出来却是穿军装的男一。

（爱情？

或是人的相似性探讨？

）这段留白以及超自然片段的情节或多或少都具有东方哲学的色彩。

而且这个片段个人觉得非常具有代表性，能从某种程度反映出导演的风格。

再说到这部片子东方哲学的部分，以及3星的原因。

东方哲学密不可分的哲思有生、死、轮回、入世出世（有主动含义），中国哲学其实有强调人和自然不同的地方，也有想通过思想获得不朽。

本片的清洁还是有很多想表达这些哲思的地方，但是不同点在于，太过上层，大多数篇幅都在强调人处于自然的孤立、痛苦、受伤，像是男主的变化都是被推动而起，入士兵本身就有被指挥的隐含意义，猴子的引导，片尾老虎自上而下的姿态，这一切都给人被动接受，追求这一切的根源是远离孤独，远离痛苦，远离死亡，丧失人的追求的理念（可参考佛家普世和康德的至善）。

还有一点就是第二部分的处理，太过形而上，可以远离现实，但不代表能丧失逻辑基础，重于展现缺失论证，现实主义的电影有现实经验作为基础，但这样一部电影这样做于我而言是过于急躁了。

感觉心跳停了半拍……他怎么一言不发就开始撩人了呢！！！

超级超级喜欢泰国导演阿彼察邦的作品，尤其喜欢这部获得了2004年戛纳电影节金棕榈奖的《热带疾病》（Tropical Malady) 。

影片开始的部分，班罗普饰演的soldier坐在丛林里的一棵树下啃噬着他的手指，像一只大型猫科动物，认真、专注。

突然，他停下手上的动作，目光一转，与屏幕外的我四目相对，涩然一笑，继续旁若无人地咬着他的指甲……他看看这，看看那，突然，他又看向了我……在这个长达1分25秒的长镜头里，soldier向我发出了邀请，他用他大猫的行为、魅惑的眼神、诡异的微笑，展现出一种深厚的催眠般的力量，让人不由自主地想要沉浸于他的故事中，同时，亦被他看穿了你的欲求……soldier，请带我们进入你的丛林，你的时空……这是阿彼察邦的魅力所在，难以抵抗的魅力。

他所有的电影都像是在邀约观众进入一种幻梦，一种迷梦，像一场诞生于热带的漫长而潮湿的午睡。

你时而醒来，时而睡去，不是清晰的醒，也不是纯然的睡。

要了解阿彼察邦的电影世界首先（个人理解）“人”这个概念并不存在，人被降至为“生物”。

而灵魂，动物，甚至植物也是作为生物的存在。

在阿彼察邦的电影世界里面一切的生物都归功同一个空间中，一切的对话对视也只是简单归为“生物”与“生物”之间的沟通。

影片里面有两个故事，后半段的“灵魂之路”可以简单理解为对前半段生物之间情感的作为解释，阿彼察邦对感情其实是悲观的，情感并不能作为两人的勾连，而更是一场在丛林里面的博弈与厮杀， 前半段的故事大致作了几种构思解释（个人理解） 1士兵的梦。

这个梦是一切以士兵所构想的理想社会，人人都爱他，士兵的梦应该是大部分观众拆解理解，影片的中半段，士兵在一个陌生的地方醒来翻开相册里面的情人并没有合照等，情人很有可能只是士兵曾经暗恋过的人，或者只是暂住他家里，情人的第一次出场是从山上走下来，离开是走入黑夜中，情人是虎魂用来戏弄士兵的的手法，也可以说是虎魂的自我意识（因为后半段提到虎魂也想挣脱获得爱）。

前半段中的会移动的镜头应该是虎魂的主观视角注视着这个梦的经过 2虎魂的凝视。

如果上半段的理解是用于构建后半段的解释做的理解，但无法解释前半段为什么都是情人的主视角作为切入点，那会不会前半段我们看到的是“真实世界”中虎魂的意识幻化成情人与士兵进行一场恋爱，而这一切只是一场戏耍呢？

前半段中的会移动的镜头其实就是观众自己的主观意识呢？

而“灵魂之路”只是士兵的梦对爱情中博弈的恐惧呢

我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

1、阿彼察邦和阿巴斯的亲缘性（这里特指与阿巴斯纪录片的比较）a)信息的重复使用阿彼察邦在短片《给布米叔叔的信》中开头部分是两段非常相似的诉说，这两段借由不同的声音说出口，在我理解的阿彼察邦电影的逻辑里，仿佛写信给布米叔叔的人也经历了前世今生。

在《热带疾病》中，同一段关系在前后两段中借由一个寓言故事发生转变，前一段是男孩TONG和士兵KENG，后一段变成了虎灵TONG和士兵KENG。

同样，这个寓言也在后半段被诉说了两遍。

阿巴斯在纪录片《伍》中，也是用了前后两段式结构，前一段是五个海边场景，后一段是在这五个海边场景里，叙述着阿巴斯如何拍这五个场景的过程。

在看前一部分的时候我在想阿巴斯怎么会去拍这种片子，在固定镜头下五个美丽的海边场景的组合，无论如何，在我眼里这种影像语言代表着堕落，甚至可以让小清新们赞叹每一个画面的美，并赋予它深意。

如果这个片子只有前半部分那就是典型的装逼范。

但毕竟是阿巴斯啊，后半部分降解并丰富了前一部分的美，它通过结构使美成立。

b）纪录片+虚构阿彼察邦在他第一部长片《正午显影》中，使用的是纪录片+虚构的手法，大致是记录虚构记录虚构记录虚构...的结构方式，拆分出来的虚构部分正好组成一个整体。

几乎是同一种方式又用在了短片《七情六欲》中，阿彼察邦绝对是一个结构大师啊，他不但在电影画面中做装置，还在叙事结构上做装置。

阿巴斯在《童心一二三》中，在记录当地非洲人的生活中，加了一段虚构，几个人在夜色中观察飞蛾扑灯管的景象，然后回到屋里，由于没有电，点燃了一根火柴，一根接着一根，然后画面转到打雷下树的剪影，然后下雨。

太惊喜了！

虚构的这段明显比记录部分要用力，但阿巴斯可以让你觉得这段非常轻盈，它停留在美上，而让人感觉更好的是这美还在整体里。

我觉得今天的纪录片如果不是带着这样的追求去组织（围绕着记录对象本身，很容易将导演处于被动状态），那拍的再好也是文献。

阿巴斯和阿彼都是有独创性的作者，这种亲缘性其实只是建立在对他们作品相似点的观察，而他们各自作品的内在逻辑没有任何可探究的联系。

阿巴斯展现的是更单纯简单的情绪，而阿彼察邦则更有野心。

同时在亲缘性上，阿彼和蔡明亮、卡洛斯·雷加达斯都能做比较。

2、王家卫式的信息传递阿彼的某些电影场景有时会出现在他其他电影里，不过他绝不像王家卫一样会把线索埋的这么深，或者他根本没这么预谋过，他的每个片都是独立的，在其内在结构中。

只是这种方式让我想到了王家卫哈哈。

a)一对父女在诊所关于助听器的对话这一段分别在《正午显影》和《祝福》里都出现过 b)正午显影里最后小孩们说了一个关于老虎的寓言故事，在04年就孕育成了《热带疾病》 c)少年踢球的场景几乎在他的每个电影里都出现过，短片《纳布亚魅影》更是集中拍了在闪电下少年们踢火球的场景，他又发挥了他在电影中做装置的才能，光若隐若现，有层次的变化，太迷人太迷人太迷人了。

阿彼察邦的光影是我所有看过的电影中最感人的。

广场舞d)跛脚的女人出现在《能召回前世的布米叔叔》和《幻梦墓园》e)医院———连接生与死的临界场所 树林———梦发生的地方 3当代艺术性阿彼察邦是最有当代艺术意识的导演，他通过画面、装置在电影中实现绘画的功能，通过行为表演来破坏完整的故事结构。

他的实验性和当代艺术的才能都在短片中发挥了出来，而在长片中又小心谨慎的使用它们。

他在电影中实现的美没有让我感到腻味，它在静静的散发魅力。

就如同他电影中的寓言故事一样，最后没有落到人性故事上，而落到了画面上。

（关于佛教的、前世今生的主题处理不好就会招人烦，让人觉得故弄玄虚，他时常会有让人从这种浓郁强烈的宗教氛围中逃脱出来的感觉）说完好话说点坏话，他的有些片子的结尾最后处理成世间群像的感觉，让我觉得结尾好仓促，似乎有一种从私人影像转变成公共记忆的嫌疑，不太明白他的意图？

在亲缘性上，还可以拿卡洛斯·雷加达斯、蔡明亮和阿彼做比较。

文/故城马尔菲在她著名的论文《视觉快感与叙事电影》中提出：电影所以能吸引人，原本靠的就是观看快感以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。

然而马尔菲和后来的狄维莱都把叙事快感与视觉快感混为一体，也就将判断电影的标准模糊化和道德化了。

Cowie曾经说过：叙事电影就像修道者的情欲，是一种不能完全割舍的罪恶。

于是，叙事电影的诟病现今看来已经根本不存在了，而影像快感则被好莱坞扭曲为频频出击的视觉奇观。

去年戛纳电影节有一部泰国的获奖片子我到今天才有幸看到，它给了我们一个解释真实“视觉快感”的机会，也让我似乎掀开了神秘主义的哲学面纱。

[热带疾病]（Tropical Malady）是有别于传统叙事风格构架的影片，它看似割裂的二维叙事构架却在意象上融为一体。

影片的前半部分用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，我之所以说它是影像，而不是故事，是因为这段影像有别于叙事电影的前后印证和博取认同。

它用零散的、随意的片断将两个人物联系起来，每一个片断就像一首诗抑或是一幅水墨画，流畅的将东方式写意意境展现给我们，这与刘勰在《文心雕龙》中道出的艺术创造过程中的心物关系不谋而合：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

”实际上说白了就是意识与物质的融通。

影片的后半部分将人本性放逐于自然的浩大，严谨的剧情索引被深沉平静的影像和颇具象征意义的符号替代。

其实，剧情的空白并不会产生缺憾，不会造成必须填补的破洞，它是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。

很多人不明白影片前半部分的意思，说它只是在描绘泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系。

但我以为这仅仅是流露的表象问题，影片通过蜻蜓点水的纪录似乎要从人物精神状态中挖掘出有悖于传统价值观的“野蛮荒夷”的情感。

人物的心理挣扎在热带森林的野性与城市化的文明当中，在这其中表现出一种疏离感和挣脱感。

自古以来人们对大自然都有种莫名的敬畏，这种敬畏潜移默化的存在于每个人的内心深处，当现代文明与之相碰撞时，我们内心的矛盾会反噬人类的本性，在畸形的人性扭曲中同性之间的爱慕变为了缓和矛盾的药剂，也将人类的兽性与欲望消蚀殆尽。

不管怎么说，走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个图腾。

几乎所有的民间传说，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一个神秘的图腾。

中国人选择了龙，而泰国人选择了老虎。

影片的开始就引用了坦•纳卡吉玛名言：“我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

影片前半部分的最后一个镜头是他们互相舔食对方的手，这段看似是在为同性恋划上一个句号。

实际上，导演用这样一个镜头喻示了人物兽性行为的回归，双方用动物性的互相舔食手指表达了一种相互认同的情愫，这只可能发生在动物之间的爱抚行为被成功嫁接到人类身上，不能不说是导演鬼斧神工之笔。

它不仅预示人物内心世界的回归野性和自然，而且为影片后半部分将图腾和传说实物化抛下了引子。

影片的第二部分叫“灵魂的轨迹”，灵感来源于诺•恩法侬写的故事。

影像从士兵深入原始森林寻找潜伏的“怪物”开始，沉稳的长镜头就已经让影片的内核开始脱离主体的视野。

在这种长镜头的静默引导的反主体思考构架下，投置于大自然的士兵成为这个传说的唯一见证人，他带领着我们进入这个广袤、神秘而又充满恐惧的热带丛林。

我一直认为，原始森林是最接近人类祖先和根的地方。

我们身体上的野性源自这里，也只有在这里才能找到归宿。

穿梭于灌木丛中，我们的生命似乎托付给了森林，一种熔铸感油然而生。

影片中猿猴叫出：“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，我知道你是他的猎物和伙伴，他可以从几个山头外嗅到你的气味，很快你也会感觉一样了。

杀了他你将把他从魔鬼的世界里释放出来，或者让他吞掉你，然后你进入到他的世界里。

”在本片中“老虎”已经不是传统意义的图腾的象征，从人类诞生开始，动物的野性便流淌在我们的血液中，寄宿在我们的灵魂中。

人性，本质上就是兽性，它推动了文明的进程也催化了文明的衰败。

在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。

返璞归真、回归自然都已经显得苍白无力，幽远的丛林让易逝的生命开始重新叩问其意义：我们从何处来到这里？

又从这里走向何处？

当然这个近似哲学的命题还远远不是本片所蕴含的核心，从结尾士兵跪在地上把献血、把灵魂献给老虎的时候，人物内在野性开始觉醒，一种冥冥中的神秘主义符号似乎召唤着人类野性的轨迹。

哲学家费希特认为，我们对神性，对道德源泉，天然有一种直觉，绝不亚于我们天然看到红的白的、远的近的这些物理现象。

当然，费希特的这种近似天启哲学思想是有别于康德的唯理主义的，也是有别于现今主流哲学思想的。

正是在这种脱离主流而不是为了博取认同的艺术思想指导下，影片从形式和内容的颠覆性中散发出卓尔不凡的魅力。

导演维拉瑟萨库的前作《极乐森林》也是一部刀走偏锋的上乘之作，这位亚洲导演的哲学思想已经远远超越同辈导演。

他运用空灵的镜头游走，摆脱叙事结构的束缚，用独特的抽象影像实现了老子“空故纳万象”的气魄，他必将追随塔科夫斯基和安哲洛普斯基的脚步，将哲学、诗与电影弥合的天衣无缝，给这个浮躁、虚华的世界留下一味冰茶，在落日将尽之时，让我们的心绪低徊不已……05/02/21 14:24 发表于4月某期的《看电影》

很神的一部片。

人是一头野兽，本能是猎杀。

在漫长的孤独中，它们保持猎杀或者死亡。

“我不想还没被人爱过就死掉了”在与男孩的关系中，士兵是征服者，暧昧的存在，给与了性发生空间，性的发生实现反向的征服。

与虎灵的关系中，士兵成为了被征服者，猴子说“你要么猎杀他，将他从灵界解放，要么进入他的世界，被他吞服。

”兽性之爱不存在解脱，只会随死亡的发生而消失。

征服者的诉求来源于人的本能，而被征服者的诉求来源于求生与反向征服。

本片的征服，局限在外部力量的强弱。

而在人性的征服中，还要算上心灵上征服（追随）。

而“真正的猎手往往以猎物的方式出现”本片也能如字典般给出答案。

虎灵被士兵视为猎物，却时时刻刻掌握着士兵的行踪。

而本片超越这种世俗概念的地方，就在于士兵发现了自己才是猎物，于是掩盖自己的气味，上满子弹后，虎灵的绝望奔腾:它知道彼此之间不能发生感情，而且自己必须猎杀他了。